郭熙《早春圖》的視覺性與神宗朝文人心態

胡軍

【摘要】郭熙的《早春圖》采取以高聳的大山為畫面主體的構圖模式，畫面主峰與周圍的群峰主次分明，樹木分布也主次有序。整幅畫面中的山石、樹木等在視覺上體現著一種強烈的秩序、等級觀念，這是作者內心中所要表達的一個理性的、有序的社會。這種現象不僅僅只是藝術家的專利，還是整個時代的文人心態。《早春圖》的畫面視覺，只是北宋文人內心想建立倫理綱常秩序觀念在藝術審美領域的回應。

【關鍵詞】郭熙；早春圖；視覺性；神宗；文人心態

郭熙，河陽溫縣（今河南溫縣）人。宋神宗熙寧元年朝進入翰林圖畫院，神宗時擢升為畫院待詔。據《畫繼》所載，郭熙善于畫“煙云變滅之景”，所繪山水“千姿百態”，而且作畫速度非常快“一揮而成”，因此深得神宗皇帝喜歡。在神宗朝，郭熙不僅為翰林待詔直長，負責考校天下畫生，而且傳說神宗朝時皇宮、行宮、驛站，乃至寺院的屏風與壁面都曾掛著他的畫。

《早春圖》創作于1072年，畫面上留天，下留地，主景居中，這種構圖方式是對隋唐以后的全景山水繪畫構圖的延續。《早春圖》中，山野小徑婉轉曲折，群峰堆疊，由近及遠，像云頭一樣逐漸升起，層層推進的空間加強了主峰氣勢，主峰與周圍群峰主次分明。整個畫面樹木分布也顯得主次有序。在畫面下部，與畫面上部主峰相對應的是三棵“長松”，左右兩棵以中間最高的一棵為中心，形成各自不同的地位。畫面其余樹木又皆以這三棵樹木為中心，偃仰承合，形成一股合圍之勢。整幅畫面在視覺上體現著一種強烈的秩序、等級觀念。《早春圖》構圖模式的形成不是偶然的，它是郭熙精心設計的結果，這在其繪畫著述《林泉高致》中有著清晰的論述。《林泉高致》文中各部分都緊緊地圍繞著儒家倫理綱常觀念，運用象征的手法對各種事物進行比擬，以體現繪畫創作的“載道”“教化”等功能。在談及山水畫構圖時，他認為：“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次，近者、遠者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。”“林石先理會大松，名為宗老。宗老已定，方作以次，雜窠、小卉、女蘿、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。”按郭熙所論，《早春圖》畫面中間上方的主峰便為萬山所宗之“主”，畫面中間下部最大的一棵松樹即為眾木之“表”，其余遠近山峰雜木等分別圍繞著“主”與“表”，彼此間關系“如君臣上下也”。構圖格局則“其象若大君赫然當陽而百辟奔走朝會”之狀。

《早春圖》在視覺上所體現的與其說是自然，不如說就是作者內心中所要表達的一個理性的、有序的社會世界。誠如孔子所謂：“為政以德，譬如北辰居其所而眾星共之。”畫面中的自然與畫家內心這二者之間有著異曲同工之妙，所強調的都是對象在秩序之中所應把持的原則和規范，以此來象征社會秩序的和諧。郭熙的這種心理訴求及借助于視覺象征的表達方式，與他同時期的鄭樵、釋華光等也有相似的論述。鄭樵在《論圖譜》中說：“非圖無以知本末法有制，非圖無以定其制爵有班，非圖無以正其班，有五刑、有五服，五刑之屬有適輕適重，五服之別有大宗小宗權量，所以同四海規矩，所以正百工，五聲八音十二律有節，三歌六舞有序……”釋華光的《華光梅譜》：“梅有高下尊卑之別，有大小貴賤之辯……”郭熙的這種心理訴求不僅僅只是藝術家的專利，而是整個時代的文人心態。正如丹納所言：“藝術家不是孤立的人，我們隔了幾個世紀還能聽到藝術家的聲音，但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出群眾的復雜的無窮無盡的歌聲，像一大片低沉的嗡嗡聲一樣，在藝術家周圍齊聲合唱。”

