神經元藝術史：既非畏途，也非萬能

姚本江

【摘要】與現有的傳統藝術史研究方法相比，神經元藝術史為藝術史提供了新的來源和研究維度。而神經元的可塑性和鏡像神經元是神經元藝術史用來解釋眾多藝術現象的兩個核心概念。作為眾多應用于藝術史研究的方法之一，神經元藝術史既有其優勢，也具有一定的局限。對于借助此方法來解釋藝術而言，它既非畏途，也非萬能。

【關鍵詞】約翰·奧尼恩斯；神經元藝術史；神經生物學；藝術史學

長期以來，在有關藝術的探索中我們從來沒有忽視藝術與自然、藝術與科學、藝術與社會、藝術與人類生理機制之間的關系。尤其到了21世紀，藝術與科學之間的關系備受關注。隨著神經科學的不斷發展，我們對大腦神經和視知覺的認識也在不斷深入，從而神經生物學也逐漸成為藝術研究的一個新可能。

2015年由梅娜芳譯，江蘇鳳凰美術出版社出版，約翰·奧尼恩斯①編著的《神經元藝術史：從亞里士多德和普林尼到巴克森德爾和薩基》一書就是這樣一部將神經學的方法用于藝術研究的大膽嘗試的著作。在書中，作者以敏銳的洞察力和開拓藝術史研究新領域的雄心，勾勒了一條“神經元藝術史”時間綿延兩千三百多年醞釀發展的線索，不僅確立了“神經元藝術史”作為一種方法的合法性，也在一定程度上檢驗了神經生物學在藝術研究中的應用。

奧尼恩斯的新視角、新方法為我們打開了新的視野，為藝術史研究帶來了新的角度。然而，神經元藝術史不是一種理論，而是一種方法，其固有特征不過是樂于用神經學的知識來回答藝術史家想要提出的任何問題。當然，我們也應該意識到，對于借助神經元的方法來研究和解釋藝術而言，這樣的嘗試既非畏途，也非萬能。重要的是，這樣的視角為我們提供了全新的思考模式和更多新的可能性。

一、神經學知識發展歷程述要

現在我們知道，兩千五百年前的希臘人就已經開始關注神經這種東西了。當時，他們把神經稱為“肌腱”。16世紀的萊奧納多也對神經知識產生過濃厚的興趣。17世紀，尼德蘭發明的單鏡頭顯微鏡使得安東尼·凡·列文虎克對神經細胞進行了精確地描繪和圖解，讓我們清楚地看到神經復雜的性狀。19世紀初，復合透鏡的使用又引發了下一步的關鍵性進展。1824年，法國人雷尼·杜特羅歇繪制了鼻涕蟲的神經細胞。19世紀30年代，德國人加百利·瓦倫丁繪制了小腦的神經細胞，將注意力轉向了中樞神經系統，并發表了最初的詳盡研究。1865年，奧托·弗里德里希·代特首次出版了脊髓細胞的插圖，清楚地將單個神經軸突從更小的神經纖維或樹突中區分出來。19世紀70年代，意大利人卡米羅·高爾基發明的更高級的染色方式讓大腦神經細胞的復雜結構以及細胞之間的復雜關系得以顯現出來。20世紀40年代，借助電子顯微鏡進行染色并且結合掃描儀技術從而開創了神經學發展的新紀元。1973年，科林·布萊克默通過實驗證明了神經元根據經驗重組自身的能力，即大腦神經元的可塑性。到20世紀80年代，塞莫·薩基等學者發現視覺皮層可以拆分成若干個獨立的功能區域，比如來自眼睛的信號最先到達的V1分區以及稍后處理色彩和運動信號的V4和V5分區。而到了90年代，賈科莫·里佐拉蒂及其在帕爾馬的團隊又于獼猴的大腦皮層中首先識別出了“鏡像神經元”。現在我們知道，正是這類神經元使得我們天生具有模仿和學習的能力。

隨著神經學的不斷發展，我們知道，人類擁有豐富的神經資源，我們的生命活動都有賴于它們。這一知識的積累不僅使神經學家、心理學家、藝術史家們逐漸認識到這一新的知識有助于我們對藝術、文化、心理等現象的理解，也不可避免地引起了學科的分化和新學科的產生。

