武當神戲音樂初探

康平

摘要：坐落于鄂西北武當山北神道中段的青塘村，有兩個古老的地方戲曲品種——調子戲、八岔子戲，被統稱為武當神戲。該劇種在當地民俗進程中，具有一定的原生性與標本性意義，在調式、腔式等音樂形態、劇目內容等方面體現出南北交融的地域特征、神化特征。

關鍵詞：神戲 音樂形態 交融性特征 神化特征

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）08-0052-03

道教圣地武當山人文景觀豐盛，不僅擁有獨特的道教宮觀文化，在通往山上的神道間也散布著清新的山野音樂，與道教文化有著千絲萬縷的聯系，武當神戲當屬代表。

武當山地區也先后傳入京劇、豫劇等大劇種與清戲、漢戲、花鼓戲的湖北地方劇種，在當地民俗演出中，它們共同滋養了地方小戲，孕育出有地方特色的劇種音樂。據相關文獻記載：“清朝末年，當地有半職業戲班在農閑季節、逢年過節、祭神求福時組織演出，官紳人家辦紅白喜事也請他們去演出。”①該戲曲被冠以神戲，2007年被中國民間文藝家協會會員、群眾文化研究館員李征康先生發現，較集中分布于北神道青塘村，該村因神戲原生態性較強，保存劇種較豐富，普及面較大，傳承體系較完整等多方面特點，被冠以戲曲村的稱號，戲曲村及其流傳下來的武當神戲成為武當山民間文化的一道亮點。神戲除在武當山所屬的十堰市境內，也在與本地區有著地緣關系的鄖縣、房縣、襄陽市、南陽地區零星傳播。

目前，神戲已被劃入到國家非物質文化遺產的名列中，中國藝術研究院戲曲研究所所長劉禎、北京大學教授陳連山考察該村后認為，武當神戲在中國民間戲曲研究中具有標本性意義。

一、戲曲村概況

青塘村（原王家營村）隸屬丹江口市習家店鎮，地處古均州城東端。北接鄖縣，東鄰河南淅川，南連漢水丹江，西通陜西西安，有著獨特的地理環境和豐厚的文化生成、發展、積淀的區域優勢。

神戲戲曲村源于明萬歷年間陜南（山西）一帶眾多移民在鄂西北落戶生根的歷史事件。據考證，明朝萬歷32年，王德榮（現青塘戲第二十代傳承人之一）的祖先王鳴鳳，從山西遷移到青塘村，在漢水中游的漢水岸邊的黃土崗上，開始了興家創業、開山立祖、續寫王氏家族三百年的輝煌歷史。當地曾有“龐半山，梅半川，星星點點王歧山”的說法，王鳴鳳的田產家業遍布于漢江以北，就連當時的文化名城均州城里的朝武街，也有他家許多房產與門面。王家世代喜愛戲曲，加之家大業大，便有了養育戲班的基礎。大約在明朝天啟4年前后，王鳴鳳的三個兒子王應天、王應武、王應丙，從相鄰的河南省淅川縣請來了調子戲戲班，由于王家財力雄厚，戲班便成為王家的私家戲班，世代留存下來。與此同時，深受當地群眾喜愛的本地劇種八岔子戲，也得到王家的資助和扶持，因此，出現了一個戲班內存在兩個劇種，兩個劇種同臺競技，互相促進，共生共榮的特殊狀況。戲班同時演兩種戲的傳統，使調子戲與八岔子戲同臺演出延續至今。

解放前期，王家營武當神戲戲班中有句“萬讓會唱，劉四會浪，馬長春會脹”的順口溜，這里說的“唱”指擅長唱花旦，“浪”指擅長表演動作，“脹”指擅長唱風流（愛情）劇，“唱、浪、脹”幾乎成了王家營武當神戲形象的代名詞。在20世紀50年代，王家營村400多人，會唱調子戲和八岔子戲的就有100多人，遍布全村4個組的自然村和院落。曾在襄陽、鄖陽等周邊地區巡回演出，獲得許多榮譽。該村現熱衷唱戲的有30余人，代表性傳承人10余名，大部分都是70歲左右的老藝人。最大年齡72歲，最小年齡有10歲的學生，2006年，國家開始整理申報非物質文化遺產，習家店鎮政府積極行動組織失散的戲班演員、樂器演奏人員，進行武當神戲的挖掘整理工作，并嘗試著進行了恢復性的演出。

二、戲曲類別與藝術特征

（一）類別

神戲是原調子戲與當地民間說唱、歌舞及民歌小調結合發展形成的，俗稱“九腔十八調”，包括調子戲和八岔戲兩個劇種。在唱正本戲之前，均以“敬神戲”拉開序幕，以示虔誠之心。

