當代詩歌“經典化”意味著什么？

唐曉渡

“經典化”和當代詩歌聯系在一起的時間好像不太長，記憶中應該是在1998年前后。臨近世紀末，再加上“新詩”概念提出快100年了，似乎應該有所總結，于是各種假以“經典”的選本，包括排行榜之類紛紛出爐，而此前“經典”和“當代”基本不太掛鉤。在這個意義上，假如說“經典化”是一項工作或者一個事業的話，那么它還足夠年輕和新鮮。

我個人對“經典化”持謹慎的態度。不必說這和對“經典”的理解有關。所謂“經典”首先是一個質量概念，兼有垂范的意味。一部作品成為經典是多種因素合力作用的結果，包括作者、讀者、媒介、選本、批評闡釋、權威倡導等，但最重要的是經過了時間的考驗。這個時間主要不是指一般意義上的物理時間，而是指心理時間，更準確地說是指能穿越歷史語境變化的寫作、閱讀、傳播、汰洗彼此互動的審美時間。當代離我們這么近，怎么能貿然冠以“經典”之名呢？另一方面，說一部作品成為經典是多種因素合力作用的結果，也就是說，“經典化”在根本上乃是眾人之事，而不是一小撮人的刻意行為；是傳播和影響的某種“終端效應”，而不是少數專家意見或意志操控的產物。當然，批評家、選家、傳媒等在其中起著巨大的作用，但這種作用往往是一時的，它必須與讀者和時間的選擇合為一體，才能達成真正有效的發揮。

就我個人而言，把自己的工作和經典化聯系在一起，應該始自幾年前和張清華先生就當代先鋒詩所做的那次長篇對話。當時清華說你和誰誰對先鋒詩的經典化做了很重要的貢獻，我說沒有啊，我只是做了些作為一個詩歌工作者，一個服務于詩的人應該做的事情而已。這是真心話，沒有任何矯情的成分。但回頭一想也對，任何經典都不是從天上掉下來的，沒必要把它神圣化、神秘化；而所謂“經典化”同樣無神圣和神秘可言，它其實就是剛才說的幾個要素日常的、持續的互動過程，最終在某一時期，以某種方式，在某一范圍內，就某些作品達成有關經典的共識。當然，這以后到底是誰的經典，誰說的經典，都還是問題。所謂共識總是相對的，大多情況下不過是為探討問題尋求更好的平臺，更有說服力的口實罷了。

說“經典化”是一個不可能的夢想，我原則也同意；但我們的工作確實又具有這樣的性質，參與著這一過程。每個人都有自己的文學星空，經典作品構成了一個個星座，而當代的經典化意味著這一文學星空在不斷發生變化。需要注意的是不要讓這一問題泛化，把一般性的甄別和批評與經典化混為一談。在當代中國語境中這并非沒有難度，因為我們是在一系列歷史后果中工作的。我們的文學星空曾被徹底摧毀，而我們這代人所受的文學史教育充滿了謊言和偏見。在這種背景下，長期的曖昧不明是免不了的，不斷地擦抹以至顛覆也是免不了的。這就需要做更過細的工作。

20世紀70年代末、80年代初詩歌史上曾發生兩件大事，一是一批“文革”中的“地下詩歌”借助民刊《今天》的平臺浮上了水面，一是《白色花》和《九葉集》的出版。后者回頭看可以說是一次典型的“經典化”事件，但首先應該理解為詩歌史上一次大規模的“平反”。和《今天》上的作品一樣，對這些詩人及其作品此前人們也幾乎一無所知，但認知的意義卻大不相同。我記得大概是1985年，《詩刊》曾舉辦過一次青年詩評家座談會，正說到“朦朧詩”時，唐湜先生進來了。這位老先生是比較隨便的，開口便問開什么會啊，答討論朦朧詩呢；他說，你們討論朦朧詩怎么不邀請我啊？我們是老朦朧詩嘛。可是，那時候我們還真沒有這么理解。即便后來從譜系學的角度將其視為有內在聯系的兩個重要節點，也不能取代問題的復雜性。沒有《白色花》和《九葉集》，我們就不知道中國現代詩還有那么多“潛文本”；不過，說到經典化，尺度恐怕就要更嚴格些。前面說到，所謂“經典”必具有垂范的意義，但事實上，被歸入“朦朧詩”的那批詩人，北島也好，芒克也好，楊煉、顧城、多多也好，早期創作雖各有所宗，但更多受到的是翻譯詩歌的影響。大約在1983年前后，大家開始注意到穆旦；現在看，在那一批被重新發現的詩人中，對當代詩歌影響最大的也是穆旦。這里的“影響”主要是說寫作范式的影響，包括精神、路徑、方法，也包括其內在矛盾。后一點甚至更加重要。西川前些年曾寫過一篇《穆旦問題》，主要就是探討其內在矛盾：他作為現代主義詩人的身份和他作品本身濃重的浪漫主義傾向的矛盾，或自我意識是20世紀，但詩學觀念和趣味主要還停留在19世紀的矛盾。一些人不同意他的看法，質問誰在給中國詩人們對表，由此牽動了包括如何評價浪漫主義等一系列詩學問題。這里不評價這場爭論本身，從經典化的角度看，或許類似的爭論是某種更有力的契機，更有效的道途。所謂“經典”不是用來供奉的；就完成度而言它們往往更完美，但真正的價值恐怕還是在于它們提出的問題。所有的經典作品都是問題情境的產物而又指向新的問題情境：既是對某一情境的應對，又是對詩歌或文學本身永不過時的質詢。