據《資治通鑒》載，神宗繼位之初便召大臣談論此事：“天下敝事至多，不可不革。”文彥博對曰：“譬如琴瑟不調，必解而更張之。”韓絳曰：“為政立事，當有大小先后之序。”帝曰：“大抵威克厥愛，乃能有濟。”很顯然，對于神宗皇帝來說，當務之急要“重新建立一個思想世界，并將它籠罩和指導社會生活，包括政治、經濟與文化，使生活世界符合這個原則”。①

王安石所代表的“熙寧改革”就是在這種社會環境下出現的，王安石相信，統一士的價值觀，對改變社會是關鍵的。正像他向一位朋友所解釋的：“古者‘一道德以同天下之俗，故士有揆古人之所為以自守，則人無異論。今家異道，人殊德，士之欲自守者，又牽于末俗之勢，不得事事如古，則人之異論，可悉弭乎？”②王安石的“一道德以同天下之俗”和“人無異論”觀點，就是表達出“希望建立一個既有等級而又和諧的社會的思想。”③雖然說王安石的變法遭到了很多人的反對，但是只要稍稍熟悉這段歷史的人都知道，改革弊端與思想重建這兩種想法在當時所有文人心里都一直相為表里、從未停過。改革派與保守派作為同一時代的文人，他們的心態是一致的。雙方所爭論的，實際上只是不同的政治見解，以及實現見解的方式問題。無論王安石還是司馬光，作為宋代文化這種大背景下生長起來的儒家文士，他們對思想領域“秩序”的訴求并無實質性的分歧。如司馬光在《資治通鑒》開篇說：“何謂禮？紀綱是也。何謂分？君臣是也。何謂名？公侯卿大夫是也。”司馬光的所謂禮，即指君臣、父子、夫妻的綱常名教，尊、卑、貴、賤、親、疏等級秩序。他認為只有用有秩序的“禮”來統一天下人的思想，由此天下才能得到治理。

可以說，對建立統一思想秩序的追求，在神宗朝成了一種普遍的社會思潮，彌漫于當時大部分文人的心里，從上到下，無論在朝或在野。這種心態已經在文人圈里構成一種話語系統的“天網”，涵蓋政治、科舉、文化各個方面，也自然滲透到文學、藝術領域。所以，任何一個儒家出身的畫家，首先作為一個文人，由“文”而“藝”，自然都是無法逃脫的。同樣如丹納所說：“藝術家作為一個社會的人，其心態必然會有意無意地順應社會心理的發展規律與時代要求，他的創作活動必然要打上時代社會的政治、經濟、文化以及各種思潮的烙印，表現出相當強的時代順應性。”而且“宋代是一個君權高度強化的專制社會，文人出路狹窄，與國家政權的關系極為密切，于是宋代文人們也都只能在忠君報國的位置上確定自我的角色。”④

因此，《早春圖》的畫面視覺，就是北宋文人內心想建立倫理綱常秩序觀念在藝術審美領域的回應。對于神宗皇帝以及神宗朝的文人來說，郭熙的畫作無疑像一劑精神上的安慰劑。所以相隔幾百年的明朝永樂皇帝聽說有人將明初的一個宮廷畫家的作品與南宋院畫家夏圭及馬遠相比，便生氣地說馬夏的簡潔風格不過是“殘山剩水，南宋僻安之物也”⑤。永樂皇帝提倡畫家要學郭熙山水，很顯然，他一定也有著這種感覺，只有那樣一種山水繪畫中所體現的氣勢、秩序，才能作為復興的帝國象征！

注釋：

①葛兆光.中國思想史[M].上海：復旦大學出版社，2005.

②王安石.王文公文集（上）[M].上海：上海人民出版社，1974.

③鄭蘇淮.宋代美學思想史[M].南昌：江西人民出版社，2007.

④費正清.中國思想與制度[M].北京：世界知識出版社，2008.

⑤葉盛.水東日記[M].魏中平，點校.北京：中華書局，1980.