“調子戲”自明末清初年間由河南的調子戲長期嬗變而成，至今已有400余年的歷史。明末清初，由河南省淅川流傳均縣，勞動人民經過長期的勞動生活以及與均縣的地方風俗、語言等結合，通過長期演變，成了丹江口的地方小戲，并被人們默許為娛神祭鬼的唯一戲種。

“八岔子戲”是古均州古老獨具本土特色的民間小戲曲，該劇種由《丹江口市志》記載：“始自清朝末年的‘八岔子戲，與襄陽花鼓戲有親緣關系”，“因伴奏時樂器共八件而得名，由襄陽花鼓與當地燈歌小調結合演變而成，鑼鼓伴奏，人聲幫腔，多唱折子戲。”② “同治三年（公元1864年）以前，鄂西鬧元宵，也有‘城鄉皆飾女妝為花鼓戲者的記載”③因此，屬湖北花鼓戲。

（二）劇目與內容

現存劇目110多個，劇本多以愛情題材為主。其中，現存的調子戲主唱大本頭戲、連臺本戲，以歷史故事為主，劇目有神戲《天空之事》《韓湘子化齋》等，地方戲有《南橋會》《劉海砍樵》《陰陽錯》《汾水河》等；八岔戲現存劇目10余個，以愛情故事、生活小戲為主，有《送香茶》《四勸》《張和休妻》《東樓會》《送友》《白扇記》《梁山伯與祝英臺》等。其中包括有許多外地所沒有的劇本，如《天平山》《南橋會》等，這是本地民間藝人創作的結晶；而有的劇本則與本地風俗緊密結合，道出了本地特有的人物、植物、生產工具、地名、方言俗語等，特別是部分劇目反映了百姓對神仙的崇敬思想與神仙修道成仙的內容，如《敬神戲》中：“各路天神來看戲，我殺公雞敬天神，天神賜福到人間，保我百姓享太平。”《天平山》：“顛倒洞里山圣旨，洞倒顛里好煉丹，練了七七四十九，再煉兩粒紫金丹。”《韓湘子化齋》一折戲則講述了韓湘子得道后，喬裝和尚化齋，勸妻修道的故事。此外，臺詞能隨機應變，迎合觀眾地位、身份、心理等需要，常有現場串詞改詞現象。

（三）音樂

1.唱腔體制

以曲牌體為主。唱腔結構沒有完整的板腔程式，由單個曲牌構成的曲牌音樂，曲牌明朗、健康。調子戲唱腔優美，百轉千回，具有濃郁的地方特色；八岔戲一人主唱幕后眾人幫腔，幕前幕后互為襯托，意味深長，使人聯想翩翩，音樂具有說唱風格，音調高亢、歡快。

據悉，現已挖掘整理出九腔三十調，薈萃各地文化精髓。九腔：新腔、老腔、家園腔、半仙腔、小生腔、陰腔、白早腔、進廟腔、塌腔等（唉子腔待挖掘）。三十調：慢板調、二流調、緊慢唉子調、非板調、句半調、變身調、半仙調、陰調、老生調、小生調、雪花飄調、塌腔調、進廟調、開光調、白早調、二六調、西調、插花調、反串調、哭黃川調、雙跺腳調、雙頭句調、過堂調、滾板調、過山調、燈籠環調、哭傷調、剛調、游場調、嗩吶調等。其中，八岔戲包括二腔（新腔、老腔）五調（緊八岔調、慢八岔調、二流調、拉花調、賣翠花調）。

2.形態特征

對已收集的35首曲例④進行分析，音樂形態呈現出如下幾方面特點：

（1）調式與旋律。有24首為宮調式，占總量的63%，其次為徵、角調式，五聲居多，其中宮調式與道樂中以宮調式為主的特征有一定聯系，該特征具體表現為“定位腔格”⑤，即由do、re、mi三音組成，并以下行音型方式穿插出現在句末或句中，在變化的旋律中交替出現這種腔格，體現了動中有靜，以靜制動的道樂風格特征，如《過山調》《二六調》《二流調》《大開門》等曲牌。

唱腔曲調整體較流暢、樸實，旋律型基于向下進行，多為跳進，其中4、5度跳進有中原、西北地域風格，而7、8度常以上行跳進方式出現在句尾，也具有明顯的中原風格。

（2）節奏。以大切分為代表，句末落于弱位，情緒活躍，造成不穩定感。尤其是跨小節的切分節奏，改變了原有節拍的強弱規律。跨小節的切分節奏與武當道樂的基本節奏型相吻合：x x x x | x x x⑥，這種跨小節切分節奏型頻繁運用于道樂各儀式類別的韻腔中，該節奏形態出現在13首韻腔中，其中早晚課運用曲目最多，韻腔《斗姥寶誥》則出現了18次，該節奏型也出現在神戲中，在《西調》《反串調》《雙頭句調》《二流調》《二六調》《非板調》等曲目中都有此節奏型及相應變化，在抒詠中賦予音樂以一定的動力。

