從倫勃朗到維米爾，他收藏了一個荷蘭黃金時代

薛芃

擁有13幅倫勃朗作品和1幅維米爾作品，卻沒有一個固定的私人收藏空間，萊頓收藏開拓了一種前衛另類的“收藏成功學”。

倫勃朗和他的時代

中國國家博物館正在舉辦的“倫勃朗和他的時代：美國萊頓收藏館藏品展”中，維米爾（Johannes Vermeer）的《坐在維金納琴邊的年輕女子》成為重中之重。尺幅很小，這是維米爾一貫的風格，畫面細膩、溫情、明亮、有瞬時感，帶著深深的17世紀荷蘭黃金時代的印記，讓人駐足。

維米爾是個充滿神秘感和自帶話題性的藝術家，一是有關他的記載的確不多，很多經歷無從考證；二是目前能確認為維米爾真跡的作品不過34幅，大多收藏于全球國家級的博物館和美術館里。美國萊頓收藏的這幅，創作于17世紀70年代，是唯一一幅由私人收藏的維米爾作品。

了解17世紀的荷蘭，繪畫是最便捷和直觀的入口。

1609年尼德蘭革命，是歷史上第一次成功的資產階級革命。在歐洲諸國還處于封建專制制度統治中時，荷蘭共和國已成為當時歐洲最發達、最先進的國家。市民階層興起，他們喜歡用繪畫來裝點室內，藝術在那里開始擺脫宗教和宮廷的束縛，走向世俗生活。“在市鎮廳和其他公共場所，在孤兒院和農舍，在貴族和市民的住宅里，總之，除了教堂以外，繪畫作品無處不在。”當大多數學者將當時活躍的藝術品市場歸結于“滿足對美的渴望”時，荷蘭歷史學家赫伊津哈（Johan Huizinga）卻指出這不過是后來人把自己的審美觀注入了當時荷蘭人的腦子，在他看來，“更重要的是對萬物實在性和重要性不可動搖的信念，對生活的摯愛和對環境的興趣”。17世紀“荷蘭畫派”最大的特點就是現實性，或者說是真實，又充滿神秘的影射。

這一時期的荷蘭繪畫也因此成為收藏家們的熱愛。2003年，托馬斯·卡普蘭（Thomas S. Kaplan）和妻子達芙妮·莉卡納第·卡普蘭（Daphne Recanati Kaplan）共同成立了萊頓收藏（The Leiden Collection），是目前全球規模最大的荷蘭黃金時代藝術作品私人收藏之一，擁有超過250幅該時期作品。除了這幅唯一的私人收藏的維米爾，最讓他們引以為傲的，是倫勃朗的11幅油畫和2幅素描作品，這也是國家級博物館以外規模最大的倫勃朗作品集合。

倫勃朗無疑是那個時代的領袖，展覽也是從他開始的。幾幅典型的“倫勃朗風格”的肖像之外，3幅初期的“五官感覺系列”與成熟時期風格差異很大，顯得更為難得。《結石手術（觸覺的寓言）》《三位樂師（聽覺的寓言）》《失去知覺的病人（嗅覺的寓言）》這3幅都是木版油畫，尺寸比A4紙還小，作于1624至1625年，此時的倫勃朗還不到20歲，尚未從家鄉萊頓搬到阿姆斯特丹。其中《昏迷中的病人》是目前已知最早有倫勃朗親筆簽名的畫作。這一系列人物表情夸張，有點諷刺畫的意味，但已有筆法粗狂、筆觸明顯的倫勃朗風格雛形。不過相對程式化的色彩和光影運用，還是能看出這出自一個年輕人之手。

無論是在展覽中還是對于萊頓收藏本身，倫勃朗的這十余幅作品都是最核心的，也是最吸引觀眾目光的。不過要把它們放在整個輝煌的17世紀荷蘭，更像是一個引子，去開啟一個時代和一種新的“主義”，或者說起到定海神針的作用。

托馬斯在接受本刊專訪時，也一再強調“萊頓收藏并非孤立地展現倫勃朗的個人藝術成長軌跡，相反，它還將畫家置于同時代藝術創作的更大語境中，形成對話”，這其中包括倫勃朗在阿姆斯特丹的老師彼得·拉斯特曼（Pieter Lastman）、烏特勒支拉卡拉瓦喬畫派的亨德里克·特·布魯根（Hendrick ter Brugghen），以及他的同輩畫家、既是朋友又是對手的揚·利文斯（Jan Lievens）。倫勃朗工作室的學生和助手更是集體亮相，從第一個學生、精細畫家格利特·德奧（Gerrit Dou）極其寫實、有觸感的畫風到后期學生濃烈的表現主義手法，可以看出這些人所受到的倫勃朗的影響以及其中變化。

