八〇后的臉譜

謝尚發

隨著創作的深入與豐富，八〇后的寫作越發呈現出一種莫名難辨的局面。邁過而立之年的門檻者，逐漸在思想上有了自我的提高與升華，在追求文學技巧圓熟成功之后，開始越來越注重作品內涵的深厚圓融、渾然天成與發人深省，奉獻出更多的屬于時代的作品；站在而立之年門檻上的另一批，則似乎處在一個轉折的停頓當中，或者說進入了創作的瓶頸期，正蓄勢待發，渴望破繭成蝶；慢慢地靠近而立之年門檻的后來者，許多也仍舊沉浸在成長的故事里面，試圖在前輩們開掘過的成長領域之外，開拓更為現代、當下且具體的成長經驗領域，繼續書寫青春故事與成長記憶。在這些創作者中，鄭小驢應該屬于第二類別。在出版了數部小說作品之后，近來的創作卻并不“豐饒”，略顯“滯緩”而似乎逐漸淡出“繁華熱鬧的圈子”，進入了一個相對安靜而又平和的時期。但可以期待的是，這個時期肯定不長。以我的猜測，大概在一種厚積薄發的狀態中，正躍躍欲試，朝著更新、更高的文學境界發起新的沖擊。這一鳳凰涅槃的過程雖然痛苦，卻足以值得他赴湯蹈火、在所不惜。進入這樣一種文學的創作時期，我私下以為恰恰是他邁向成熟的標志，是可以期待的信號。也因此，我將借助鄭小驢最新出版的小說集《蟻王》，來做一次回顧性的總結與大膽的預測，探討八〇后寫作未來的走向和可提升的空間與路徑。

一、八〇后，還是九十年代：我們的成長誰負責？

時至今日，對八〇后的描述仍舊停留于上世紀八十年代，那個他們出生的歲月。似乎出身決定論依然在延續。然而如果要進入八〇后寫作的內部，去解讀其作品，則必須明了的一個事實是，出生于八十年代的人，基本上都成長于九十年代。他們的記憶形成、世界觀塑造、人生觀打磨最為關鍵的時期同樣是在九十年代。因此，他們的文學觀念、認知世界的方式、獲得與世界進行對話與交流的本領的年代，至少應該推遲到九十年代。這種相隔了十年的代際傳承，恰好塑造了八十年代生人的精神內核與趣味指向。倘若認識仍舊停留于八十年代那個文化熱、美學熱、道義擔當、浪漫與幻想并重、先鋒與探索等等風起云涌的年代，顯然他們必將是落寞的一群，根本無法形成一種對應的位子。他們甚至都未能及時感受到那個時代的影響，人生就已經被拖進了九十年代。他們生不逢時，成長卻恰當其時。在一個轉折的年代，搭上終結八十年代的時代列車，昂首闊步走向大轉變的九十年代。某種程度上而言，與其說他們是八十年代人，不如說他們是九十年代人——九十年代在他們身上打上了深深的烙印，足以造就刻骨銘心的記憶與永世難忘的人生。他們作品中出現的種種現象，初看上去仿佛緊貼著當下的生活，卻肇始于九十年代，仿佛訴說著一個遙遠而切近的“成長之夢”。這一批作家，一睜開懵懂蒙昧的雙眼，看到的已經是那個市場經濟逐漸走向繁榮昌盛、物質生活逐漸極度豐富，也同時造成了極度不平等的時代。在這樣一個時代，個人奮斗的熱潮過后，英雄神話慢慢變成了冷冰冰的關系網中掙扎的弱者事實，階層分化、底層命運、器物世界、精神空虛有之，白領生活、中產階級、燈紅酒綠、醉生夢死亦有之，甚而大覺大悟者走向了田野和山林，執迷不悟者流連于紅塵和俗事，幡然悔悟者夢醒后痛不欲生并行年一百而知九十九年非。市場的繁榮與精神的墮落，成為最突出的時代鏡像。在80后作家的作品中，以至于在生活的細節上迷失于身體的性事之中，度日如消費身體；在觀念的領域里一無所有卻無所不有，虛無又高蹈地嬉笑怒罵、指點江山；在故事的呈現中一曲三折、一唱三嘆，迷醉于春花秋月的凋殘與暑熱酷寒的兩級交替。這是典型的九十年代風格，在二〇〇〇年代及以后逐漸臻于完美并被經典化，成為世俗生活的圣經。再加上“中產階級夢”，幾乎可以說構成了他們作品中的核心要素。因此，八〇后的諸種寫作與其說發生于二〇〇〇年代與當下，不如說早在九十年代就埋下了伏筆，種下了“禍根”，在成長時期奠定了基礎，在他們進入創作的時候，達于巔峰。

