現(xiàn)實(shí)主義

張?zhí)N和

重新提出相聲的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的命題，應(yīng)該看作是相聲發(fā)展歷史上的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這意味著相聲藝術(shù)在當(dāng)代發(fā)展中已經(jīng)在相當(dāng)長的時間里淡化甚至遺忘了這個最為重要的話題。相聲，這個原本最被人瞧不起的草根藝術(shù)，之所以歷經(jīng)百年而不衰，成為最受大眾歡迎的藝術(shù)形式之一，除了因?yàn)闅v代優(yōu)秀藝術(shù)家艱苦卓絕地奮力提升和智慧創(chuàng)造，還因?yàn)樗麄儓?jiān)持了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作之路。但是綜觀近年來的相聲創(chuàng)作，確實(shí)存在著背離這條道路的危險，相聲脫離生活、一味搞笑的現(xiàn)象日趨嚴(yán)重，所以在建立文化自信的大背景下，探討相聲如何走向繁榮，為文化自信添磚加瓦，就不能不重新回顧相聲藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。作為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作方法的現(xiàn)實(shí)主義，是指藝術(shù)在反映生活時應(yīng)該遵循一種真實(shí)的原則，即藝術(shù)的筆觸應(yīng)對生活作準(zhǔn)確翔實(shí)客觀的描寫，以此與浪漫主義相對應(yīng)。現(xiàn)實(shí)主義的提法雖然是舶來品，但中國歷代最偉大的藝術(shù)家和最杰出的文藝作品，絕大多數(shù)都散發(fā)著現(xiàn)實(shí)主義的光輝。現(xiàn)實(shí)主義最基本的特征，一是強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的真實(shí)性，二是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象的典型性，三是強(qiáng)調(diào)具體描寫方式的客觀性。這三點(diǎn)構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的不同層面和環(huán)節(jié)。其中，細(xì)節(jié)的真實(shí)性是現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)，典型性是靈魂，描寫方式的客觀性是技巧。本文嘗試以細(xì)節(jié)的真實(shí)性為視點(diǎn)，對相聲如何回歸現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)作一論述。

一

所謂細(xì)節(jié)的真實(shí)，是指藝術(shù)所呈現(xiàn)的內(nèi)容應(yīng)力求符合自然與社會生活的形態(tài)、面貌和邏輯，這樣做就與注重以理想和愿望的樣子呈現(xiàn)生活的浪漫主義形成了鮮明區(qū)別。相聲作為我國一種民間藝術(shù)，從它產(chǎn)生那天起就沿著現(xiàn)實(shí)主義這條道路砥礪前行，生枝添葉。在曲藝藝術(shù)中，相聲很少有長篇巨制，大體上二三十分鐘的節(jié)目時長決定了相聲在反映社會生活的時候不可能作全景式的呈現(xiàn)，而多是選取歷史或當(dāng)代生活的一個具體的人生場景或橫斷面，或者某一個、某一類人物生活狀態(tài)的集中表現(xiàn)。在這樣的時長和容量中要想抓住觀眾的眼球，引起他們的共鳴，就必須給觀眾提供充沛而有節(jié)奏的干貨、硬貨——包袱，一種建立在真實(shí)生活基礎(chǔ)上的喜劇化表現(xiàn)方式。作為市民藝術(shù)的相聲很多產(chǎn)生在國運(yùn)、國力走向衰弱的時代——清朝末年，時局的動蕩頻仍、政府的軟弱無能、官吏的貪財怕死、百姓的民不聊生、洋人的耀武揚(yáng)威等等就成了傳統(tǒng)相聲的主要生活內(nèi)容。因此如果從細(xì)節(jié)真實(shí)的角度觀察相聲的現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)表達(dá)的具體情況時，就可以從這幾個維度切入。我們以傳統(tǒng)相聲為例，也就是通過清末至新中國成立前的相聲作品來客觀準(zhǔn)確地展示城市的各個角落、各個階層、各個時期的社會生活細(xì)節(jié)。