卡雷爾·法布里蒂烏斯（Carel Fabritus）的《夏甲與天使》是其中重要的一幅。法布里蒂烏斯是倫勃朗最賦天資的學生，但在32歲時喪生于代爾夫特的一場火藥爆炸，僅有少量畫作存世，已被確認出自他手的有13幅。《夏甲與天使》曾經歸屬奧地利的順波恩-布赫海姆收藏長達250多年，并且長期被認為是倫勃朗的作品，直到作品將被出售時，人們才在左下角很不起眼的位置發現了法布里蒂烏斯的簽名。這也是他13件存世作品中唯一由私人收藏的一幅。

這又引發出另一個問題，也是收藏領域的一個永久性話題，即作品歸屬問題，它牽涉作品考據、鑒定、釋義和審美鑒賞等許多方面。這放在倫勃朗身上則出現了兩層含義：一是同時代的模仿和代筆，二是后世造假的情況層出不窮。實際上，早在1968年，荷蘭國家科學院就啟動了一項藝術研究項目“倫勃朗研究計劃”（Rembrandt Research Project）。這項計劃原本打算對荷蘭黃金時代畫家的作品進行系統地搜集、整理、研究和鑒定，以便為整個藝術和文化市場提供確鑿的判斷標準。然而，計劃并沒有實現預期效果，反而讓藝術市場產生了前所未有的焦慮：20世紀初，藝術史學家霍夫斯泰德·迪·格魯特（Hofstede de Groot）曾估計，倫勃朗的作品總數在1000幅左右，但隨著“倫勃朗研究計劃”的深入，學者們將這一數字減少到700幅，隨后又減少到630幅、420幅……該計劃每年都會出版一份調查報告，用以更新所謂倫勃朗“真跡”的數量。

美國藝術史學家斯維特拉娜·阿爾珀斯（Svetlana Alpers）的研究一定程度上終結了這種焦慮，“歸屬不明”背后的真正原因就是“藝術的生產機制”，對倫勃朗來說也就是他那個龐大的工作室，學生、助手眾多，很多作品是由他們代之完成大部分，面部或手部等重要之處由倫勃朗親筆繪制，這也是歐洲很多大藝術家慣用的做法。以倫勃朗為首，他工作室的學生、追隨者形成了一個“群像”，這一批人的藝術成果才真正代表“荷蘭黃金時代”。

面對作品的“真偽”問題，萊頓收藏通常采取保守的態度。“因為市場對倫勃朗的關注非常高，雜音非常大，我們會保持冷靜的態度，但同時也會相信我們最專業的判斷。”托馬斯講述了一幅真偽爭議很大的作品：《白帽女子習作》是萊頓收藏的第一幅倫勃朗作品，它并不是一幅正式的肖像畫，只是為了研究如何在老婦人表情豐富的臉部運用光影。2006年，當這幅習作出現在藝術市場上時，爭議很大，質疑的聲音認為并非出自倫勃朗筆下。因為畫作表面附著的顏料層比較復雜，萊頓和鑒定團隊認為，這是倫勃朗學生后來又繪制的一個薄層，商議后，他們把表層顏料清洗除去，還原了表層之下的樣貌，又經鑒定，確定是倫勃朗原作。倫勃朗采用了難度極高的濕畫法，應該是在一天之內快速完成的，這種畫法使人物更加靈動逼真。但也許正是由于這種畫法，在保存上難于普通木版或布面油畫，才可能會出現后添加的顏料層。

從倫勃朗到“精細畫家”，再到維米爾，從取材自《圣經》、古代神話和寓言的歷史畫，到展現日常生活的風俗畫、肖像畫，中國國家博物館的這個展覽呈現了1620到1690年荷蘭繪畫的全貌。這個時代是第一次讓人們感到藝術離生活很近的一個時代，“可以被大多數人讀懂”，大概是荷蘭黃金時代藝術區別于其他歐洲古典藝術的最大特征之一了。

收藏界的另類“成功學”