（3）曲式。有一句體，兩句體、三句體、多句體，其中三句體較有地方特點，如《喚子調》《句半調》《過堂調》為三句體，除此外，四句體《雙跺腳調》也有一定特色。

（4）風格。具有多元特點。一方面，從曲調相似性看：神戲曲牌受本地燈歌小調、曲藝花鼓子影響，吸收燈歌、花鼓子的典型唱腔“四六句”中音調，如《緊八岔調》《慢八岔調》。同時，有相當一部分曲牌吸收了外地民歌，以江南小調為代表，如《雪花飄調》為“鮮花調”，《反串調》為“孟姜女調”；除受其他民間音樂影響外，神戲演唱由于受語言的影響，在旋法、發音咬字上更有北方特點，整體仍然沿襲了北方風格。因此，音樂呈現南北交融的特點。

另一方面，從腔式看。從九首神戲曲例分析可以看出，主要為頂板分尾兩腔式，屬于中央腔式板塊⑦的一種：其中，頂板起具有南方風格，兩腔式又具有北方特點。因此，該腔式具有亦南亦北的交融性腔式形態，如《新腔》《老腔》《小生腔》《踏腔》。除此外，還有頂板單腔式，頭腰尾三腔式，眼起三腔式。其中單腔式有江南風格，強弱有序，富于歌唱性，如《陰腔》；頭腰尾三腔式具于北方風格，如《家園腔》。除單一腔式外，還有不同腔式的滲透組合，如帶有西北腔式板塊⑧特征的眼起三腔式，與中央腔式板塊的頂板三腔式相互滲透，如《汾水河》與《踏腔》譜例分析如下：

3.伴奏樂器

武當神戲中的調子戲伴奏樂器分武場和文場。文場用一種形狀和二胡相似、但尺寸不同的樂器“蛤蟆翁”伴奏（“蛤蟆翁”常用1 5弦或2 6弦或6 3弦），并用二胡、彈撥樂器、嗩吶、笙作烘托；武場以鐃鈸為主要樂器，邊鼓、手板、大鼓、大鑼等很少使用。神戲配有打擊樂和嗩吶，開頭均以慢板開頭，二流結束，或以二流開頭，乳板、慢板結束。八岔戲以打擊樂為主，沒有弦樂。

（四）表演及其他

注重唱工，唱腔柔美，末、生、凈、旦要求并重做工，即會浪會脹。八岔子戲表演生活化，表演形式有很濃的說唱風格，很少程式化動作。道白屬本地方言。

武當神戲的服飾衣箱分大衣箱，二衣箱、盔箱三大類。有代表性的是1962年由政府籌資購置的衣箱和盔帽箱。蟒袍、官衣、女披、開氅、大靠、官帽、鳳冠等近百樣，基本俱全。這些制品、規制仍沿用至今。

三、結語

武當神戲脫胎于河南調子戲與當地小戲，在楚地武當山下，經年累月在當地地域語言、性格、民俗與審美的合力打磨中，衍生出獨特的地方戲曲新品種，使其既有南北交融性的地域特征，也深受武當道教神道文化的浸染，其內容與音樂都呈現出一定的神化特征。因此，武當神戲既有大劇種風采，又具地方小戲韻味。

青塘戲曲村與周邊地區的武當神戲自發現以來，也正瀕臨消亡，希望申遺后能得到更多人的關注。在延續傳統劇目傳承的同時，盡可能多創作合乎時代發展內容的劇目，在遵循戲曲審美觀念與當代審美心理的基礎上，去粗取精進一步推動地方戲曲音樂的創作與表演，借申遺營造出良性的文化生態環境。

注釋：

①湖北省丹江口市地方志編篆委員會編撰：《丹江口市志》，北京：新華出版社，1993年版。

②王慶芳主編：《荊楚文化簡編》，武漢：武漢出版社，1994年版，第76頁。

③王耀華，杜亞雄編著：《中國傳統音樂概論》，福州：福建教育出版社，2004年版，第199頁。

④由丹江口市文化體育局錄音整理。

⑤蒲亨建：《武當山道教韻腔特異風格的形態學研究》，第二屆道教科儀音樂研討會論文集，北京：人民音樂出版社，1991年版，第1頁。

⑥蔡際洲：《從宮觀樂派到民俗樂派——兼論武當道樂中趨同與求異的現象》，《黃鐘》1990年第1期。

⑦劉正維編著：《中國民族音樂形態學》，重慶：西南師范大學出版社，2007年版，第109頁。

⑧劉正維編著：《中國民族音樂形態學》，第107頁。

參考文獻：

[1]劉正維編著.中國民族音樂形態學[M].重慶：西南師范大學出版社，2007.

[2]湖北省丹江口市地方志編篆委員會編撰.丹江口市志[M].北京：新華出版社，1993.