相聲與任何藝術(shù)形式一樣，其創(chuàng)作的首要任務(wù)是人物形象的塑造。在傳統(tǒng)相聲里，各種各樣的中下層市民是相聲最為關(guān)注的群體。例如《小神仙》中的算命先生，一個在亂世如魚得水的江湖騙子。他的騙術(shù)之高明、之合理，體現(xiàn)在可以用低頭數(shù)腿的方法知道圍觀者人數(shù)而并不直接招徠主顧，體現(xiàn)在巧妙化解開張時的斗毆險情，體現(xiàn)在和藥鋪掌柜斗法時以退為進(jìn)、信口胡謅的算計，如果前輩藝人沒有對相面算命者長期的觀察研究，不可能有如此細(xì)膩的表達(dá)。再如《化蠟扦》，反映了在半殖民地半封建社會中孝道與人性斗爭的殘酷現(xiàn)實(shí)。三個兒子對寡母嘴上一個比一個孝順，但做起事來一個比一個混賬。先是父親死后分家產(chǎn)，分到最后，剩一根筷子剁三截，最后剩一個銅子買鐵蠶豆，一分三份。對利益斤斤計較，對在三家輪流居住的老母卻各懷鬼胎。如大兒子嘴上說“您想吃什么給您做”，實(shí)際上卻做了棒子面貼餑餑，沒牙的老娘怎么吃得下呀。這種對不孝之子的刻畫細(xì)節(jié)之真實(shí)，令人唏噓。再如《賊說話》，一個家徒四壁的窮藝人，一身衣服又當(dāng)棉襖又當(dāng)棉被。一個蟊賊盯上了藝人家的一罐米，入室偷竊時的躡手躡腳、屏住呼吸的緊張，與相聲藝人故作鎮(zhèn)靜、先發(fā)制人的飛智形成鮮明對比。既緊張，又真實(shí)；既荒誕，又有回味。

其次，傳統(tǒng)相聲注重細(xì)節(jié)呈現(xiàn)還表現(xiàn)在對某一社會群體集體情感和心理的細(xì)節(jié)表達(dá)。例如《開粥廠》《醋點(diǎn)燈》《夢中婚》這三段相聲，雖然是以“我”為主角，但“我”卻是底層市民群體的代表。《開粥廠》里，“我”明明窮得連一頓飯都吃不起，鞋的腳后跟破得包不住腳了，卻幻想用豐盛的飯食廣施善行。《醋點(diǎn)燈》同樣是說藝人的貧困，不但吃了上頓沒下頓，就連點(diǎn)燈的油也沒有。“我”為了讓全家糊口，買了棒子面和麻刀包餃子。靠著三寸不爛之舌企圖誆得一個銅子的燈油，換來的卻是一瓶醋，燈怎么也點(diǎn)不著。《夢中婚》則是表現(xiàn)一個窮極無聊的小市民做夢娶媳婦的荒誕故事，但是在細(xì)節(jié)表達(dá)上同樣出色，比如夢中說到“我”洗完澡后，見到岳母家衣服多，就一層一層往身上穿。這三個段子把窮人夢想富有、苦中求樂、自我安慰的心理展示得纖毫畢現(xiàn)。

第三，傳統(tǒng)相聲展示細(xì)節(jié)魅力還表現(xiàn)在生活場景的呈現(xiàn)上。例如《賣掛票》《三棒鼓》這兩個段子表演的都是市民觀看演出的內(nèi)容，夸張的幅度都比較大。但是各自細(xì)節(jié)的真實(shí)客觀，同樣令人佩服。比如《賣掛票》對舊式劇場布局、觀劇氛圍、著名藝人演出票價等的介紹非常準(zhǔn)確。而《三棒鼓》也對一般市民的觀劇趣味、民間劇團(tuán)的作藝方式、收錢手段，都給予了詳細(xì)的介紹。

第四，傳統(tǒng)相聲細(xì)節(jié)呈現(xiàn)還表現(xiàn)在對某一歷史事件的展示中。例如《改行》，說的是清末光緒皇帝與慈禧皇太后先后去世，因?yàn)榕e行國葬，不許娛樂，一些“吃開口飯”的著名藝人被迫改行的辛酸經(jīng)歷。相聲中的藝人改行做起了小生意的事實(shí)可能與他們真實(shí)的際遇有所差別，但是為謀生計的無奈卻在情節(jié)的虛構(gòu)與概括中得以真實(shí)體現(xiàn)，在重大歷史事件面前個人的渺小所折射出的現(xiàn)實(shí)主義歷史觀成為一個永恒的觀念。其中賣菜的老旦遇上的那位挑剔老太太買黃瓜，是多么活靈活現(xiàn)啊！