并非傳承數代，也不是用高價創造數字神話的傳奇收藏——擁有如此規模和品質的“荷蘭畫派”收藏，萊頓收藏僅用了14年時間，可以算是收藏界的另類“成功學”了。

命名為“萊頓”，是因為倫勃朗出生于荷蘭城市萊頓，并且在這里開啟了他早期的繪畫創作。托馬斯說他自小就喜歡倫勃朗，但后來他到瑞士和英國牛津求學，直到取得歷史學博士學位，專業領域與荷蘭繪畫并無交集。1993年，托馬斯開始投資自然礦產，累積了雄厚的資本。雖然喜愛藝術，但托馬斯一直沒有想過要成為收藏家。很大一個原因是，他以為最受他推崇喜愛的藝術作品——北方巴洛克藝術黃金時代的杰作——均已被博物館收藏。一次偶然的機會，他從朋友諾曼·羅森塔爾爵士（Sir Norman Rosenthal）處驚訝地得知，他從小喜歡的畫作，尤其是大名鼎鼎的倫勃朗流派的作品在市面上仍有購買渠道。

2003年，托馬斯和妻子達芙妮建立萊頓收藏，開始正式進入繪畫收藏領域。他們購入的第一批畫作是倫勃朗的門生格里特·德奧以及他追隨者們的幾件作品。2006年，他們開始購買倫勃朗作品，它們是素描《靜臥的幼獅》和油畫《白帽女子習作》。從此，夫婦倆便開啟了高速購買倫勃朗畫作的旅程，他們買下了近年拍賣市場上出現的幾乎所有倫勃朗作品。

“當我投入，我就全情投入。”托馬斯在談到他的收藏之道時用了“all-in”這個詞，可以體會到他將全部籌碼作為賭注的魄力，而這成為萊頓收藏迅速擴張的重要因素之一。

2007年，托馬斯賣出了之前經營的其他重要產業，將更多資本和精力投入到藝術品收藏中。這之后的幾年中，他們夫婦又將目光聚焦到舊約和傳統敘事主題的作品上。幸運的是，他們沒有成為2008年世界金融危機的犧牲品，反而是其中的得利者。托馬斯談到這次經濟危機給收藏界帶來的震動時說：“很多藏家為了渡過經濟難關，用相對低廉的價格轉手自己的藏品，以周轉資金，而我們正好在危機之前完成了一部分資本轉換，得以在這波拍賣低潮中收到很多喜歡的作品，這一點真的很幸運。”維米爾的那幅小畫，正是收藏于2008年，同時入手的還有倫勃朗那幅《眼部蒙上陰影的自畫像》。這兩件作品，即使陳列在國家級美術館里也是格外耀眼的。

雖然擁有這么多作品的收藏，但他們夫婦并不像其他收藏家一樣，建立屬于自己的博物館或者將作品掛在私人空間。托馬斯說他的家里看不到一絲收藏家的影子，墻上連一幅荷蘭繪畫都沒有，“我怎么好意思跟倫勃朗的繪畫每時每刻生活在一起呢？”他們在收藏方式上開拓了一種全新的模式，稱為“借閱圖庫”。

萊頓收藏與全球40多家博物館進行合作，將作品長期放置在某一家博物館展出或存放，直到有其他博物館或美術館有意借展時，再運送給下一個博物館，這些長期合作的博物館包括紐約大都會藝術博物館、美國蓋蒂藝術中心博物館、波士頓美術館等。

因此，萊頓收藏其實是一個很小的機構，核心成員很少，更多采取的是與其他機構合作的方式，比如，與專業機構或大學合作進行真偽的鑒定，作品的清洗、修復和保護，在這些細化層面，他們非常倚重行業內的專業人士。在購得法布里蒂烏斯的《夏甲與天使》后，萊頓收藏就一直將這幅作品委托給大都會藝術博物館，由他們負責作品的日常維護和修復，博物館獲得的“回報”是長期展出這件作品。這種前衛的收藏模式，簡單來說，就是萊頓擁有作品的所有權，然后將使用權和展出權交給40多家合作博物館，節省了日常維護的大筆開銷，形成一種“性價比”很高的收藏模式。

與擁有這么多珍貴作品相比，“借閱圖庫”的模式似乎讓他們夫婦更有成就感，托馬斯曾說：“透過歷史的鏡頭，我們能獻給倫勃朗和那些我們珍愛的藝術家們最好的禮物，便是在全球范圍內激發公眾對他們燦爛遺產更大的興趣。這不僅局限于收藏領域，而是讓更多人得以了解，這些古老大師藝術杰作作為西方文明和普世價值觀的基石所具備的重要意義。”

2016年之前，萊頓收藏幾乎都以匿名的形式借出藏品，但久而久之，這種匿名方式反而會讓作品產生一些無謂的爭議。2017年初，他們第一次將藏品集合了30多幅，在盧浮宮進行公開展出，希望呈現出一個荷蘭黃金時代的微縮景觀。此次在中國國博的展覽，是他們全球的第二次亮相。