“荒誕派戲劇”的主題探討

【摘要】荒誕派戲劇創(chuàng)作的重心即是人、人的存在。相對(duì)于傳統(tǒng)戲劇的強(qiáng)調(diào)、對(duì)社會(huì)的真實(shí)反映，荒誕派戲劇更為重視內(nèi)心的真實(shí)性。他們通過凸顯人類存在的真實(shí)狀態(tài)而引出戲劇的真實(shí)性。本文從人與人之間的隔閡，孤獨(dú)感的濫觴剖析，著重對(duì)“荒誕派戲劇”的主題進(jìn)行了探討。

【關(guān)鍵詞】“荒誕派戲劇”；主題；探討

【中圖分類號(hào)】I06 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

“在《沒有先鋒派戲劇》的文章中，尤耐斯庫把先鋒派戲劇視為一種還原，一種回歸，它重新發(fā)現(xiàn)了戲劇的基本模式，回復(fù)到戲劇的某些方面，回復(fù)到人，使人而不是使社會(huì)成為戲劇世界的中心，它的目的是再發(fā)現(xiàn)超越時(shí)間的真理，并將其與我們的時(shí)代連為一體。”這是英國(guó)戲劇評(píng)論家普朗科對(duì)尤耐斯庫關(guān)于荒誕派戲劇“回歸”說的一種綜述。這里所謂的對(duì)原始戲劇的回歸，既有在具體形式上的回歸，又有對(duì)形而上學(xué)的先驗(yàn)的思考，即人類總體存在狀況的關(guān)注的回歸。以“人”為中心探討人類命運(yùn)，追問終極目標(biāo)是巫術(shù)時(shí)期的前戲劇就開始的行為，在原始人的思維當(dāng)中，原始人類從自己的本身對(duì)所處世界的觀察出發(fā)，對(duì)外在世界的屬性往往是靠自身的神秘感做出評(píng)定。以人為中心的“萬物有靈論”認(rèn)為萬物都為神靈，自然萬物就像人一樣，會(huì)因?yàn)橥椤z憫，會(huì)因?yàn)槿祟惖捻槒亩兴淖儯谷祟惸塬@得更多的食物，使人們更容易避免死亡，使自然災(zāi)害更少地發(fā)生或是更快地過去。生存環(huán)境的惡劣，生產(chǎn)能力的低下，使得原始人更能深切地感受到生存之痛，死亡也來得更為容易。這些都使他們能夠更多從人本身出發(fā)產(chǎn)生出對(duì)人的生存本身、對(duì)終極問題的追問。

荒誕派劇作家在戲劇作品中盡可能忽略社會(huì)環(huán)境的“事實(shí)”以及與客觀事實(shí)的符合，由于荒誕派戲劇的作家所更為關(guān)注的是“人”，一個(gè)大寫的“人”—一些象征性的人物形象凸顯深藏在人類群體內(nèi)心深處的人的本質(zhì)。他們關(guān)注的是人類最終極的、最本真的生存狀態(tài)，而不是某一個(gè)具體的事件，或某一段政治思想。正如《等待戈多》中所展現(xiàn)的弗拉基米爾和艾斯特拉岡這兩個(gè)主人公的生存狀態(tài)，劇中少有社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景，在一種荒誕的人物行為和荒誕的舞臺(tái)環(huán)境之中，凸顯了“劇本內(nèi)在的情節(jié)及主題的現(xiàn)實(shí)和真實(shí)：它主要把一種心情、一種心理上的真實(shí)感，即當(dāng)一個(gè)人等待那口惠而實(shí)不至的東西時(shí)所‘感受’到的希望落空的情緒加以戲劇化了”。

“資本主義社會(huì)拜金主義的物欲橫流和現(xiàn)代工業(yè)文明的畸形發(fā)展給生存在這個(gè)被物充斥的空間的人造成了壓迫感和窒息感，反應(yīng)物的統(tǒng)治、物對(duì)人的壓迫便成為荒誕派戲劇家表現(xiàn)人的異化的另一側(cè)面。重精神追求形而上的荒誕派戲劇家從根子上就對(duì)資本主義的物質(zhì)文明抱敵視態(tài)度，‘科學(xué)和物質(zhì)主義的失敗’是他們思考并力圖表現(xiàn)的大題目，同時(shí)也是其他現(xiàn)代派作家竭力表現(xiàn)的主題。”