經典化的工作盡管牽涉到眾多方面，但核心和著實之處還是作品，因此最理想的經典化是作品強大到自身足以說話。然而事實上這種情況比較罕見。比如說海子。海子在當代詩人中大概是被經典化得比較充分的，那么多的選本，那么多的評論。但平心靜氣地想一想，海子之所以能造成那么大的動靜，引起如此持續的關注，原因其實非常復雜。有一次接受采訪，記者問，假如海子沒有死，他會像現在這樣有名嗎？我的回答是：肯定不會。這絕不是說海子浪得虛名，更不是贊同一些人的看法，認為海子是用自己的死成就了他身后詩歌的名聲，而是說，由于他的死，由于他恰好死在某個時間點上，我們這些活人將太多的心事和愿望投射到了他的身上。我還記得海子去世后兩三天的晚上，我和芒克、多多正在芒克家里商議將在幾天后舉行的“幸存者詩歌藝術節”的具體程序，三個喝得醉醺醺的詩人走了進來，劈頭就說別討論這個那個了，沒有用；新的神已經出現了，一個人就能把你們都滅了！我們一時都很錯愕：什么“新的神”啊？誰啊？好不容易才搞清楚，他們說的正是海子，我們“幸存者詩歌俱樂部”的成員。從這件小事就能看出，后來所謂的“海子神話”有多么強大的心理基礎。

海子的詩，尤其是短詩，當然寫得相當好；不過說實話，當時才份和他不相上下的年輕詩人并不罕見，而或者因為存有偏見，或者因為還需要時間認識其獨特價值，幾乎所有的朋友都沒有覺得他有多么高標突出。回頭看，他那些未及完成，或完成度不算很高的長詩，尤其是由此體現的他的詩歌抱負，已經成了當代詩歌的一個痛，可當時也沒有引起大家的特別關注。即便是到了今天，對海子的詩也不是毫無爭議的。前些年我為德語讀者編了一本《中國當代八人詩選》，由顧彬主持翻譯；翻譯過程中他曾來信，問為什么會選海子？我覺得有點奇怪，但還是按我的想法做了回答。后來在北京他又問，我有點憋不住了，就反問他為什么一再提出這個問題，是不是覺得海子的詩不夠好？他直截了當地答“是”，說在他看來，海子更像一個19世紀的浪漫主義詩人，不是不夠好，是相當差；中國當代寫得好的詩人多的是，不理解為什么一定要選他？不過他同時也表示，這只是他個人的看法，不會影響翻譯工作，事實上也確實沒有。我們當然可以不同意顧彬的看法，但類似的歧見折射的肯定不只是個人趣味的差異，不同的詩歌傳統、歷史語境都在背后起著作用，更間接些，也許還牽涉到話語權力。但無論如何，海子的經典化過程都和海子的死有很大的關系。至少我們由此獲得了某種允諾：他死了，可以蓋棺論定了；與此同時，他進入了一種沉默無言的狀態，既不能再自我闡釋，也不能再自我辯護，不會再反對你的任何看法，這樣，大家談論起來似乎就能少些顧忌。反之，對活著的人說話，心理負擔就要大一些，尺度把握起來也會更保守些。

說這些似乎有點上不了臺盤，但無非是說經典化的復雜性和難度。食指的經典化是另一種情況。他的作品首先是在一個很小的圈子里流傳，“文革”時候的“地下沙龍”；然后擴大到喜歡詩歌的知識青年，大家爭相傳抄；再后來是《今天》出爐，所謂“新詩潮”興起，新的詩歌可能性、新的詩歌范式形成勢頭，那些新的代表性詩人，比如北島、芒克，在追溯一代詩歌的緣起時不斷指認他是自己的精神前驅；當然也包括一些批評、闡釋和宣傳造勢，這樣他和他的作品的經典地位就慢慢地被確立起來了。有意思的是，他的經典性越到后來，就越更多地作為某種精神象征，作為創作范式的意義則越來越小。這也不奇怪，一則他的范式更多地來自被聞一多經典化了的“新格律體”，包括何其芳、賀敬之；二則在推崇他的當代先鋒詩領域，對形式的探索，在整個八九十年代都呈現出不斷加速度的趨勢。順便說一句，對食指的詩，尤其是那些被認為確立了其經典地位的代表性作品也有從根本上不同的看法，比如有“知情人”就認為，《魚群三部曲》《相信未來》等主要表現的是紅衛兵運動陷入低谷時作者的某種失落感，混合著當時主流意識形態所倡導的革命樂觀主義。

