祁劇彈腔、高腔曲牌及其它

陳洪

〔摘 要〕祁劇是湖南省的主要地方劇種之一，形成于明代，其音樂形式豐富多彩，唱腔有三大腔系：彈腔、高腔、昆腔。曲牌在使用時包括三種主要樂器曲牌：嗩吶、弦樂、笛子曲牌。高腔的特點是：四柱、跳進、數板等。

〔關鍵詞〕南北二路 陰皮 四柱 曲牌

祁劇過去分寶河和永河兩大流派。寶河派流行于邵陽、黔陽等地區；永河派流行于衡陽、永州、零陵等地區。兩個流派在劇本、表演和音樂上均無大的差別，所不同僅表現在少數曲牌的行腔上，以及少數劇目的唱腔和角色的安排上。如：《昭君出塞》一劇，寶河為高腔，王龍為丑行；永河為彈腔，王龍為小生行。祁劇過去多在農村草臺演出，為了適應這樣的演出條件，逐漸形成高亢、粗獷、質樸的音樂風格。在舊時，昆腔由嗩吶或曲笛伴奏；高腔一般沒有文場伴奏，寶河派由嗩吶幫腔，永河有鼓師幫腔；彈腔以祁胡為主要伴奏樂器。武場方面通常由戰鼓、牦形鼓、大鑼、大？、高音小鑼組成，發聲尖銳、渾厚、明亮，能聲傳數里之外。演員的發聲和潤腔方面，因行當而異，凈用霸音，老生用沙音，小生用子音，旦用窄音。經過長期的積累，祁劇的流傳劇目、各種聲腔的曲牌唱段，數以千計，可以說它的傳統音樂資料相當豐富。

彈腔是祁劇音樂中戲劇化程度較高的一種聲腔。其板式大體分為下列數種：（一）起板：是自由節奏的散句形式。由三個散樂句組成的叫大起板，由一個散句構成的叫小起板。在傳統的運用中有內外之分，大起板大多是在內臺演唱，小起板大多在臺外唱，它一般用于渲染氣氛或情緒轉折的地方。（二）垛板：是一板一眼或有板無眼，最后一個字甩腔，板式接近慢皮。垛板與京劇的回龍相類似，常于起板之后，緊接垛板，在節奏上形成了鮮明的松緊對比，使情緒進一步向前推進，它在刻畫人物方面，能表現各種不用的感情。（三）慢皮：即一板三眼，北路上下句都起于一眼，落于中眼；南路上下句都起落于板上。慢皮常用抒情、敘事、訴說等場面。（四）快慢皮：即稍快的一板三眼，在情緒很激昂的時候才適用。南路中沒有這種板式。（五）慢二流：即一板一眼，常用于敘事、勸導等場面。南路無此板式。（六）二流：即有板有眼，和京劇中的流水很相似，快唱時又像京劇中的快板，稍慢一點的常用于訴說，稍快一點的常用于憤怒。南路中用得極少。（七）丟句子：也是一板三眼，唱句從第一眼開始，唱完半句就加一個小過門，也從第一眼開始，速度比慢皮稍快，比慢二流稍慢。常用于比較細膩的訴說和敘事。南路沒有此板式。（八）滾板：即趕板，也就是板的散唱，一次可唱多句。常用于急躁、悲憤、猶豫不決等場面。（九）搖板：南路叫搖板，北路叫緊拉慢唱，即有板無眼的自由節奏。常用于憤怒、傷感的場面。其它如：哭頭用于哭的場面，常作為有些唱段的結束句。在演出實踐中，根據內容和形式的要求，利用上面的板式組成不同類型的成套唱腔。

關于彈腔音樂，筆者認為有如下幾方面的特點：由于上屬音與下屬音在曲調中所起的作用不同，而形成了南路與北路的顯著差別。南路女腔一般多為徽調式，上屬音“2”音在曲調中占了較重要的位置，與主音“5”有機地結合，起到了主導的作用。北路女腔一般也多為徽調式，下屬音“1”音或“i”音在曲調中占了較重要的位置，與主音“5”有機地結合，起到了主導的作用。但南路的男腔為商調式，北路的男腔常為宮調式。彈腔的男女分腔比較嚴格 ：南路男腔一般上句落“1”音，下句落“2”音，女腔一般上句落“i”，下句落“5”音；北路男腔一般上句落“2”音，下句落“1”音，女腔一般上句落“1”，下句落“5”音。中間部分上句放腔時，南北兩路不分男女都落在“6”或“3”音上。唱腔和過門在連接上，也有一定規律。如：北路男腔不管落在哪個音級上，緊跟唱腔的過門，它的起音和落音一般也在同一音級上。在有些唱腔中，把南路的旋律揉進北路的旋律或者把北路的旋律揉進南路旋律中去，祁劇前輩稱“北轉南”或“南轉北”。如此，在豐富旋律色彩時，演奏上并沒有改變原來的定弦。南路陰皮慢板中揉進了地方絲弦小調【滿江紅】，能使曲調獨具一格，為發展祁劇音樂提供了較好的先例。這常用在較細膩的訴說、敘述場面，能體現悲痛、傷感的情緒。如“仕林祭塔”（【滿江紅】轉【陰皮】）。彈腔北路二流中有一種唱法，是一句唱完之后附加四個字或五個字的唱腔，叫垛句子，聽起來有獨特的風格。