荒誕派戲劇家極為關(guān)注的人的另一個(gè)主題是人與人的隔閡，交流的無能為力。“荒誕”一詞在拉丁文中本意是“聾的”（surdus）。荒誕派戲劇家在戲劇的創(chuàng)作中保留了這一本意含義，他們?cè)趧?chuàng)作中盡顯當(dāng)代社會(huì)人與人之間的隔閡，人與人之間不能也不愿有真正的交流。人成了真正的孤獨(dú)者。

“荒誕派戲劇中表現(xiàn)的孤獨(dú)是宇宙法則已不存在的孤獨(dú)，人失去對(duì)上帝的信仰，失去可依循的規(guī)律，失去指導(dǎo)行為的道德準(zhǔn)則和價(jià)值觀念。沒有我從何處來之根，也沒有我到何處去之軌，沒有在世何為的外在律令。這孤獨(dú)是有史以來最深的孤獨(dú)，這種孤獨(dú)感包含著被拋棄感、迷茫感、無所適從感、混雜著漂泊感、失落感。”貝克特的《克拉普最后的磁帶》整個(gè)戲劇就是一事無成的年老的克拉普一個(gè)人坐在空蕩蕩的房間里聽自己的干預(yù)他成年以后的生活的錄音。克拉普的整個(gè)世界就只剩下他和他三十年以前的聲音了，但這聲音對(duì)他來說也顯得那樣地陌生。他不停地聽著以前生活的流水賬，錄音中的一句話“沒什么可說的，一句話也沒有”正是他生活的最真實(shí)的寫照。落幕時(shí)，年邁的克拉普一動(dòng)不動(dòng)地凝視前方，磁帶在無聲地轉(zhuǎn)動(dòng)。一幅孤獨(dú)者的絕望而凄涼的畫面定格在每個(gè)觀眾的眼中。

《等待戈多》中的狄狄和戈戈面對(duì)無止境的等待消耗著他們的生命，他們雖然一次次地說要結(jié)束這一切而放棄等待，但他們還是最終選擇在無人的荒野中繼續(xù)等待下去。其中，一個(gè)原因就是他們懼怕放棄后的孤獨(dú)感，因?yàn)楸M管是無望的等待也是兩個(gè)人的等待，對(duì)他們來說放棄等待后獨(dú)自活著顯然更為可怕。

尤涅斯庫的《禿頭歌女》用最直觀的方式描繪出人與人之間的隔閡，尤涅斯庫把這部戲劇稱為“語言的悲劇”，他用戲劇手法最大限度地消解了語言——人們交流所賴以實(shí)現(xiàn)的手段。在語言已經(jīng)喪失了其功能之后，人與人的交流將更加難以實(shí)現(xiàn)。尤涅斯庫以原本應(yīng)該是最親密的夫妻之前的形同陌路，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的攀談之后才發(fā)現(xiàn)確認(rèn)彼此的夫妻關(guān)系來揭露人與人之間無法逾越的隔膜。

阿爾比的《動(dòng)物園的故事》流浪漢杰里以挑逗中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的皮特用刀子將自己殺死這種極端的方式來實(shí)現(xiàn)他們之間的交流，以證明自己不再是孤獨(dú)的存在。

以人為戲劇創(chuàng)作的中心，關(guān)注人的存在的本質(zhì)，人不再是社會(huì)的人，某種意識(shí)形態(tài)中的人，而是真正的本真狀態(tài)的人，一直是荒誕派戲劇家一以貫之的主題，正如尤涅斯庫在索爾邦大學(xué)《談我的戲劇兼談他人的觀點(diǎn)》的演講中說的：“事實(shí)上，我的劇本從不想談別的，只想談一點(diǎn)：人不是唯一的受他所生活的那個(gè)時(shí)代束縛的社會(huì)動(dòng)物，但不論在任何時(shí)代、在不同的歷史條件下，不論人經(jīng)歷什么樣的坎坷，他的本質(zhì)上始終還是同一個(gè)人。因此如果我們真能夠和莎士比亞、莫里哀、索福克勒斯對(duì)話，真能夠理解他們的話，這也是因?yàn)樗麄冊(cè)诒举|(zhì)上歸根結(jié)底仍是他們自己，和我們一樣。在我看來，一般的人并不是具有一般的、抽象的人性的人，而是具有真實(shí)的、具體的人性的人。也要比局限于他那個(gè)時(shí)代、被扭曲的面目全非的人更真實(shí)。我曾多次說過，真是在深層的孤獨(dú)中，我們才能重新發(fā)現(xiàn)自我。我越是孤獨(dú)無助，我才越能和他人思想茍同。然而人一旦置身于社會(huì)組織、各種職能的組織中，人就成為被他職責(zé)異化的奴隸。”

（編輯：龍賢東）