中甸建塘鎮“喀嘉”音樂的傳承與保護

楊福慧

（云南藝術學院音樂學院，云南 昆明 650500）

中甸建塘鎮“喀嘉”音樂的傳承與保護

楊福慧

（云南藝術學院音樂學院，云南 昆明 650500）

中甸建塘鎮“喀嘉”是香格里拉當地藏族人民生活中最重要的音樂類型之一，筆者對中甸建塘鎮“喀嘉”音樂文化的調查，發現當今傳統音樂在民間傳承與保護是不容樂觀的現狀，本文以云南民族音樂的傳承與保護為論域，從多種角度關注云南區域民族音樂傳承與保護的現狀，以此拓寬人類對中國民族民間音樂傳承與保護多種途徑的可能性的認識和必要性的研究。

音樂；少數民族；傳承與保護；傳習館；源生坊

云南是少數民族眾多的聚居地，在云南豐厚的民族文化土壤上，不同的歷史積淀形成了每一個民族自己獨特的藝術。民族藝術生態及形態各異的傳承與保護模式一直是國內外關注的熱門話題。當下中甸建塘鎮“喀嘉”音樂是一個具有廣泛影響的社會民間歌會活動。云南民族音樂的傳承與保護方面經過多年的努力和探索，至今仍然在二十一世紀全球背景下，本土化運動向廣度和深度發展的態勢中尋求生存的空間和傳播的多種可能。伴隨西方工業文明、商業化、旅游化等對弱勢文化傳承及傳播的沖擊壓迫。自改革開放以來，中國的傳統文化也得到了有效的發展。隨著面對民族文化遺產瀕危，各地區高等院校、社會各界、文化部門及國家政府，對當今云南區域民族音樂的傳承與保護的問題，如何面對國家社會發展、如何適應現代化、商業化等方面做了不同的嘗試。是順著時代步伐來發展？通過學校現代化的教育體系來適應當下的社會環境？還是堅守把民族民間音樂文化同其生存的自然生存環境與社會生存環境相分離，把它作為“博物館”文化保存起來？遵循民間藝人的教育傳播模式？這些話題始終都是國內外學術界討論及政府部門關注的重點。因此本文以中甸建塘鎮“喀嘉”音樂的傳承與保護為個案，“云南民族文化傳習所”、“云南民族源生坊”為背景，深入對民族音樂的傳播、傳承、保護等現狀進行論述，并提出借鑒性的途徑和意義。

一、中甸建塘鎮藏民生活中的“擦呀湮”

“擦呀湮”，漢語稱為“青年茶話會”的意思，是只某個村的男青年邀請招待另一個村女青年喝酥油茶并舉辦唱歌會。“喀嘉”，是藏民們在茶會中所唱的民歌，以賽歌的方式進行，意為說唱或眾口一詞。

“扎禮”或“察亞”，漢語稱為“茶會”，茶會的意思是只某個村的男青年邀請招待另一個村女青年喝酥油茶的儀式過程，而“察亞”僅意為相約跳鍋莊的伙伴。“喀嘉”，是藏民們在茶會中所唱的茶歌調，意為賽歌，“喀嘉”茶歌調是屬于只唱不起舞的鍋莊之一。

（一）“擦呀湮”的來源及分布特點

藏民族有著悠久的歷史和燦爛的文化，勤勞而勇敢的藏族人民在歷史發展和生產勞動中形成剛毅豪放、樸質彪悍、樂觀的民族性格。在漫長歷史進程的生產生活實踐中，總結出人類的真實情感與期盼，以精美的藝術、豐富的想象與表達形式，靠集體智慧創造出了獨特的民族民間歌舞，表達美好的理想和誠摯的追求。

演唱人數男女不限，演唱地點不限，但多以寬敞的室內民居為主。對唱內容多以愛情為主，也唱家里的一切東西，如從大門開始唱，直至屋頂的瓦片也會唱。走在路上可以唱，坐在屋里可以唱，飯桌上也可以唱。