彈腔的伴奏：舊時祁劇樂隊一般只有七八人，有“七緊八松”之說。主要樂器是祁胡，琴筒用楠竹制作，筒子較小，弓子粗硬，弓毛多，演奏方式比較硬。其余有月琴、小三弦、板胡等。在舊時，彈腔演唱時調門的高低都有一定的規律，上午一般唱正宮調（G）或乙字調（A）調，下午調門才降低（演唱的劇目為三小戲）。此外，根據劇情內容需要，可加戰鼓、大鑼、大？、高音小鑼、嗩吶以增強氣氛，總之彈腔的音樂很有特點。北路（定弦6-3）高亢粗獷，南路（定弦5-2）纏綿委婉，具有濃厚的鄉土氣息，能表現各種人物的思想感情。

祁劇高腔是曲牌體系，曲牌豐富，表現力強，可根據劇情的需要表現喜、怒、哀、樂。在舊時，它的唱法是由演員在舞臺上隨便起腔，不受樂隊的限制，在出腔時由鼓師和樂隊人員幫腔，不用管弦樂，而只是套上打擊樂有節奏地伴奏，顯示出祁劇高腔之固有特點和鮮明的藝術特色。它的唱詞也是按曲牌名稱所寫，什么曲牌寫多少句話，多少個字，詞句的長短變化，都有嚴格的規定。按照祁劇高腔唱法，第一句若是個人起腔多是唱起句，接唱多是唱連頭。一支曲牌開始兩句要唱準，因它是這支曲牌的開頭，若唱不準，就會跑偏，既不成曲牌，也歸不到“四柱”。所謂“四柱”，好比砌房子，沒有四柱的支撐，房子就會倒塌，也不成其為一間完整的房子，這是祁劇高腔在結構上的主要特點。例如：“望裝臺”一曲，第一句唱詞“遇清明”是點題（一柱），接著進一步介紹清明節的重要事件，就是“家家戶戶掛掃墳”（二柱），按照中國歷來的風俗習慣，每年清明節，家家戶戶上墳掛掃紀念先人，所以這兩句應算“二柱”，中間一段是敘事性的腔句，是對親人的無限懷念，可以按照原曲牌的順序唱，也可以根據詞句的要求唱飛句，飛到別的曲牌上去，又可以做講、念，或唱數句，再回歸原曲牌（三柱），最后唱剎句（四柱）。這是筆者對此曲牌“四柱”的理解?！八闹笔瞧顒「咔坏幕疽幝膳c重要特點，如果亂了“四柱”，就不成其為一首完整的高腔曲牌，那就是犯腔了?！八闹笔菍ζ顒「咔唤Y構特點的形象概括，并非限定只能是四句腔，而是要掌握高腔曲牌的起剎規律，也就是說，唱腔要有層次，起剎要講究干凈。祁劇高腔的旋律特點“跳進”，出腔時聲高向上揚，有的曲牌出腔用八度的跳進，這樣的特點不但給觀眾留下悅耳動聽的感覺，更重要的是適合人物內心感情的抒發，是祁劇高腔旋律中的一個鮮明特點。在曲牌中，一支較長的曲牌唱了幾句腔句之后，中間要唱一段“數句子”，這樣的“數句”在湘劇高腔中叫“放流”，祁劇稱為“數句”，也叫滾腔。這樣的“數句”處理很有作用，它能把某段情節敘述得有聲有色，把某件事情解釋得清清楚楚，但它還是離不開腔，到關鍵時或問題轉折時出上一腔，再往下數下去，起到壓縮句子和把問題說清楚的作用。按照祁劇高腔曲牌“四柱”的要求，它的出腔要歸回原曲牌，才算是沒有犯腔，最后用其原曲牌合頭收尾，完成其一支完整的曲牌，這就是腔與數的關系。

祁劇有三種主要樂器曲牌，即嗩吶（祁劇叫“吶子”，又稱大笛）、笛子、弦樂，其中嗩吶曲牌最多，弦樂次之，笛子曲牌最少，也有些曲牌是在數種樂器上使用的。祁劇曲牌取材于何處，目前尚無足夠的參考資料證明其來源，不過就目前所知，嗩吶和笛子曲牌大部分可能取自昆曲，弦樂曲牌一部分或是取自道教、佛教音樂或一些民間小調。祁劇曲牌并非都是器樂曲，在大部分的嗩吶曲牌中，常常是譜中附有唱詞的，而且有些曲牌中的唱詞過去在舞臺上規定是要唱出來的。發兵用的曲牌，常由手下（龍套）跟著嗩吶齊唱，如【文武九腔】【三花子】【水仙子】等等，【報子令】專為報子或探子唱奏，【韃子歌】專為《重臺別》一戲中韃子唱奏。許多曲牌的唱詞部分，在演變過程都無形中被刪去了，幾乎所有的曲牌都已變為器樂曲。嗩吶曲牌一般可營造、渲染熱鬧、威武、雄壯等氣氛，如發兵、點將登臺、起道、飲宴、擺隊迎賓等用之。笛子則適用于飄逸、閑靜等場合。如神仙出場、打掃宮廷、小飲宴等等。弦樂曲牌則主要配舞蹈、身段，又稱之為過場音樂，或結合較輕松、細膩、優柔、哀感等較幽靜的場合使用。