流派印對金文入印的認識與實踐

吳炬

一、金文研究和金文入印

回顧金文入印的萌芽、發展和成熟的整個過程，我們可以看到一個有趣的趨勢，即它和古人對金文的研究水平、文人篆刻發展的程度是息息相關的。我們可以把金文研究的歷史、文人篆刻發展的歷程和金文入印的過程做一個對比。

北宋是金石學興起的第一個輝煌時期，而金文研究也在此時開始真正成為一門專門的學問。北宋結束了晚唐和五代諸侯割據的局面，社會逐漸穩定，人民富裕安閑，社會文化得到極大的發展。在這樣的歷史背景下，鐘鼎彝器作為禮樂制度和三代遺風的代表，受到皇室、貴族和士大夫的重視和喜愛，他們熱衷于收集古器物，摩挲賞玩，考訂釋讀，蔚然成風。一些有識見的學者從青銅器銘文中看到了其學術價值，自覺地對其摹寫、傳拓、考釋、證史，將雅玩式的收藏活動發展成為專業的學術研究。宋代的金文論著十分豐富，據王國維在《宋代金文著錄表序》說：“趙宋以后，古器愈出，秘閣太常既多藏器，士大夫如劉元父、歐陽永叔輩，亦復搜羅古器，征求墨本，復有楊南仲輩為之考釋，古文之學，勃焉中興。伯時、與叔復圖而釋之。政宣之間。流風益煽。《籀史》所載著錄金文之書至三十余家，南渡后諸家之書尤多不與焉，可謂盛矣。”這一時期著錄金文的文獻有：“歐陽修之《集古錄跋尾》、呂大臨之《考古圖》、王黼等之《宣和博古圖》、趙明誠之《金石錄》、黃伯思之《東觀余論》、董迪之《廣川畫跋》、王俅之《嘯堂集古錄》、薛尚功之《歷代鐘鼎款識法帖》、無名氏之《續考古圖》、張掄之《紹興內府之古器評》、王厚之《復齋鐘鼎款識》等。”同時代影響極大的古文字書還有郭忠恕《汗簡》、夏竦《古文四聲韻》等著作。宋代是印學復興的萌芽階段，當時古文字資料大量出現和廣泛傳播，復古思潮興起。宋代文人中逐漸流行起來一種采用古文字入印的新風氣，這時的印學家如米芾等人也已經開始參與到印章創作中。然而由于對古文字認識的不足，研究中存在著明顯的問題，如真偽器物雜收，文字來源龐雜，傳抄刻版過程中變形失真，考訂釋讀錯訛百出，這些研究的不足也體現在印章中，在施之于印面后與后世公認的金文文字頗不相同。這類印章在近代多有出土實物可以印證。如山西大同閻德源墓所出“龍山道人一印。上海博物館所藏錢昶墓出土的多枚古文字體的印章。由此可見，這一時期盡管金文學術研究取得了輝煌的成就，但印學復興尚不成熟，因此金文入印的數量和質量都不夠，并未取得高超的藝術成就。

有元一代，一方面在很長時間內廢除了乖斗舉制度，選拔官員有嚴格的種族限制，在政治上沒有給與士人更多的出路，另一方面，南宋以來程朱理學的影響，使得文人的思想受到極大的桎梏，很多學者“束書不觀，游談無根”。這就使得曾經興盛的士大夫文化崩潰式微，士人們沒有太多的精力和興趣致力于學術。宋代盛極一時的金石學隨之衰落。到了明代，政府和文人沒有組織和提倡金石學研究，文人和商人們側重于從藝術欣賞的角度收藏古董，而缺少正經補史式的學術研究，所以金文的研究不再出現宋代的繁榮局面。在篆刻方面上，明代中晚期，文彭等人開始將石質印材大量引入創作，顧從德開始引領輯錄印譜之風。朱簡等人致力于印學理論的研究并且意識到先秦古璽的存在，印學逐漸興盛，大量文人參與到用印、刻印中來，形成多個篆刻流派。在這一階段，盡管由于金文的研究水平衰落。一些不甘平庸的印人仍然通過自己敏銳的藝術感知力。開始發掘和模仿它古奧奇詭的藝術審美價值。在出土印章中和傳世古籍上均能發現這種印例，例如：無錫博物館藏明顧林墓出土的印章中有一方“尊生”。尊字的寫法和生字筆畫兩端尖中間粗的處理方式，均符合金文的特征，應該是有意識地取法金文的結果。再如晚明松江人林有麟刊于萬歷四十一年癸丑（1613）的《素園石譜》。自序后有“太虛子”一印，其中“子”字，類似六年碉生簋銘文“甲子”之“子”。當然。早期的這種探索常常是不成熟的，文字使用上存在雜糅錯訛的情況，甚至受到一些字書的影響而流于惡俗，這種風氣_直流傳到清末。所以，在這一時期，印學雖然日益興盛但是由于金文研究水平的滯后，也使得金文入印沒能取得較大的成就。