圖1 演唱“喀嘉”現場

圖2 采訪七林旺堆（漢：楊慶科）

據民俗學家考證，這是僅流傳于今香格里拉建塘鎮和小中甸鎮藏族村鎮的民間歌會，是整個藏區獨一無二的一顆璀璨明珠，深受藏區青年的厚愛，所以歷經千年仍經久不衰。

1.“擦呀湮”中的音樂事項

（1）“喀嘉”是青年男女談戀愛的時候唱；為了表達對對方的愛慕之情。唱詞簡潔樸實、比喻獨特、詞語精煉，扣人心弦，曲詞相融，情感親切。

（2）“鍋樁”是青年男女在對歌中演唱的調式，并且有相對應的舞蹈；青年男女在唱的時候，分為男女各一組（5—6人），排成一行，左手搭在對方的肩上，右手在歌唱中做前后甩手動作，幅度小于45度，圍繞著主宅里的柱子邊唱邊跳。

（3）“啰啰”是青年男女在路上的時候演唱；如果被邀約方在郊外距離較遠時，邀約方就高舉自己系帶的毛巾做順時針方向轉動表示意。當被邀方看到對方的相約示意時，用同樣的方法表示接受相會。此時主方和客方將會自然地對唱起“啰啰”調逐步相聚。若不愿意或有約不便時也用毛巾逆時針方向轉動表示歉意。

（4）“山歌”當地人稱為“秧”為對歌的時候唱；山歌音域寬廣，節拍、節奏自由，旋律起伏較大，悠長高亢，極富民族特色。

（5）“妊姆”漢語稱“情瓜”任何時間地點都可以唱，內容豐富，在對歌比賽中占據重要的位置。在對歌比賽中其內容可以唱歷史事件、高山流水、動植物等。

（二）“喀嘉”的音樂特點

“喀嘉”茶歌調是經歷了千百年沉淀的精神遺產，有著無價的歷史、文化和藝術價值。“喀嘉”茶歌調歌詞結構簡潔、語言文明、節奏明快、比喻貼切、意蘊含蓄。“喀嘉”的音樂具有“同曲不同調，同調不同詞”的特點。“喀嘉”茶歌調中有相會調、相交調、相約調、贊墊調、贊房調、情卦調、哩調、情誼調、雞鳴調、夢調、傷心調、分別調，送辭調。

1.“喀嘉”音樂的演唱步驟

茶歌的整個過程需要一整個夜晚，從野外對唱到藏房大門前，進入藏房大廳入座后唱到至黎明。對歌的內容都是唱自己家的房屋、牲畜、工具、一瓦一片直至房頂、天空等。那對歌的場面更加熱烈壯觀，從相會開始到整個夜晚都是在起伏不停的歌聲中度過，唱歌、對歌、卜卦通宵達旦。雖然主辦方會主動不停的勸說客方休息、喝點酥油茶吃點夜餐，但這激烈的賽歌一般都無法勸說停止下來，只有等到天亮房主獻上潔白的哈達，反復勸說，雙方才會遺憾而又依依難舍地結束。在對歌的過程中都遵從的一個步驟如下：

（1）歌唱宗教，藏族以佛教為主；藏族民間音樂自古與宗教難分難解，宗教文化是它一個極為重要的方面。藏族民間音樂崇尚德性的觀念，宗教音樂能折射出藏族群眾一些特殊的具有代表性的思想觀念和行為準則。

（2）歌唱皇帝，以當時對藏區最有幫助的皇帝為主；隨著清朝在西藏地區影響的進一步擴大，清朝政府在治理西藏問題上采取了一系列的措施，諸如：扼制在世俗勢力，積極扶持達賴喇嘛，實行政教合一制度；進一步提高駐藏大臣的地位，加強對西藏地方事務的監督和管理等，清王朝對西藏進行了全面的治理，并取得了積極的成效。