二、神經元藝術史的原理

某種意義上，討論藝術活動行為的任何理論和觀念，都是基于對大腦中的活動進行假設，都是隱性的神經藝術學。隨著理論研究的不斷加深和拓展，神經元藝術史方法已逐漸成為藝術史家、人類學家和考古學家研究中的一個顯性因素。這種方法主要通過關注和研究大腦中的具體活動的方式以及原因來理解藝術的創作與觀賞。而神經元的可塑性和鏡像神經元，正是可以解釋藝術創作和藝術鑒賞中的眾多現象的兩個核心概念。神經科學告訴我們，人類大腦由一千億個神經細胞或神經元組成，每個神經元又通過十萬個樹突或軸突實現信息的交流。而且，我們的神經資源擁有與所有有機生物相同的屬性。通過展示一張杰西·勒羅伊·科內拉的關于嬰兒在最初兩年內大腦中視覺皮層神經元不斷增長變化的序列的插圖，奧尼恩斯讓我們了解到，隨著經驗的變化，樹突和神經元之間的連接會不斷生成或消失，而且會成為生物DNA遺傳密碼的一部分并引起十分敏感的回應，這一過程會一直延續至我們生命的終止。這就意味著，我們的大腦處在不斷變化之中，我們的全部生活經驗容易影響神經網絡的形成，同時經驗能夠重組，結果每個人都擁有了不同的能力和傾向，這種特征就是大腦神經元的可塑性。并且，經神經科學家研究表明，大腦視覺皮層存在不同功能的分區，它們負責不同的官能，但實際上又是相互交叉和聯系的，它們對來自不同官能的信息進行互相驗證的結果就成為了我們記憶的一部分。因此，如果我們重復經驗同一事物，就可以回憶起早些時候建立起來的聯系和聯想。這一可塑性的作用對于認識、重構藝術家和鑒賞者的觀念和潛意識中的某些因素有著重要的意義。

神經科學還告訴我們，人類的神經系統比其他生物更加復雜，因為我們的生存需要更加復雜的技能。而這些復雜技能的獲取途徑之一就是通過模仿和學習長者或優秀的人們。得益于人類神經系統中包含的鏡像神經元，這一愿望才得以實現。鏡像神經元是賈科莫·里佐拉蒂及其在帕爾馬的團隊首先于獼猴的大腦皮層中發現的。他們通過實驗發現，當猴子看到同伴作出有特定含義的手勢時，這類位于運動前區皮層中的神經元就會作出反射。這證明靈長類動物只需通過觀看就能學會模仿，甚至理解對方動作的含義。同理，人類的鏡像神經元確保了我們能夠模仿和學習，保證了我們能夠自發地獲取生存所需的重要技能。同時，由于神經元的可塑性，也保證了關于經驗、觀念和知識的記憶能夠保留在我們的腦海中，成為我們永久的技能。大腦的這些特性對于我們的生存之戰是至關重要的。當然，這些特性對于藝術研究者們從神經學的視角來理解藝術創作者和觀賞者的精神活動的潛在原理也是大有裨益的。

在奧尼恩斯看來，如果理解了藝術創作者和觀賞者精神活動中的潛在原理，我們就可以將這些原理應用于藝術研究。通過分析一則水族館的小海豚模仿人類噴吐煙圈的事例，奧尼恩斯向我們表明了神經元藝術史能夠有效應用于解釋另一物種的類似藝術行為，說明了神經科學知識對于研究物種活動的有用性，從而證明了神經元藝術史原理的普遍適用性。于是，奧尼恩斯認為，我們就可以將這一理論應用于人類。他們就是本書中提到的那些“神經學主體”。

三、神經元藝術史方法的實踐

針對當前社會模式和文化模式對于響應新的變化近乎無助的現實，奧尼恩斯指出，藝術史的研究需要發展出新的研究框架。因此，我們不得不尋求新的途徑和轉向新的領域，即生物學，尤其是神經生物學。那么神經元藝術史方法在藝術研究中是如何實踐的呢？

首先，奧尼恩斯在導論部分借助作為后結構主義者的諾曼·布列遜從非神經學論者突然改弦更張成為大力支持用神經學的方法來解釋藝術的話題引出了神經科學對于我們更好地理解藝術和考慮某些重要的生命現象的可行性、合法性和優越性。他認為布列遜所謂的“主觀性”遠比我們所認為的要更加真實，因為它更多的是通過大腦和內心體驗而非意識形態和話語形成的，且本質上也是神經元介導的結果。因此，奧尼恩斯指出，使布列遜突然改變想法的正是神經學知識。他甚至認為，任何對媒介感興趣的人真正應該關注的是神經元。隨后，奧尼恩斯通過介紹阿恩海姆、塞莫·薩基、拉瑪查德朗、貢布里希、巴克森德爾以及其本人等心理學家、神經學家、藝術史家對神經學知識的回應以及從神經學出發來解釋藝術的實踐回顧了神經科學的主要發展歷程和關鍵性的進展，讓我們注意到這一新的技術知識在使我們可以了解精神資源驚人的復雜性、靈活性和活動性以及幫助我們用生物學來理解藝術、文化和某些特殊的生命現象等方面的重要性。

