中國聲音
——百年新詩經典導讀之六

◆◇ 程一身

中國聲音
——百年新詩經典導讀之六

◆◇ 程一身

斯 人

昌 耀

靜極——誰的嘆噓？

密西西比河此刻風雨，在那邊攀緣而走。

地球這壁，一人無語獨坐。

1985年5月31日

昌耀（1936-2000），原名王昌耀，湖南桃源人。首先看題目，“斯人”體現了作者的文言語言傾向與古典文化觀念。因此，這個題目呼應并激活了中國傳統文化中的名句“斯人獨憔悴”，以及“微斯人，吾誰與歸？”，它們分別對應著憔悴與知音主題。更重要的是，“斯人”與“詩人”諧音，這就使此詩突破了個人自傳的局限，體現出為詩人群體塑像的效果。如果用“這個人”作為題目，這一切都會失去。從題目“斯人”出發，可繼續分析此詩的人稱詞。詩中第一句的代詞“誰”有不確定性，既可指詩人，也可指別人。第二句中雖無人稱詞，但確有人在“攀緣而走”，屬于無人稱詞的人稱，此句所指之人最好理解成詩人之外的另一個人。第三句中的“一人”即“斯人”，也就是“我”。但作者不用“我”，而用這樣的第三人稱詞，是為了與寫作對象拉開距離，即“我”同時是自身的旁觀者。這是現代詩人常用的手法。

從藝術上來看，此詩營造了一個極富張力的結構。第一句自成一節，為總領。第二節為分，其中第一句充滿喧鬧，對應著“誰的嘆噓”，第二句極其安靜，對應著“靜極”。破折號兩側的靜與鬧形成一個聲音的張力結構，這是對中國古詩以聲寫靜傳統的化用。值得注意的是，作者為這種聲靜結構營造了一個浩瀚的空間，如果說第三句寫的是“地球這壁”的話，第二句寫的“密西西比河”就是“地球那壁”，前者是行動“攀緣而走”，后者為靜止“獨坐”；前者為寫實，后者是想象。詩人的想象力穿越了地球，或者說將整個地球變成了自己存在的空間。這是一種什么樣的存在呢？在無比廣闊極其安靜中的孤獨感。

一個盲人在愛他的孩子

張新泉

像愛一枚小小的果實

他用手一點點摩挲

從孩子的五官

到小腿到胳膊

(他摸得出色澤和瘢痕嗎

青澀或芬芳，蓬勃與孱弱)

他的手有些顫抖

除此之外都很靜

靜在此時此刻

是不是一支嘹亮的歌？

現在，他用嘴去親那雙眼

用吻，去迎那雙眸子中的

麗日、長河、鴿哨、花朵

(鳥翅和炊煙是純甜的吧

一隊白羊從虹橋上走過)

下午。公園的一把長椅上

一個盲人在愛他的孩子

(一批巡航導彈親吻科索沃)

世界一如既往。生存的環扣中

誰已溺水？誰在喊渴？

張新泉（1941-），四川富順人。讀這首詩讓我想到昌耀的某些作品，張新泉是個沒有受到應有評價的詩人。因為這不是一般意義上的好詩，而是杰作。其取材剪裁顯出非凡的概括整合功力。此詩題目“一個盲人在愛他的孩子”即寫作對象，它內在地包含了本詩愛的主題。中國古詩有時用詩歌的第一句做題目，此詩的題目其實是詩歌的第一句，但作者把它放在了題目的位置，這就使它獲得了雙重功能。詩的前三節都在寫一個盲人如何愛他的孩子，第一節刻畫極其細膩，頗具雕塑感。“摩挲”（或“摸”）是盲人施愛的方式，它是觸覺的，細致而踏實，這樣的文字大有使讀者變成這個被摩挲的人之功效。“他摸得出色澤和瘢痕嗎”可謂神來之筆。此時詩人分明化身為盲人，同時又是此事的觀察者。如果說摸出色澤是觸覺與視覺的結合，摸出瘢痕顯然就有立體感了。愛是一種深入的體貼，誕生各種奇跡都不足為奇。第二節從被摩挲者轉向摩挲者，如果說“顫抖”體現了激動，“靜”則體現了施愛者的心態穩定與滿足，這種無聲之歌既是愛本身，也是對愛的贊頌。在第三節中，愛的工具從手變成嘴，愛的方式從摩挲變成親吻，愛的對象從全身變成眼眸，親眼眸不足為奇，但是親眸子中的“麗日、長河、鴿哨、花朵”就有創造性了：一個盲人通過愛從他的孩子身上感受到了整個世界。到第四節，作者才交代了時間和地點，前面的特寫鏡頭由此變成了全景呈現。當作者把公園長椅上的這一幕與轟炸科索沃的戰爭并置起來時，這首詩就更有力量了：盡管那也是“親吻”，但是來自導彈的親吻，是毀滅性的，是愛的反面。可以說，作者在這里用盲人深沉的愛批判了戰爭的殘酷。盲人都知道以其本能愛孩子，那些手握權柄的人卻對自己的同類大肆屠殺，豈不是另一種盲目？這樣巨大的反差令人深思。