在《蟻王》這部小說集中，約略百分之七十的篇幅，都能在“當下的圖景”中找尋到九十年代的影子。《可悲的第一人稱》所處理的正是一個現代社會的“逃亡故事”，也彰顯了八〇后作家的掙扎與茫然。“我”在現代社會的擠壓下，終于難以忍受生活中的種種不堪，千里迢迢跑到了與越南接壤的地方，一頭扎進類似于原始森林的莽荒之地，試圖靠著伺弄中藥材，夢想著發家致富，以便對自己逃離的那個社會“殺個回馬槍”，給它以致命的狠狠一擊。然而最終的結果卻是遭受了難以想象的失敗之后，從夢想之地大逃亡，重新進入那個他痛恨的“社會的懷抱”之中。這在九十年代不乏其人，那一批對市場痛恨有加而又最終不可須臾離之的“老前輩”，不正是如此的神態么？鄭小驢無意中，用年輕的身軀，刻畫了這一類“時代的落伍者們的精神面孔”。《槍斃》與其說是一個墮落的青年逐漸走向生命終結的過程，不如說是刻畫一個孩子如何從頑童的狀態走向了暴力之途的成長故事。十九歲的少年，迷戀上了賭博并輸掉了能輸和不能輸的一切之后，伙同他人去搶劫一個留守老人，無意中塞了一塊最終要了老人命的毛巾，以殺人的罪名走向生命的終結。留守老人的孫子在公開槍決十九歲少年的大會上，用玩具槍象征性地“槍斃”了他，留下了一個“戲謔的暴力場景”。很難想象，在這個孩子成長到十九歲的年齡，他會做出什么樣的極端舉動。

在訴說成長故事方面，最為成功的是《入秋》，也典型地彰顯了八十年代人的“九十年代本質”。秋紅的父母因為畏懼超生而丟掉工作，把秋紅丟給瘸子和瞎子夫妻抱養。在秋紅的成長歲月里，經歷著他人鄙夷的眼光、數學老師的性騷擾、同學夏軍的愛情追求等等。在姐姐患病之后，父母重又找到了秋紅，目的十分明顯——一是要讓秋紅給姐姐配型從而治愈她的白血病，二是在姐姐無法醫治之后用她作為備胎。在得知養女即將被帶走之后，瘸子居然試圖強奸秋紅，未得逞之后投河自殺。此后，為了拉攏秋紅，父母不停地在物質上進行著各種各樣的引誘與籠絡。為了報復父母當年的丟棄，秋紅故意自甘墮落，抽煙、喝酒、早戀，在父母報以最大希望的高考上故意慘敗，最終和另一個小混混過上了同居生活。對于秋紅而言，她的人生實在是太過于迅速地進入了秋天，凋萎便從墮落開始。然而掩卷深思卻發現，秋紅的“入秋”到底誰應該為之負責呢？八十年代生人的青春誰來呵護？誰來為這一整代人的成長負責？被一個大時代裹挾著，在一個市場主導而人倫式微的年代，那些親情的、愛情的、師生情、祖國情的種種神話，竟然破碎一地，硬生生地將一個花季少女，猝不及防地過早推進了肅殺的深秋，這不正是八十年代人的悲劇么？他們成功，因為他們捷足先登；他們失敗，因為他們一無是處。物質的極大豐富，很無奈地試圖掩蓋精神和情感的匱乏，最終卻紙里包不住火，星星之火以燎原之勢燒毀了一代人的青春。甚至可以說，他們的青春始于九十年代，他們的人生也終結于九十年代。他們之所以還活著，只不過是為了證明九十年代還在茍延殘喘地死而不僵罷了，甚至借尸還魂，達到巔峰。