奧尼恩斯指出，意識到經驗和主觀性的關聯有助于我們理解過去或現在的任何一個人，尤其是在研究那些熟悉之人時會顯得更有價值，就像本書中所談到的這些著名人物：比如，從神經生物學的角度理解，亞里士多德用生物學的方法來看待人類的行為是受其經驗影響的，主要原因首先來自于他身為宮廷醫師的父親的影響，其次得益于他從對柏拉圖的研究中獲得的經驗和洞見以及他豐富的生活環境。又比如，萊奧納多的私生子身份幫助我們解釋了他對知識、經驗、音樂以及解剖學的興趣，并且他特殊的身世、閱歷也賦予了他獨一無二的神經經歷和敏銳的感知，從而讓他創作出了與前代畫家截然不同的新的繪畫類型；作為葡萄園種植主身份的孟德斯鳩，氣候和土壤的知識是積累在他頭腦中非常重要的資料，這也是我們理解他在思考文化差異時對氣候與地域特別關注的神經學基礎；溫克爾曼關于希臘藝術與氣候的關系以及他對地域如何影響感官和身體的描述也是對神經學基礎的認識；羅斯金注意到，英國畫家透納擅長描繪英國和法國的風光，而對迥異于英國風光的瑞士和意大利風光卻稍顯力不從心的原因在于畫家的早期視覺經驗是在英國的家鄉得以形成和強化的。而羅斯金本人對環境之于思維影響的敏感也在于他早期的旅行經歷和視覺經驗；再比如，貢布里希很早就在關注藝術作品中視知覺的作用，他的《秩序感》一書證明了他對神經學最新進展的熟悉，比如他把動物的神經細胞稱為“特征檢測器”，他甚至還稱自己的研究方法一直是生物學的；而貢布里希的學生巴克森德爾則與生物學家走得更近，他在《15世紀意大利的繪畫和經驗：圖畫風格的社會史入門》中提出的“時代之眼”的概念正是建立在神經學基礎之上。而且在對立體派畫家喬治·布拉克的《小提琴及水罐》一畫進行分析過程中也注意到了視知覺知識對藝術的理解有直接的幫助；第一位熟悉大腦的復雜運作，又有興趣用那些知識去理解藝術的科學家塞莫·薩基在其著作《腦內藝術館》中指出，所有的視覺藝術都是頭腦的產物，因此視覺藝術的構思、創作或欣賞都必須遵循頭腦的運作法則。他甚至還宣稱“大多數藝術家也都是神經學家”。

其實，正如奧尼恩斯所說，本書中所提到的這些“神經學主體”僅僅是不同方法的代表，還有很多人具有類似的關注和見識，還有很多人符合“神經學主體”的稱謂。最重要的是，他們用神經元的方法來解釋藝術創作與鑒賞活動中的眾多現象帶給我們全新的思考和視野，也帶給我們更多的驚喜和神秘。

四、神經元藝術史方法的優勢和局限

與現有的藝術史研究方法通常關注和探索藝術創作者、藝術鑒賞者、藝術史家的顯性精神相比，神經元藝術史更關注他們有機的、有生命的大腦和無數的神經元，以及個人所有顯意識和無意識的經驗，特別是視覺經驗上的獨特性，并指出這些對神經裝備的形成產生影響的經驗是如何對他們的想法產生“決定性”影響的。奧尼恩斯認為，不同于藝術史家們從圖像志分析、風格分析、心理學、贊助人、社會文化等角度考察藝術活動的行為，神經元藝術史的特殊力量在于它能夠重建藝術創作者、藝術觀賞者的潛在知識構成，它尤其強調視覺和非語言經驗在“神經元主體”的知識構成中所起的作用。他指出，與傳統研究方法相比，神經元藝術史的方法為我們的研究提供了另一把鑰匙。在《神經元藝術史：進一步理解藝術》文末奧尼恩斯指出，神經元藝術史不僅有助于我們理解藝術創作者、使用者和藝術史家的所有顯意識和無意識精神活動，也將有助于我們理解這些活動是如何對藝術的面貌產生影響以及回答為什么藝術制作會在不同時間、不同地區獨立形成等問題。

當然，奧尼恩斯也坦言，本書還算不上是神經元藝術史的完整歷史，它更多的是旨在鼓勵進行更多新的反思和盡可能開放的調查。并且，神經元藝術史的方法注定要依賴于神經學這一不斷拓展、演繹、修正和變化的學科。同時，考慮到藝術創作與鑒賞的復雜性、它們與其他領域的相關性以及世界各地區“神經主體”深刻的差異性，我們也應明白借助科學來研究藝術的優勢和局限。因此，神經元藝術史的方法有待藝術史家們在應用過程中不斷發展和完善，而且，在學習和運用這種新方法的同時也需納入對文化傳統的深入考量。

然而，正如奧尼恩斯一直所強調的，神經元藝術史不是一種理論，而是一種方法，它并非要也不可能替代現有的藝術理論，而是為現有的藝術史研究提供新的來源和維度，為我們進一步理解藝術提供另外的一種視角和更多的可能性。因此，作為眾多應用于藝術史研究的方法之一，神經元藝術史既非畏途，也非萬能。

注釋：

①約翰·奧尼恩斯，英國東安格里亞大學視覺藝術教授及世界藝術研究項目主任，國際著名學刊《藝術史》雜志的創刊編輯。主要著作有：《意義的傳達：古典時期、中世紀和文藝復興的古典柱式》《希臘和羅馬的古典藝術與文化》《世界藝術地圖》《貢布里希教授八十五壽辰紀念文集》（1994年）。

參考文獻：

[1]約翰·奧尼恩斯.神經元藝術史：從亞里士多德和普林尼到巴克森德爾和薩基[M].梅娜芳，譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015.

[2]約翰·奧尼恩斯，劉翔宇，李修建.神經元藝術史：進一步理解藝術[J].民族藝術，2016（5）.