《彼得·潘的冒險島》和戲劇“游樂場”

駁靜

彼得·潘“會飛”，而且“長不大”，總在父母為孩子閱讀的睡前故事里出現(xiàn)，也是百老匯著名的音樂劇，而今與一個超維度戲劇空間發(fā)生密切關(guān)聯(lián)。

2013年，《又見平遙》面世的時候，中文語境里還很少出現(xiàn)“浸沒式戲劇”這個概念，該劇的宣傳語也是更容易讓人理解的“情境體驗劇”。實際上跟大多數(shù)人一樣，戲劇出品人鐘麗芳第一次接觸這類劇的反應也是“原來戲還可以這樣看”。

“這樣看”，除了是說觀眾不再固定于座位，而是可以隨著劇情自由游走之外，還意味著戲劇舞臺上“第四面墻”的消弭。

“環(huán)境戲劇”（Site-specific Theatre）在20世紀80年代的倫敦便已有嘗試，但直到2011年，倫敦Punchdrunk劇團在曼哈頓切爾西區(qū)的三個廢棄倉庫內(nèi)制作出《不眠之夜》（Sleep No More），才正式成了“浸沒式戲劇”的流行鼻祖。

該劇的風靡，也成了《彼得·潘的冒險島》出品人鐘麗芳制作類似作品的靈感來源之一，但她覺得，“《不眠之夜》的血腥和暴力不適合移植到中國市場”。她很快就通過舊友，認識了《不眠之夜》制作人蘭迪·韋納（Randy Weiner）。韋納在戲劇界浸淫已久，他的妻子戴安·鮑羅斯（Diane Paulus）也從事戲劇制作，二人1995年結(jié)婚，逐漸被視作戲劇界的權(quán)力夫婦。妻子戴安的主戰(zhàn)場是百老匯音樂劇，而韋納則更先鋒，“浸沒式戲劇”即是他身上最顯著的標簽。

鐘麗芳找到韋納時，他正計劃制作一部比《不眠之夜》更具普適性的作品。如果戲劇也有分級，韋納希望在《不眠之夜》之外，制作出適合兒童及青少年的作品。

最后選址于北京蟹島上演的這部《彼得·潘的冒險島》，整個故事發(fā)生在一個大約8000平方米的巨型戲劇空間。彼得·潘故事中的五個重要部分皆有呈現(xiàn)，觀眾不僅僅是旁觀者，還參與了戲劇本身。如果說《不眠之夜》將觀眾的參與作為某種相對神秘稀缺、可遇不可求的元素，《彼得·潘的冒險島》則將這個亮點元素做了一番旗幟鮮明的升級。比如在海盜船這一故事場景中，有所謂的“海盜新兵訓練營”，而在“土著部落”中，觀眾還可以學習跟蹤技術(shù)，又或者參加“人魚礁湖”的派對。

導演希望觀眾在劇場里是自由的。《不眠之夜》中他拋卻鏡框舞臺，模糊臺前臺后的界限。更廣義的戲劇創(chuàng)作論中，觀眾的反饋被視作藝術(shù)創(chuàng)作的最后一步。而《彼得·潘的冒險島》，從某種程度上講是戲劇“不是遺憾的藝術(shù)”這一特質(zhì)的受益者。換句話說，進入演出階段后，創(chuàng)作過程遠未結(jié)束，后期的劇情、舞臺裝置和細節(jié)等的調(diào)整，便是在觀演關(guān)系中不斷完成。

戲劇之外，鐘麗芳說她還有私心。2014年，鐘麗芳的三個孩子，最大的7歲，最小的4歲，她正處在“周末不知帶著仨娃上哪兒找樂子”的焦慮期。將孩子放到游樂場，大人在外頭搬個小凳子玩?zhèn)z小時手機，這幾乎是當下“陪伴孩子的怪現(xiàn)狀”。而“有質(zhì)量的陪伴”則要求陪伴過程中互動，孩子向大人學習的同時，大人也在觀察孩子的特性。不過，在兒童教育家看來，中國的一部分家長，已經(jīng)從過去的只注重學習成績，發(fā)展到如今開始意識到這種與孩子實現(xiàn)“共同經(jīng)歷”的重要性。

