視覺藝術中的現代主義和大眾文化(下)

托馬斯·克洛 譯者：吳毅強 Thomas E Crow Compilded by: Wu Yiqiang

視覺藝術中的現代主義和大眾文化(下)

托馬斯·克洛 譯者：吳毅強 Thomas E Crow Compilded by: Wu Yiqiang

梵高夜間的咖啡館油畫1888

本文探討了現代主義藝術與低俗文化或大眾文化的材料之間持續不斷的糾纏對現代藝術的影響。通過對印象派、集合藝術、偶發藝術等流派藝術家作品的研究，闡述了低俗文化與現代藝術的復雜關系。

視覺藝術，現代主義，大眾文化

畢加索高腳果盤油畫1910

最伶牙俐齒的現代主義者的證詞，似乎徹底否認了高級藝術中通俗文化的缺失會造成某種特殊問題——或者會表明，這一問題的解決辦法必須完全在另一種批評語言中加以尋求。當然，對于許多后現代主義者的代言人——他們將格林伯格的模式當作一種專制而死板的目的論加以拋棄——來說，指望現代主義理論在這個問題上有任何幫助是愚蠢的。前衛藝術從通俗文化中吸收養分必然涉及異質的文化實踐和違背諸種限制和邊界的問題。那些謳贊（文化）異質性和跨界性的后現代主義者發現，現代主義式的自我理解對任何事物都完全保持閉塞，唯獨對媒介的純粹性和現實性除外。14

現在，格林伯格式的現代主義評論已經被大大地推進，它的捍衛者甚少。他的當代批評者從他的分析所得出的規定性結論中找到了攻擊他的最好的彈藥，這個結論自1950年以后就僵化了。但是，相較于那位早期的更為充滿活力的思想者來說，晚期格林伯格因而變得模糊不清，他最終的現代主義必勝信念將他批評的起始邏輯和推動這個邏輯的特別要緊之事棄之一邊。實際上，他作為批評家的那些最初的努力，為馬拉美或西涅克秉持的文化等級制度的強制執行提供了某種辯解。在那時，他能將前者關于繪畫再現的唯心主義和后者的自由意識并置于一個歷史性的分析框架之內。

1939年，最困擾格林伯格的不是圖畫的平面。《前衛與庸俗》是其批評家事業的奠基性文章，開篇就斷然駁斥了形式美學那個受限制的框架：“在我看來，有必要比以往更緊密、更具原創性地研究特殊而非一般個體所遭遇的審美經驗與這種經驗得以發生的社會和歷史語境之間的關系。”15這個序言被格林伯格溫和地陳述出來，卻意味深長；他主要關注的正是威脅并可能導致19世紀文化的傳統形式滅絕的一次物質的和社會的危機。這次危機來源于工業產業，亦即大眾文化工業導致的經濟壓力，這種工業致力于通過文化商品的可再生的形式對藝術加以模仿。通過尋求未加工過的原材料，大眾文化逐漸剝奪了傳統藝術的市場特性，同時，作為通往真實性的僅存的途徑，它留下了一種對于陳規舊習和即將成為陳規舊習的持續警惕。真正的藝術家會通過拒絕除最完備的技術要求以外的任何其他要求，來保護他或她的作品免于復制和合理化的影響，這種影響會通過操作可用的比特從而摧毀作品的內在邏輯。從這種對抗中顯示出現代主義對內在性、自反性、“媒介的現實”的迫切需要。

畢加索男子與吉他油畫1912

格林伯格在《走向新的拉奧孔》中清晰地展現了這種觀點，在這篇短文中，他提出了《前衛與庸俗》大部分未明確說明的審美含意。他說：“那么，藝術已經被返回到它們的媒介加以搜尋，在這些媒介中，它們得以分離、集中和界定……要恢復藝術的身份，媒介的不透明性就必須加以強調。”16這個結論是暫時的，甚至是非常勉強的。它的腔調與其后期批評的自鳴得意相去甚遠。在視覺藝術中，現代主義歷史上那些形成理論的重要時刻是和努力達成與文化生產的妥協不可分離的，這些文化生產作為一個整體處于消費資本主義的籠罩之下。因為這一點——也只有因為這一點——它才得以暫時超越產生于前衛藝術內部的種種意識形態所包含的唯心主義，一種很快便默然屈從于它的唯心主義。在格林伯格早期的分析中，現代主義實踐從來就沒有大眾文化容身之地，但大眾文化卻給了藝術家持續不斷的壓力，它嚴重限制了“自由”、“品質”之類富有創造性的概念，的確，在他眼里，這些概念與傳統高雅文化的殘余一道被專門保留下來，但是，大眾文化是優先的和決定性的：現代主義只是它的后果。