（3）歌唱家鄉，以家鄉的父老鄉親為主；對自己家鄉的熱愛，鄰村的互幫互組，團結友愛等。

2.“喀嘉”的音樂種類

“喀嘉”在茶歌的演唱過程中有八種類1、“紙杜”2、“傣杜”3、“笛杠”（柱子）4、“林巴”5、“車堆”6、“呢尼”7、“阿里”8、“阿通”。以上八種的演唱內容都不一樣，但在音調上卻有鮮明的對比，且長短不一，如第一種至第五種音調一樣；第六種音調與之前的幾種不一樣，歌唱內容有長有短；第七種，音調不一樣為長；第八種音調不一樣為短。

3.“喀嘉”的演唱時間地點及禁忌

茶會一般都會在逢年過節時舉行，如春節初三后或者選在農歷端午節賽馬節、七月十五夏游節這類節日。而舉行茶會借用房屋也十分講究：選用房屋做接待和娛樂地點，注意主家有無僧人和特別老的老人、宅主是否能與鄰居之間和睦相處，一般會選擇家庭居住條件寬敞、通情達理能理解年輕人的心情、家業興旺、無災難憂傷及遠離喧嘩而安靜的宅主。如果鄰居家或者自己家的牛羊死了停唱三天、非正常死亡的人停唱一年。

4.“喀嘉”拜師儀式

拜師的弟子男女不限，拜師過程中只需帶上酒水禮品上門拜師就可以，沒有具體的規定。

二、云南區域當代民族音樂傳承的現狀與對策

在云南區域當代民族音樂的傳承與傳播的過程當中，曾經在20世紀的90年代，我國著名的作曲家、音樂家田豐老師，在云南創辦了“云南民族文化傳習館”主張“原汁原味、求真禁變”的宗旨來規范教學，要求傳承歌舞絕對遵循“原生態”，不允許做任何改動，反對旅游化、商業化。傳習館于2000年6月陷入了經濟糾紛中，被迫解散，以失敗而告終。隨后進入21世紀，我國在民族音樂傳承與保護當中逐漸發展成熟。云南資深紀錄片導演劉曉津在田豐創辦的“云南民族文化傳習館”的基礎上，把田豐文化傳習館留下來的民間藝人聚集在一起，創辦了“云南民族源生坊”。其宗旨保存和呈現云南民族原生歌舞，讓民間藝人在村寨、鄉村基層展開傳承教育工作對其民族傳統音樂舞蹈進行搶救，定期到村寨協助和檢查學習進度。將民族藝人帶入高校課堂、學術論壇和學術會議，把云南民族藝術介紹給國際國內外專家學者和青年學生，因此源生坊民間藝人受邀國內各大高校及各國巡演。

（一）現狀

時代飛速的發展，這才意識到“傳統音樂”是人類歷史文化的深厚積淀，是人類文明至為重要的智慧財產，它正受到國際學術界越來愈廣泛的關注和呵護。筆者的在中甸建塘鎮“喀嘉”音樂的傳承與保護調查的背景下，了解到“喀嘉”的演唱者本應該是年輕未婚的單身男女，在“文革”期間這一民間文化藝術被解讀為不正當的社交方式而慘遭嚴禁。而目前僅有七十歲以上的老人才親身參與體驗過，茶會在他們的記憶中還沒有消失，還能唱出扣人心弦的茶歌調，但是他們擔憂這一文化藝術將會失傳。一旦這一代傳承人去世，這種以口傳傳承的文化藝術將面臨逐步消失滅絕的命運。

筆者根據田豐、劉曉津的例子延伸到中甸建塘鎮“喀嘉”音樂的傳承與保護案例，便對我國當代民族音樂的傳承與保護進行分析與梳理。第一，傳承人年齡層次老齡化嚴重，大批音樂文化傳承后繼無人；第二，多元文化的入侵對本土原生態音樂的沖擊，導致許多音樂品種消失；第三，傳承體系不夠科學，無固定的傳習場所，導致效率不高，傳承效果不佳；第四，經濟及旅游業的快速發展導致原生態音樂失去原有的文化內涵。