秩序的形成

馬新朝

我看到那巨大的鉚釘，暗含著

河流的尖銳，在大鐵橋上呼嘯著

抖動河流深處的內力

把縱橫交錯的鋼鐵骨架與黃河

以及不遠處的城市鉚在了一起

一列火車從對岸的邙山頭隆隆地開過來

在瞬間劇烈的震顫中，我看到

列車，大橋和我的屬性，在迅速改變

溶入河流的品質與表情，組成一種新的

聯盟，那巨大的力和轟鳴聲

不斷地加固著周圍事物的秩序

——就這樣日復一日，那些

不安分的詞語就固定了下來

馬新朝（1953-2016），河南唐河人。如果把《秩序的形成》視為一首寫物詩，它也是相當成功的。而我傾向于認為它是一首元詩歌，即表達詩歌觀念的詩歌。在這首詩里，詩人其實潛在地表述了他的寫作觀念：將運動的事物用詞語固定下來，并把和它相關的事物納入一個有效的秩序。詩人開頭寫到了鉚釘，這是一個細小的事物，但是它尖銳，是大鐵橋的固定物，沒有它，大鐵橋就不能橫貫洶涌的河流。所以，詩人說“鉚釘……把縱橫交錯的鋼鐵骨架與黃河及不遠處的城市鉚在了一起”，這不是小中見大，而是細小之物對廣大世界的聯結，因此，鉚釘在這里成了秩序的中心。接下來，詩人寫到火車。火車加入進來以后，這個秩序有所改變，火車取代了鉚釘，成為新秩序的中心。但是被取代的鉚釘仍然存在著，承受著火車巨大的重量。詩人說火車的到來迅速改變了大橋，也改變了我，同時改變了河流，將“大橋和我的屬性……溶入河流”。盡管不能確定“我”所處的具體位置，但“我”應當位于火車之外，并因此見證了“一種新的聯盟”，即由火車到來形成的震顫中的秩序。值得注意的是，詩人用的詞語是“加固”，也就是說，是火車以及它帶來的震動加固了周圍事物的秩序。一般而言，震動產生的效果是使事物松弛或毀壞，但是針對運動中的秩序來說，震動的確有加強之效，這是驚人之筆，也是自然之筆。之所以說這是一首表達寫作觀念的詩，可以從后兩句覓得蹤跡。所謂寫作就是“日復一日”地將“那些/不安分的詞語”固定下來。這是個異常艱苦的過程，對大詩人也不例外。詞語之所以“不安分”，是因為事物不安分，如火車經過大鐵橋時產生的劇烈震顫，但詩人必須把這種震顫用詞語固定下來，只有這樣他才不失為一個詩人。

慢 跑

葉 輝

清晨。我在路上慢跑

跟在我女兒的童車后面

幼小的樹木，纏上了過冬的草繩

我要在后面

看著她，爬上了小坡

送牛奶的人走了

晨霧中，穿深色工作服的垃圾工

慢慢到來

我不能落得太后

那樣我們之間仿佛就會隔著深淵

我不能離得太遠

不然，我與女兒像是兩個互不相關的人

不然別人就無法看到

這幸福的情景

但是，這樣的時刻會到來

在漸至的陽光中

我像是看到她頭發扎成一束馬尾

奔向遠處

而我穿著潔凈的練功服

慢跑。獨自一人

在空蕩、灰青的馬路上

2002年

葉 輝（1964-），江蘇高淳人。這是一首難以談論的詩。它就是生活，但又是藝術。整首詩呈現的是父女情。女兒騎著童車，父親跟在車后慢跑，這樣的情景極其普通，也非常現實。把它藝術化的元素源于這個慢跑者的內心世界。首先是與女兒保持的距離：“不能落得太后”，這樣就會看不見，用詩中的話說就是如隔深淵；但也“不能離得太遠”，這樣別人就無法看出其父女關系，也看不出他們父女同行的幸福。這種距離首先是物理的，其次是心理的。物理距離會影響心理距離。這位父親在享受與女兒相處的幸福時，不禁對幸福的中斷產生了隱憂：此時的距離處于他的控制中，但他能與女兒永遠保持這種距離嗎？“這樣的時刻會到來”，“這樣的時刻”就是“我”不能繼續控制合適距離的時刻，是看不見女兒的時刻，是由相處的幸福變成思念牽掛的時刻。“這樣的時刻”在此時的幸福中提前到來，像個白日夢，在陪女兒慢跑的晨光里展開。詩歌最后變成了“我”獨自慢跑，這大體上是父親失落孤獨的晚景，是他從此刻看到的不可避免的未來。這首樸素動人的詩是我見過的寫父女關系最深情的作品。詩人由一個日常情景演繹了父女必然分離的命運，因為隨著女兒的成長，她要結婚，重建家庭。可以說這首詩寫出了所有父親的復雜心態：對女兒的戀戀不舍。