所以實際上鐘麗芳的想法更直接，她頭腦中理想的以戲劇為內(nèi)核的作品，得兼具上述兩種品質(zhì)。

《彼得·潘的冒險島》在紐約初創(chuàng)期間，韋納組織過兩期工作坊，每期都邀請近百個有藝術(shù)專業(yè)背景的家庭參與。工作坊設(shè)于一個簡單搭置的倉庫里，“沒想到效果這么好，每個家庭的投入程度令人咋舌”。原本打算進行三輪工作坊的韋納，最后決定，兩輪驗證就足夠。他發(fā)現(xiàn)，“適合親子觀看”會成為這部作品最鮮明的特點。

實際上，《彼得·潘的冒險島》演出之外，還設(shè)有相應俱樂部，給孩子們提供了一個討論的場所。《不眠之夜》的成功原因之一，在于每條人物線會發(fā)生不同的故事，如果是組隊去觀看，觀后討論會變得饒有興致;《彼得·潘的冒險島》對這個模式的復制，在于它干脆就提供這樣一個場所，讓孩子們在相應老師的帶領(lǐng)下，回憶討論彼得·潘的故事。

事關(guān)兒童和青少年，性別偏好是個挺大的命題。有些是否能夠吸引大小孩子注意力的細節(jié)疑問，由青少年或兒童專家們來解決。實際上現(xiàn)在這個版本的《彼得·潘的冒險島》，“土著部落”更受男孩兒們喜歡，而“人魚礁湖”顯然更是小女孩兒的菜。

創(chuàng)作團隊面臨的另一個問題，則是年齡。除了孩子們的年齡段，其實還有家長這些“大人們”在其中的融入程度。“小孩子相信童話，大人則不然”一度成了創(chuàng)作者無法回避的一道小王子式的哲學題。

此外，科技與童話的沖突，也是這類戲劇作品不得不面對的問題。曾憑借《孟菲斯》（Memphis）和《徹底的現(xiàn)代派米莉》（Thoroughly Modern Millie）等作品多次獲得托尼獎的大衛(wèi)·加羅（David Gallo），是《彼得·潘的冒險島》的布景設(shè)計師。他的本意是保持該劇原作創(chuàng)作時的20世紀時代特征，但他發(fā)現(xiàn)，復古布景在應對成長于iPad一代的孩童時，不一定能完全獲得他們的注意力。

實際上彼得·潘的故事開始正式亮相，正是在20世紀的舞臺上。這個長不大的男孩的創(chuàng)作者、蘇格蘭劇作家巴利（J.M.Barrie）盡管是在1902年一部名為《小白鳥》（The Little White Bird）的小說中才第一次使用了“彼得·潘”這個名字，但那時，彼得·潘還是個“7歲的嬰兒”形象。“長不大”這個特質(zhì)，在兩年后他創(chuàng)作的《彼得潘：長不大的男孩》這部舞臺劇中沿用。巴利幾年后又出版了一部同名小說，自此，彼得·潘的形象有了文學上的溯源。而在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作改編的電影和電視，也為彼得·潘這個形象增加了更多豐富的細節(jié)。及至今天，會飛而長不大的彼得·潘，在無數(shù)父母為孩子閱讀的睡前故事里出現(xiàn)，也成為一個醒目的文化符號。

鐘麗芳與韋納溝通時，一度為選擇什么樣的一個故事來作為首個合作項目爭論不休。實際上彼得·潘這個人物在中國，并不是最耳熟能詳?shù)摹Ｋ裕袊鴤鹘y(tǒng)故事中的葫蘆娃、魯西西，也曾在他們考慮范圍內(nèi)。但后兩個又缺乏世界性，畢竟百老匯總是很注重作品的觀眾普適性，這也是類似《魔法壞女巫》這樣的音樂劇能做全球巡演的前提。而從目前的熱度和百老匯團隊的反應來看，這個超維度戲劇空間的第一個樣品，《彼得·潘的冒險島》的確是最不冒險的選項。

左圖：大型超維度童話主題劇《彼得·潘的冒險島》精彩瞬間

右圖：《彼得·潘的冒險島》出品人鐘麗芳