《蟻王》寫的是一個混混，他的世界充滿了死亡、砍殺、謀害，也同時以蠻橫、欺凌和殘忍去混日子。最終卻死在了他的接班人手上——一個十四歲的孩子，在他準備放了孩子的時候，反而被孩子拿起石塊殺死。十四歲孩子的青春里，和“槍斃”敵人的孩子一樣，充滿了“暴力與暴力的合理性”。《沒傘的孩子跑得快》則寫一個小女孩的出游期待。為了能夠出去旅游，故意和人販子走了，最終在父母尋來的時候完成了一次人生的旅途。在我看到，小說最大的核心要素其實是小女孩的叔叔所遭遇的一九八九年事件。作為八十年代終結的標志，在一九八九年出走的八〇后，完成了人生中第一次遠途旅行，卻只是以如此不堪的方式實現了人生的夢想，也終結了自我的幻想。八十年代終結了，對于她而言，九十年代卻遠未開始，在她自己獨自前往的時候，才會迎面遭遇九十年代的極度繁榮、混亂和喧囂。

二、市場與文學的糾葛：失重的當代文學史

實際上，必須承認的一個事實是，九十年代的當代史，成了八十年生人的成長史。他們每一處對成長的書寫，無不閃爍著九十年代的影子，甚至他們的文學觀念，都和九十年代有著扯不清的關系。這一點尤其體現在不拘泥于現實，且試圖超越的寫作者那里，鄭小驢就是其中一例。

一九九三年前后，由王曉明等發起，眾多人文知識分子參與其中，掀起了轟轟烈烈的“人文精神大討論”。面對著市場化的全面鋪開，他們憂慮于人文精神的衰落，紛紛起而奮爭。這一場聲勢浩大的“討論”頗類似于八十年代初的“潘曉來信”所引起的爭論，然而時過境遷，“潘曉的問題”雖然引起共鳴卻未能在九十年代持續，他們更迫切地需要解決的，是自己身處其中的生活，所面臨的種種問題。或多或少地，八十年代生人的身上都存在著類似的焦慮：一方面，享受著現代物質生活極大豐富所帶來的便利；一方面，卻不甘心于做一個物質的奴隸，變成“靈魂的行尸走肉”。在這部文集中，我以為寫得頗具象征意義和寓言性質的《天鵝絨監獄》也代表了這種時代的糾結。

《天鵝絨監獄》以荒誕且頗帶象征的意味，寫了一個名叫孔厘的畫家，莫名其妙被帶到天鵝絨島，并最終被馴化的故事。天鵝絨島提供了優厚的藝術家創作條件，有別墅，吃喝不愁，但有一點是，藝術家需要按照天鵝絨島規定的創作方向、創作方法來完成幾乎可謂是定制的藝術品。許多著名的藝術家紛紛放棄了自己的創作原則，按照天鵝絨島的規定，創作了被稱為是“偉大”的作品。他們樂享其成，住著別墅，喝著紅酒，衣食無憂地活著，按照“天鵝絨現實主義”的方法，表現天鵝絨島的歷史，歌頌其偉大領袖“老板”。其中有一個雕塑家編號93的老者，不屈服于這種權威，最后被發配到勞改場，修筑防波堤壩。他想方設法要逃離這座天鵝絨島，卻最終命喪暴風雨之中。最終，被馴化的89號開始馴化新來的99號。故事離奇卻寓意頗深——市場以藝術家們夢寐以求的物質條件，籠絡他們按照市場的規則來進行創作，完成那些完全是模式化、機械性的作品。市場自有一整套自己運行的規則，以物質誘惑為手段來馴化充滿個性的藝術家。自然，這個小說還可以從政治的角度來解讀，從中看到意識形態對于藝術創作的干預。也可以從文學規則的角度來分析，看出創新與規則之間的沖突。總之，它有著豐富的可解讀性。然而聯系著八十年代生人的“九十年代本質”，市場與精神之間的糾葛，仍然是不可或缺的一環。