雖然高雅和低俗之間的相互依存關系位于其理論的核心位置，但是格林伯格不承認兩者之間會有積極的關系，因為他給通俗文化和現代的庸俗現象之間做了太過死板的區分。對他來說，前者與一些能延續傳統高雅藝術的整體的社群不可分離，后者則非常時髦，它是鄉村移民到城市的結果，這些移民熱切地希望拋棄他們隨身帶來的民間文化。隨著增加閑暇時間內娛樂休閑活動的比重的承諾，工作時間之外的分配的閑暇界限和文藝活動得到了擴展，這迫使建立一種適應于這種新客戶需要的冒充的文化。庸俗藝術的出現填補了這一真空；城市工人們，無論是在工廠還是在辦公室，通過對閑暇剩余時間的強烈開發利用來彌補他們個人自主權的缺失，（他們）把對個人身份認同的尋求轉向了象征和情感體驗，這種體驗現在被解釋為專門針對閑暇的體驗。但是，總的來說，因為這種再創造（這個“再”字實際上重建了“創造”這個詞的原義）的根本邏輯就是系統的合理化效率（指庸俗文化有助于提高整個工業生產體系的運作效率）。人們的這些需求（指文化）與對生產資料的需求意義相當：文化的再生如同商品的復制。在他那些文化視野局限于庸俗藝術的同輩人之中，格林伯格察覺到，主體性被反映在并且陷入了大眾生產那毫無生氣的邏輯之中：早在個體消費者在小型畫報、流行音樂、庸俗小說以及舞臺和電影通俗劇中遭遇到其商品之前，想象、思想和感覺都已被機器操控了。

由于這個原因，藝術家——從這個術語的任何有關天才的意義上來說——不要指望在他們的顧客中有觀眾——除了那些特權階層中有教養的成員之外——能保持前現代的獨立趣味。他直截了當地說：

普通大眾對發展進程中的文化多少有些冷漠……沒有文化可以脫離社會根基而發展，也沒有文化可以離開一份穩定的收入而發展。就前衛藝術而言，這種文化是由社會統治階級的精英階層提供的，它自認為可以與這個社會一刀兩斷，但事實上卻總是維系著臍帶關系。17

根據這一分析，這一點也不奇怪，即他將現代主義與大眾文化的關系設定為無情的對抗。然而，問題依然在于，現代主義精英階層觀眾在任何一個方面都贊同社會秩序要為文化危機負責，唯獨藝術除外。早期現代主義理論——阿多諾的名字之于現代音樂就像格林伯格的名字之于視覺藝術——隱含的論點是：一種對抗性藝術與對非對抗性藝術更有好感的公眾之間的矛盾，如果不能被超越的話，至少也應該在嚴格、自主的藝術實踐中被擱置起來。

畢加索大提琴與葡萄干油畫1912

（譯文節選自托馬斯·克洛[Thomas E Crow]《大眾文化中的現代藝術》一書，江蘇鳳凰美術出版社2016年出版，譯者：吳毅強 陶錚）

注釋：

14.對于那時候這個位置最有說服力的陳述，參見克雷格·歐文斯《寓言性沖動：走向一種后現代主義理論》，1980年秋季，10月13日，第79頁。我很高興說，當歐文斯在他對曼哈頓下東區美術館的繁榮景象的評估中提出觀點時，這種對話依然在持續。參見《孩子氣的問題》，載于《美國藝術》，1984年夏，第162-163頁。

15.參見格林伯格《前衛與庸俗》，載于《論文集1》，第6頁。

16.參見格林伯格《走向新的拉奧孔》，載于《論文集1》，第32頁。

17.參見格林伯格《前衛與庸俗》，第10-11頁。

Modernism and Popular Culture in Visual Art (Ⅱ)

This article discusses the influence upon modern art which is made by modernism art and popular culture’s twist. Through the research on the works from artists of Impressionism, Assemblage, Happening Art, the complicated relationship between popular culture and modernism art is elaborated.

Visual art, Modernism, Popular culture