傍 晚

李少君

傍晚，吃飯了

我出去喊仍在林子里散步的老父親

夜色正一點一點地滲透

黑暗如墨汁在宣紙上蔓延

我每喊一聲，夜色就被推開推遠一點點

喊聲一停，夜色又聚集圍攏了過來

我喊父親的聲音

在林子里久久回響

又在風中如波紋般蕩漾開來

父親的答應聲

使夜色似乎明亮了一下

2007年

李少君（1967-），湖南湘鄉人。先談一下這首詩的空間。第一個空間是林子，它有這樣幾個特點：自然屬性、鄉村屬性、安靜屬性。然后是“夜色”，在這個作品一共出現了四次。雖然夜色是表達時間的詞語，但它在作品中的確有鮮明的空間感。我們發現一點，就是當這個作者呼喊父親的時候，林子是不會波動的，而夜色卻可以被波動，所以這個作品動態的展開是由夜色來完成的，而且這個作品寫得最精彩的地方恰恰是夜色。第三個空間，就是家，“房子”。雖然作品沒有直接寫它，但它是一個潛在空間，是作者出發找父親的地方，也是要回去吃飯的地方。

前兩個空間是復合性的：林子和林子中的夜色。這個空間很龐大，籠罩著兩個人（“我”和老父親），“我”和“我”的父親是散布在林子里的兩個點，這個林子就是一個面。這個作品就是兩個點和一個面產生的關聯。“我”在林子里喊父親。所以這個作品可以說是在林子里的兩個聲音建立起來的關系。這樣一種父子關系，是通過兩個聲音的呼喚和應答完成的，但是經過多次呼喊之后才有了一次應答。

下面說一下三個張力。第一個是喊聲和夜色之間的張力，即聲音與安靜之間的一個張力；第二個是黑暗和明亮之間的張力。黑暗和明亮是寫心情的，黑暗體現了一種讓人擔心和憂慮的因素，而明亮表達了作者的寬慰和安心，因為父親回答了自己的呼喊，就由原來的憂慮轉為了后來的安心，這是第二個張力；第三個張力，這個作品寫出了鮮明的方向感，一個力量是以作者為中心朝內壓迫作者的，一個力量是以作者為中心向外發散的。比如說 “我每喊一聲夜色被推開推遠一點點”，這是向外的；“喊聲一停，夜色又聚集圍攏過來”，這是向內的。它們是兩個相反的方向。這個作品一直在寫內外兩種力量的對立，方向之間的反復交錯。

這三重張力是融合在一起的。其中黑暗與明亮這兩種色彩語言隱喻著兩種相反的心情：恐懼與安心。這個作品寫夜色很有質感，可以說清晰可見或觸手可及。我覺得很重要的一個原因就是視覺與聽覺的融合，也可以說通感。喊聲直接改變夜色，它們之間形成了直接的關聯，造成了一種整體的視覺效果。

野 獸

黃 翔

我是一只被追捕的野獸

我是一只剛捕獲的野獸

我是被野獸踐踏的野獸

我是踐踏野獸的野獸

我的年代撲倒我

斜乜著眼睛

把腳踏在我的鼻梁架上

撕著

咬著

啃著

直啃到僅僅剩下我的骨頭

即使我只僅僅剩下一根骨頭

我也要哽住我的可憎年代的咽喉

1968年

黃 翔（1941-），湖南桂東人。本詩的題目“野獸”，并非具體的獅子老虎之類，而是一個總體命名，這就使本詩成為對特定時代人群的總體隱喻：人群普遍的野獸化，自身被追捕、被捕獲、被踐踏，也追捕、捕獲、踐踏他者。可以說，這是對那個年代人與人之間關系的藝術寫照。詩人不僅寫出了踐踏，而且寫出了踐踏的相互性：所謂“被野獸踐踏的野獸”、“踐踏野獸的野獸”。從某種程度上，踐踏的相互性更殘酷，造成這種相互性的是那個殘酷的年代。

后兩節的敘事仍延續了這種相互性。詩人接下來把對象轉換成“我”和“我的年代”：“我的年代撲倒我”，顯然，“我的年代”是一頭更猛的野獸。這節詩采用特寫鏡頭，將年代的猛獸吃人的場景直接推到讀者面前：踏、撕、咬、啃，這可以視為對“文革”批斗的暗示，被強化的殘酷。“斜乜著眼睛/把腳踏在我的鼻梁架上”，批斗者分明從斗人中獲得了享受。

最后一節是“我”對迫害“我的年代”的反應，另一種相互性在此完成。盡管這里存在著主動被動之分，詳略之別，但“我”并未喪失自己，而是以剩存的軀體將對抗精神轉化成最后的抗爭行動，成為哽住可憎年代咽喉的一根骨頭。可以說，此詩的兩種相互性都是殘酷的，但前一種相互性是悲劇的，后一種相互性是悲壯的。整首詩就這樣成為無辜個體遭遇瘋狂時代的客觀實錄與藝術轉化。