非真實感的動態美學——歐普藝術

柴婧

〔摘 要〕歐普藝術起源于20世紀歐洲的藝術運動，其特點在于利用光效應原理創造了一個錯視的多維空間和虛擬的動態情景。雖然僅盛行十余年，但其對人類視知覺領域的探索、色彩系統理論的研究和互動藝術形式的嘗試依然有著不可磨滅的貢獻。

〔關鍵詞〕歐普藝術 光效應 知覺 錯視

藝術家們一直在探索人類眼睛所能夠感知到的視覺維度，并借助各種科學技術手段挑戰人類的視覺極限。人類的視網膜呈現出二維影像，通過腦部感知和分析推理出一個三維世界，有時由于客觀環境和生理作用，導致視覺信息被視覺皮層錯誤接收而產生視覺錯覺，從而難以辨別現實情景中的真實與虛幻。20世紀60年代歐普藝術家利用視覺成像規律，嘗試營造非真實感的三維空間和虛擬的動態情景，通過精心計算的幾何排列和色彩搭配等手段，創造了視幻般的藝術效果。盡管構成本身并非運動，但由于受到同一圖像重復性對視線的誘導，在視覺上產生了畫面中不存在的運動錯覺。歐普藝術是在西歐科學技術革命的推動下出現的一種新風格流派，它將人類對視覺領域和色彩系統認知提升到了新高度，為現代藝術設計帶來了很大影響與啟發。

一、歐普藝術的光學錯視原理

歐普藝術誕生于第三次科技革命初期，隨著科學技術對生產力發展的推動，各學科領域間的關系不斷加強，藝術與科學的聯系日漸緊密并相互滲透。20世紀50年代年以后，藝術家的關注點由歷史和文學轉向了以科學為導向的技術和心理學，一些藝術家開始嘗試利用光學錯視原理進行藝術創作，并逐漸演變為一個新的藝術風格流派。“歐普”（Optical）這一概念最早出現在1964年10月的《時代》雜志上，次年2月來自世界15個國家的99位藝術家在紐約現代藝術博物館舉辦了名為“靈敏的眼睛”的展覽，盡管人們使用很多詞匯描述觀看展覽的感受，卻沒有人能夠對歐普藝術的概念做出明確解釋。通過對歐普藝術作品規律的總結，我們不難發現：藝術家并沒有借助任何動態藝術媒介，而是通過科學嚴謹的靜態圖像創造了相反于事物發展規律和時空影像構造方式的視幻效果，并伴隨著人們腳步的移動和眼球不自覺的震顫造成了畫面圖像的連續變換。

歐普藝術可以被視為知覺科學的延伸，在其作品面前的每一個人都是平等的，人們不需要具備任何背景知識和鑒賞能力都會獲得相同的感受。幻動錯視作為歐普藝術的重要表現形式，其產生原因是多種感覺相互作用的結果，主要可歸結為以下三方面：圖像本身構造導致的幾何錯覺、心理原因導致的認知錯覺和由感官引起的生理錯覺。幾何錯覺是由于圖形本身的大小、長度、方向、弧度或線條走向被錯誤接收，使得觀察結果與儀器測量結果不一致而產生的錯誤判斷；認知錯覺是由于人類根據已有知識觀念和情感對事物進行觀察判斷出現的錯覺，認知心理學稱之為知覺恒常性，認為在一定范圍內改變知覺條件的情況下，人們對物象的知覺仍保持恒定的一種心理傾向；生理錯覺主要來自人體的視覺適應現象，人的感覺器官在接受過久的刺激后鈍化造成生理失調從而產生的生理性錯視。1824年英國倫敦大學生理學教授皮特·馬克·羅葛特（Peter Mark Roget）在研究報告《移動物體的視覺暫留現象》中提出了視像殘留概念，這種現象的出現是由于視力需要有相應的補色來對任何特定的色彩進行平衡，如果補色沒有出現，視力則會自動地產生這種補色，從而形成殘像。

二、歐普藝術創作思想的形成

早期的歐普藝術作品屬于非繪畫性的繪畫作品，雖然是以繪畫的方式呈現出來，但是它的創作理念和嚴謹繪制過程體現了繪畫向現代設計的邁進。19世紀英國藝術家透納在風景畫中探究了光與色彩之關系，隨后印象派畫家在此基礎上了解了光的構成、光和色的關系，為歐普藝術色彩理論奠定了基礎。歐普藝術得以發展的第一步源于抽象藝術的變革，20世紀后的現代藝術運動在視覺上形成了抽象的藝術語言，他們反對保守的傳統觀念，使繪畫朝著更自由的方向發展。20世紀初期輻射主義綜合了立體主義、野獸主義和俄爾普斯主義，通過把不同物體反射出的射線交織在一起，再現物質的基本形態，以抽象的線條和色塊分割尋求可以延伸至時間和空間之外的抽象藝術，使人產生一種“第四維”的感覺，這一觀念激發了歐普藝術家的多維意識。歐普藝術在藝術觀念、圖像構成和光與色的表達方式受到了多種現代藝術運動的影響，摒棄了傳統繪畫中的自然再現，改變了傳統繪畫工具，而選擇直尺、圓規等測量工具。他們對畫面呈現的意義不做深入探討，更多關注作品與觀者眼睛之間的關系；并利用圖案構成規律將幾何圖形進行精確計算以及重復地復制，探索視覺藝術與知覺心理之間的關系；從而試圖證明用嚴謹的科學設計也能激活視覺神經，以達到奇特動人的藝術體驗。