（二）對策

面對我國民族民間音樂在傳承與保護中出現的現狀，未來的發展又該何去何從？國家、政府、民間機構、學校教育等如何制定相應的措施，有效的執行下去，需要我們理清思緒，在此，筆者認為從以下三個方面給予考慮：

1.國家政府行為

應促進民族文化由資源優勢轉化為民族文化產業優勢的系統保護工程，提早培育一種有效的機制來面對目前經濟發展中出現的文化流失現象，這需要中國政府、社會各界關注文化消失的危險，為文化的傳承制造機遇，提供環境，創立機制。

2.民間機構行為

積極與政府、國家站在統一戰線，在取得支持的情況下增加對民族音樂的保護。積極組織民族民間音樂、舞蹈活動，提升民間藝人對本民族文化的認同感、自豪感和自信心。爭取取得社會各界的支持與關注，利用各種渠道來促進民族文化的認同，更好利用博物館式的保護與創造式的保護的“兩條腿”。

3.學校教育行為

民間藝人進校園的行動，有意識地在學校傳播本土音樂文化發揮高校在民族音樂教研領域的綜合優勢，努力打造全國乃至世界民族音樂文化實踐陣營中的重要平臺。同時協助民間藝人回憶、挖掘、記錄、整理正在消逝的少數民族古老歌曲、音樂、舞蹈。在校內外組織以宣傳和弘揚為目的的少數民族原生態歌舞演出活動，推動學生們對原生態民族歌舞藝術的認識。

三、結語

云南少數民族音樂文化口述史在中國豐富多彩的民族文化中占據著獨特的色彩，社會生活中匯集了民俗、音樂、宗教等多種元素保留至今。中甸建塘鎮“喀嘉”音樂經歷了千百年沉淀的精神遺產，有著無價的歷史、文化和藝術價值，因歷史的變革導致至“喀嘉”演唱的傳承中斷，直至現如今會唱“喀嘉”音樂僅是七十歲以上的老人。“云南民族文化傳習館”雖以失敗而落幕，但它對民族民間音樂文化在現代化背景下的探索與實踐研究是值得認可的，也對云南區域當代民族音樂起到了傳播和保護作用；“云南民族源生坊”它可以說是“云南民族文化傳習所”的延續與發展，將民族藝人帶入高校課堂、學術論壇和學術會議，把云南民族藝術介紹給國際國內外專家學者和青年學生，因此源生坊民間藝人受邀國內各大高校及各國巡演，延續至今。以上這些事項放眼看當代的民族音樂的傳承與保護的這一現狀，一直是社會和學術界關注的熱門話題。因為文化藝術是一個民族的基石，所以筆者通過對民族音樂資料收集、整理、實地考察等，發現民族音樂發展軌跡和傳承傳播的現狀探究，似乎可以看出：在飛速發展的今天，事物的變遷發展是必然的選擇，文化的宣傳與保護要遵循客觀發展以及博物館式的保護與創造式的保護的“兩條腿”的道理。在堅持本土傳承探索的同時，積極拓展空間，以不回避現實的積極態度，使云南眾多民族完整的、系統的地方性音樂文化知識體系得以更有效的傳承、傳播與運用。

[1] 迪慶藏族自治州文化館.迪慶鍋莊(第二卷)[M].昆明:云南民族出版社,2015,5.

[2] 熊藝.“云南民族源生樂坊”的發展軌跡與傳承傳播現狀探析[J].民族音樂,2015,04.

[3] 江倩倩.云南原生民族歌舞樂在當代傳承與傳播中的社會力量[J].黃河之聲,2015,16.

[4] 迪慶藏族自治州非物質文化遺產保護中心.建塘藏族“喀嘉”茶歌調[M].昆明:云南民族出版社,2016,6.

[5] 建塘藏族“喀嘉”茶歌調.云南民族出版社,2016,6.