三、向東走，向西走：如何拯救我們的靈魂？

在八〇后的寫作中，始終糾纏著一個問題，他們或許自己不知，卻始終必須重視——為什么要寫作？寫作的意義到底何在？初看上去，這或許是一些毫無意義的追問，帶著嚴重的本質主義傾向，但卻繞不開。實際上，這一批作家已經在不斷的創作中，掌握了相當成熟的創作技巧。然而這么多年過去了，回頭清理自己的寫作之路，卻發現難以找到那人人稱贊的“代表作”。十分有必要清理一下八〇后創作的思想資源和文學資源。在他們的創作談中，大批量地重復著馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡等，以及四大名著、魯迅、老舍等，現代主義、后現代主義，以至于現實主義，縈繞于口，不絕如縷。他們也醉心于基督教的種種，醉心于佛教的義理和禪宗的頓悟，卻唯獨缺乏窮究的精神。對于他們而言，甚至對于所有寫作者而言，寫作技術或許可以通過文學資源來學習，而且是學習得到的，還可以學習得很好。所以在寫作技術到達爐火純青之后，他們立馬就面臨著創作上的瓶頸。他們發現自己無法遠行，因為他們儲備的是自認為的“金子和銀子”，是“干糧和水壺”，卻沒有給自己準備下辨認可食用植物的本領，沒能教會自己采摘和狩獵的能力，更沒有學會尋找水源的方法。所以一旦他們把隨身攜帶的金錢用完，干糧吃完，他們就會對自己的創作干瞪眼，而不能隨時在路途上尋找風景，尋找食物的素材，然后烹飪出只屬于自己的食物，以便讓自己走得更遠。也就是說，獨立思考的能力，領悟生活的方法可能是最重要的，唯憑借此，一個作家才能夠創造出屬于自己的“思想和智慧”，而不只是在別人的套路中打圈轉。對于任何一個作家而言，不僅要會走那已經存在的路，更要會披荊斬棘，開辟屬于自己的道路。

左沖右突，試圖找到屬于自己的道路，那種掙扎、痛苦與抓到一根救命稻草的欣慰甚至狂喜，突出表現在《路上的祖宗》和《贊美詩》兩個小說中。雖然那故事是如此的沉重、悲憫，且略帶著失望和無奈。《路上的祖宗》所寫是鬼節這天和姑姑一起經歷的事情。鬼節和以靈魂回家的姑父，成為這篇小說的關鍵，因為他手中赫然拿著一本書——《長生不老術》。這讓人不由自主地想起來了中國的道教及其傳統。如果再加上那個試圖通過中草藥來拯救自我的“第一人稱”，在鄭小驢的世界中，向傳統張望雖然不甚明顯，卻也歷歷可數。東方的傳統思想，雖然并沒有在這種借用中煥發出更大的光輝，但作為一種嘗試，值得探究。與“向東走”完全不同的是，《贊美詩》選擇的是“向西走”，以贊美詩的形式宣告福音的存在，帶入基督教的某種氛圍。獨眼男子與一個女子合租，將之供奉為女神，為窺視而不惜動用安眠藥。一次偶然的機會，撞破了“純真女神”的種種謊言，那淫蕩的挑逗與不負責任的愛戀，精赤條條的裸體與肉欲的勾引，最重要的是對獨眼男子的各種蔑視與厭惡的表達，終至于男子歹意頓起，強奸并殺害了“夢中女神”。贊美詩時不時地出現在他的耳畔，最終發現那來源竟是富人區的一個老太婆。終究，贊美詩的純美聲音并沒有拯救這個來自赤貧家庭的苦孩子，他將自己的痛苦以痛苦的方式，轉移給了那個“夢中女神”。

向東走，外甥并沒有從道教那里找到“長生不老術”，讓青春永駐，只能在鬼節與姑父相遇；向西走，贊美詩也并沒有能夠拯救貧苦的年輕人，卻最終走向了殺人犯罪的結局。在向東走和向西走都不通的時候，我們不禁要追問：八〇后，拿什么來拯救我們多災多難、瘦骨嶙峋的干癟靈魂啊！

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