經典化似乎總是離不開某種“勢”，所以有些人就熱衷“造勢”；有些人認為被經典化的標志是進入文學史，就熱衷于在大學里鉆營，和史家套近乎，走捷徑。在炒作和自我炒作成風的背景下，那些甘于寂寞，專注于創作本身的詩人作家就顯得格外難能可貴，也更值得我們關注。沒有比讓作品本身說話更有說服力的“經典化”道途了，另一方面這也反映了作者的自信。比如像張棗這樣的詩人，在我看來就更多是靠作品本身說話的。到他去世為止，他得到的闡釋只有寥寥數篇，也未見他在炒作或自我炒作上下過任何功夫，但在同行中認可度卻非常高。先在同行之間形成自發而持續的影響，然后通過同行擴散到更大的領域，在我們的文化生態下似乎會“吃虧”，但顯然更靠譜。所謂“朦朧詩”很長時間內根本就沒有，也不可能進入人們的閱讀視野，完全是一種地下狀態，即帕斯所說的“語言或歷史在地下的搗亂”，其被經典化的過程如同一本被打開的書，有直接的啟示性；“第三代詩”的遭際要好一些，情況也更加復雜，但起決定作用的最終還是作品，關鍵則在于批評家和選家的眼光。

選本是文學傳播和世代傳承的基本環節之一，也是經典化有力的方式和手段之一。一部古代中國詩歌史，從《詩經》開始，很大程度上就是由一系列選本構成的歷史，其體現的共時性重于歷時性的文學史理念，在我看來也是傳統的精髓所在，有待進一步重視和挖掘。當代詩歌的傳播手段和評價系統較之古代具有不可比擬的完備性，但選本的重要性并沒有因之稍有降低。我曾經用從“孤獨的反叛”到“孤獨的成熟”來概括當代先鋒詩的歷程。這是一個完整的歷程；但從經典化的角度，“孤獨的成熟”更有理由成為相關工作的重心，其成果包括不斷呈現的選本。當然，這里同樣存在不要把一般性的甄別和經典化混為一談的問題。以我在這方面的經驗，做選本時除了詩的尺度，文獻的尺度有時也是免不了的。有一些文本，未必經得起“細讀”這一起碼尺度的檢驗，但選家自認在文學史上有不可替代的重要性，有文獻的意義，恐怕也會收進來。至于同行和后世怎么看待這類作品，那是另一個問題。

說到詩的尺度，說到細讀，核心當然還是形式，經驗、想象和語言方式的獨特、豐富，難度和完成度。但在感覺層面上，是不是還有個絕對尺度呢？這種能被感覺到的尺度是某種綜合的尺度，不可描述，但確實存在：既存在于我們的全部閱讀經驗之中，又存在于所有的經驗之上。正是這一尺度能夠穿透時間和文化差異之墻，使現實的跨時代、跨語種、跨文化、跨文體的閱讀，尤其是判斷成為可能。也正是基于這一尺度的存在，我個人對經典化工作的可能性及其意義不那么悲觀，而無論這種悲觀得到了多少高科技的支持。照我的理解，這一尺度不僅深植于人類少有變化的根性之中，同時也是人類具有神性的證明。T.S.艾略特有詩句說，時間現在包含著時間未來，而時間未來就隱藏在時間過去之中，恐怕也包含了這層意思。不過我愿意再重復一遍：這里的時間主要不是，或首先不是指物理時間，而是指心理時間，更準確地說是指能穿越歷史語境變化的寫作、閱讀、傳播、汰洗彼此互動的審美時間。還記得當年袁可嘉先生主編的《外國現代派作品選》出來，讀艾略特的《荒原》，趙蘿蕤先生的譯本，盡管有那么多的注釋，還是讀不太進去。讀不進也得讀啊，反復讀，硬著頭皮囫圇兒地讀。現代主義的里程碑，不讀不行啊，不讀就算是虛榮心也不答應。即使如此，真正覺得讀進去也是多年后的事，而一旦進去，就越讀越覺得意味深厚，越覺得了不起。我相信類似的心得人人都有，透過如此經典的內化過程，也可更深切地體會時間的內蘊。

盡管渴望看到作品中的創新，但我對“新紀元”“新時代”之類歷來持謹慎的懷疑態度，更不認為會有什么力量，能讓人類千百年來形成的文學尺度一朝失效。20世紀的“拉普”或無產階級文學曾經這樣宣稱并實踐過，結果怎么樣呢？不管世界怎么加速度地變化，文學和詩歌作為人類自我認知的某種更有力的方式的性質大概都不會變，它總是關聯著我們隱秘的內心世界，關聯著我們對語言既熱愛又不信任的自我悖謬，其自身的發展變化盡管有因應外部變化的一面，但更多遵循的是自主的，而非被決定的邏輯。按照這種自主的邏輯，它更應當做的是抓住一切新的可能性，包括高科技手段提供的可能性，并將其連皮帶骨的消化掉，而不是相反。當代詩歌問題多多，但自主的大勢不僅早已形成，也有了長足的進展；想到這一層，談論“經典化”也多了點底氣。畢竟，這一工作首先意味著，詩以其對我們沉默和語言的不斷抵達，不斷哺育著死者和下一代。

2017.5.20

責任編輯 杜小燁