二

相聲來自于我國民間藝術(shù)的孕育，一直秉承了現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)良傳統(tǒng)。相聲又是我國喜劇藝術(shù)的民族形式，是笑的藝術(shù)。喜劇性作為審美范疇之一，具有強(qiáng)烈的主觀意識，笑在某種意義上也可以說是一種抒情。那么，相聲在呈現(xiàn)社會生活時越是真實(shí)客觀，就越可能與喜劇性格格不入。那么相聲是如何使這看起來對立的因素統(tǒng)一起來的呢？這要從匈牙利著名的馬克思主義美學(xué)家盧卡契對現(xiàn)實(shí)主義客觀性的認(rèn)識談起，他理解的現(xiàn)實(shí)主義的客觀性是不應(yīng)排除任何主觀性的純客觀性，而現(xiàn)實(shí)主義可以與主觀性統(tǒng)一。問題是現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)節(jié)真實(shí)性、客觀性是怎樣與喜劇性這個主觀性統(tǒng)一的呢？我認(rèn)為它們的統(tǒng)一來自兩個方面。一是現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)節(jié)真實(shí)客觀是喜劇性的基礎(chǔ)，喜劇性是現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)真實(shí)性的結(jié)果。二是現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)節(jié)真實(shí)性本身也會必然隱藏著主觀傾向，喜劇性不過是這種主觀傾向的表達(dá)而已。傳統(tǒng)相聲中為什么對那些丑惡的、落后的、有缺陷的人物性格給予那不厭其煩的細(xì)節(jié)描繪，那不過是想要表達(dá)對這些人物的諷刺、揶揄的否定之情。一些人之所以看不上傳統(tǒng)相聲，就是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這些相聲中展示的幾乎全是社會生活的陰暗面和落后的事物，可是他們沒有看到那高揚(yáng)在這些丑惡事物的上面是諷刺的笑聲，是否定這些事物的喜劇精神。雖然傳統(tǒng)相聲不完全都是諷刺，但是其中的諷刺傳統(tǒng)和戰(zhàn)斗精神確是傳統(tǒng)相聲的主色調(diào)和最具光彩的部分。也許創(chuàng)造這些作品的相聲藝人并沒有意識到這點(diǎn)，但是如果我們今天不能從這個高度來看待傳統(tǒng)相聲，那便是我們的悲哀。果然，今天的一些相聲還停留在對一些丑惡生活、人物的所謂純客觀展示，正是他們沒有認(rèn)識到這點(diǎn)，也沒有像他們的前輩藝人那樣雖沒認(rèn)識到卻做到了。笑，確實(shí)是相聲應(yīng)該追求的藝術(shù)效果，但是相聲的笑不是純生理反應(yīng)，也不是純娛樂效果。相聲的笑在娛樂中有著豐富的審美意義，那是一種基于對人類理想和真善美價值追求的勝利之笑，喜悅之笑。今天，我們已經(jīng)認(rèn)識到，相聲中不僅僅有諷刺，還有滑稽、幽默、怪誕，因此，相聲引起的笑聲更加豐富多樣了。但是，無論是哪種笑，都必須來自對社會生活的深入觀察、體驗(yàn)、研究、表達(dá)，這是相聲藝術(shù)的基礎(chǔ)工程，沒有這個深厚的基礎(chǔ)，相聲就會失去審美價值。當(dāng)然，我們還應(yīng)警惕另外一種傾向，那就是一味強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的真實(shí)，以為說了一些新鮮的事物、新鮮的人物、新鮮的名詞，就提高了相聲的現(xiàn)實(shí)主義水平。一些新相聲之所以不受觀眾歡迎，大體因?yàn)槿绱恕Ｒ驗(yàn)檫@些相聲沒有對社會生活深入觀察研究，更沒有發(fā)現(xiàn)這些生活細(xì)節(jié)的喜劇性矛盾和喜劇性處理，結(jié)果變成一堆貌似相聲的假相聲，令人生厭。

三

細(xì)節(jié)的真實(shí)性其實(shí)是一切藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)，無論是浪漫主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義，都應(yīng)該以細(xì)節(jié)的真實(shí)性為基礎(chǔ)，只不過在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中，細(xì)節(jié)的真實(shí)更具有決定性而已。細(xì)節(jié)的真實(shí)性還在很大程度上決定著藝術(shù)形象的成敗，因?yàn)樗囆g(shù)與科學(xué)最大的區(qū)別就是以藝術(shù)形象反映社會生活，表達(dá)對社會發(fā)展的認(rèn)知，最終達(dá)到推動社會發(fā)展的目的。如果沒有對社會生活詳細(xì)、準(zhǔn)確、客觀的認(rèn)知和體驗(yàn)，就不可能塑造出具體、生動、鮮活的藝術(shù)形象。從這個邏輯出發(fā)，作為一個相聲藝術(shù)家，固然需要日復(fù)一日的技巧訓(xùn)練，但是比這更基礎(chǔ)的是長期深入生活，扎根人民，以生活為師，以人民為師，深入了解當(dāng)代人民群眾的生活境況、理想愿望和喜怒哀樂，學(xué)習(xí)他們的語言和思維，體驗(yàn)他們的情感。除此之外還要努力把握社會發(fā)展的大勢和前進(jìn)方向。我們只有時時刻刻在這些方面下足了功夫，才能使當(dāng)代相聲藝術(shù)走上正途，如此，相聲藝術(shù)邁向繁榮的大道也就不遠(yuǎn)了。