雖然歐普藝術家在創作時依然會考慮繪畫中形態、色彩和畫面表現等基本要素，但這并不是他們的最終目標，他們希望借助光學原理發展抽象的光效繪畫。這種繪畫甚至不需要顏色，僅用黑與白兩種調子就可以達到很強的視覺感受力，這在同時期繪畫中是少有的無彩色繪畫。歐普藝術家瓦薩雷利（Victor Vasarely）和賴利（Bridget Riley）的作品多以平面繪畫為主，早期都是從黑白的抽象幾何形態研究開始， 通過對黑白與形態之間關系研究和多種構成方式的應用，如周期性構成、結構突變、 輻射漸變等，傳遞出運動般錯視效果，達到令人興奮的光學效應。當眼睛同時觀察兩種顏色時，每個顏色都會朝著自己補色的方向發生偏移，根據色彩不同的增長與衰減比率來加強周期性構成中的韻律跳動和移動感，從而帶來比顏料色彩更微妙的視幻變化。色彩的光效應如同一種不尋常的媒介，其表現方法不同于顏料色彩，它浮于畫面之上并利用顏料色彩的并列、連續和混合對比與周期性構成的結合，使畫面產生了具有閃爍感和穿透性的光效應效果。

三、歐普藝術對互動性的探索

歐普藝術是較早實現精神參與和現實參與的藝術，在展示過程中鼓勵觀眾參與其中，當觀眾被吸引到預設的情境中接受視覺刺激后，會本能地通過移動尋找視覺中的平衡，然后通過生理反應創造一種新的景象，從而自覺地完成全部藝術作品。歐普藝術打破了傳統的藝術創作理念和規則，創造了一個溝通平臺，將觀眾從被動接受的狀態中解放出來，通過弱化藝術家在作品中的個性，拉近與觀眾的距離。沒有觀眾的參與則不存在光效應情景，歐普藝術把觀眾視為藝術作品的一部分，隨著觀者與作品距離和移動速度的變化而產生不同的觀看結果，創造出無法預見的藝術作品。

歐普藝術家在對互動性的探索上并沒有局限于平面畫布上的繪畫作品，而是嘗試運用新材料和多種表現形式豐富的作品與觀眾的互動，探索人的行為是如何影響藝術的結果的，而藝術結果又如何反作用于人的體驗的。1955年索托（Jesus Rafael Soto）嘗試用有機玻璃疊加的方法制作半立體藝術作品，將不同的圖形置于前景和背景玻璃上，依靠兩層玻璃之間的距離和角度的變化產生光效應變化。為了使觀者能夠多方位地感知作品，索托把作品從墻面搬到了地面甚至更大的空間，利用更豐富的材料創作了多項大型光效應雕塑作品，將觀眾的參與程度進一步提升。1959年迭斯（Carlos Cruz-Diez）放棄顏料，嘗試運用光線和知覺進行創作，在空間中展示現實中色彩的原本面貌。他所有基于色彩的經驗都圍繞著觀眾與裝置之間的位置關系變化展開，并認為涂抹在物體上的色彩是呆板的、無生命的，投射到空間中的色彩才是生動且富于變化的。當觀眾與作品產生互動時，色彩自由地在空間中延伸，無需受到形式、表述和象征的各種束縛。我們常常關注形狀，卻忽視了對空間環境的體會，觀眾在歐普藝術家創造的環境中持續感受就會獲得作品中不存在的新體驗。

歐普藝術在誕生之初就遭到了諸多藝術家和評論家的批評與質疑，他們認為歐普藝術家僅僅是以達到光效應般的震顫效果為最終目的，缺乏精神內涵，作品中的色彩和構成之間缺乏關聯，是基礎的設計練習和虛假的科學研究。然而批評沒有停止歐普藝術發展的腳步，藝術家們用行動和作品進行著積極的回應：他們并沒有滿足于激發畫面的運動感，而是把光效應效果作為一種手段去完成一件完美的藝術品，通過這樣的途徑使我們感受到自然界中熱、能、光這些非物象難以察覺的力量；歐普藝術是對印象派成果的發展，創作出超越顏料色彩混合范圍內的色彩，這種飄移在空氣中的色光是顏料色彩所難以表達的；整個作品不再是已完成的結果，而更像是一個過程，藝術家將觀眾置于其創作環境之中，讓觀眾通過自己的行為使作品產生連續性的變化從而獲得相應的感受。歐普藝術跨越了20世紀中期藝術與計算機時代的鴻溝，為我們的視覺經驗提供了更多可能，雖然它已成為藝術史的篇章，但它新的藝術觀念與藝術形式，依然為抽象藝術革命做出了巨大貢獻。

參考文獻：

[1]Goldstein， E.B.， Sensation and perception （Pacific Grove London： Brooks/Cole Pub， 1999）， pp.215-250.

[2] Carlos Cruz-Diez， Color in space and time （New Haven and London： Yale University Press， 2011）， pp.236-269

[3] Seitz， W.， The responsive eye （New York： Museum of Modern Art， 1965）， p.56