當然。一些印人已經開始在金文入印方面作了一些嘗試，盡管尚不成熟，卻孕育著希望。此外，值得注意的是，在明末以朱簡為代表的一些印入，已經意識到先秦古璽的重要性，并且開始取法先秦璽印，但由于這時尚未形成印外求印的意識。當時的印人還無法將取法對象從先秦璽印擴展到先秦青銅器銘文上來。

清代康乾以后，國家統一穩定，很多學者投身到金石考據和古文字的研究中，篆書和篆刻這類文人雅事蔚然成風。在這一文化背景下，金文的研究逐漸復興。乾隆十四年（1749），由政府主導編著了《西清古鑒》和《西清續鑒》。這就帶動了風氣，之后多位學者陸續著錄金文三十多種，其中影響較大的有阮元《積古齋鐘鼎彝器款識》、吳榮光《筠清館金文》、徐同柏《從古堂款識學》、吳式芬《攈古錄金文》、吳大瀲《意齋集古錄》、端方《陶齋吉金錄》等等。清代學者的金文考釋水平也遠遠超過宋代，他們已經開始注意字形結構的內部聯系，分析偏旁和文字形體，探討字形演變規律，參互推案，成就遠超前賢。其中杰出的有方浚益、吳大瀲、孫詒讓、劉心源諸家。晚清民國時期，伴隨著甲骨文的發現。古文字的研究達到了高潮。這一時期的學者如羅振玉、王國維、唐蘭、于省吾、容庚、商承祚等人，大多兼治甲骨和金文，他們有深厚的傳統樸學功底，又受到西方學術思想的影響，所以能在金文研究中取得輝煌的成就，煥發出旺盛的學術生命力。

清代的篆刻藝術。也得到極大的發展。程邃由明入清，力變文何舊習，在篆法上參合青銅器銘文與大小篆入朱文印，在刀法上強調筆意，對印學有發展之功。丁敬開創浙派。在漢印的基礎上，經常參以隸意，以切刀法表達筆意，方圓兼備，一洗矯揉妖媚之態。鄧石如等人書從印入，印從書出，剛健婀娜，開啟一種嶄新的篆刻創作模式，創立與浙派南北對峙的皖派。之后的趙之謙、吳昌碩、黃牧甫等人，均兼眾派之長，又敢于出新，取得了非凡的成就，堪稱一代大家。

有清一代，無論是金文的研究還是印學的發展，都名家輩出，眾彩紛呈，在這樣的背景之下，金文自然而然被印人們引入創作，在思想認識和創作實踐上都做出了多方面的探索，而到晚清黃牧甫的時候，他直追先秦之上，致力于三代金文和古璽的研究，堪稱金文入印的集大成者，其弟子更是多有發揚，風氣之盛，至今不衰。

由以上所述可見，金文入印的發展是有其規律的。它受到金文研究和印學發展水平的影響。在金文研究的第一次興盛期宋代。印學的發展水平不足，因此金文入印在宋元之際還是鳳毛麟角。在印學取得長足發展，成就斐然的明代，金文研究卻停滯不前，對金文和同時期古璽的認識也直到明晚期才有所突破。金文入印沒能取得較大的發展，少數E隊嘗試將金文引入篆刻，卻往往流于怪與俗。直到清代，金文研究和印學實踐都得到極大的發展。取得突破性的成果。人們開始較多地在篆刻中引入金文。金文入印這一課題，直到晚清，以黃牧甫為代表的粵派的崛起，才取得輝煌的成績。這一過程是符合藝術和學術發展的規律的，值得我們深入探討和研究。

二、歷代印學家對金文入印的認識

宋元以來的E隊們對金文入印的認識是循序漸進的。元代吾丘衍《三十五舉》，是印學領域公認的第一部經典著作，在其中便已經開始了對鐘鼎款識入印的討論，然而他對這類作法是持批評態度的，這和當時對古璽印的認識不足也是有關的。

《三十五舉》十二舉曰：“以鼎篆、古文錯雜為用時，無跡為上。但皆以小篆法寫自然一法。戔此雖易求，卻甚難記，不熟其法，未免如百家衣，為識者笑。此為逸法，正用廢此可也。”二十九舉曰：“多有人依款識字式作印，此大不可，蓋漢時印文不曾如此，三代時去嘆無印，學者慎此。”

可見當時確實已經有人開始使用鐘鼎款識文字作印了，這和我們見到的一些宋元印痕是相符合的。三代存在印章的事實，盡管既有文獻記載，又有實物印例，卻被吾氏所忽略，認為“三代時去口又無印”，故而以鐘鼎款識文字作印大不可，即使要拿來使用，也要“無跡為上”。

一代印學大師的影響自然是絕對權威的，后來的印學家往往因襲其說，趨之若鶩。例如明人萬壽祺在《印說》中說：“歷代所傳漢印字形自然成文，不假搭配……鐘鼎諸文，字雖高古，然是周、秦款識，不以施之符印，于此研究。思過半矣。”

再如吳先聲在《敦好堂論印》中認為：“鐘鼎古文，皆周秦款識，原不施之印，后人每取用之。今作朱文亦復不免，但須得體，不可雜湊。狐裘續羔，淄衣補縞，則獻笑大方，良復不淺。”

林霪在《印說十則》中說：“刻印有用古文、鐘鼎文者，必全體俱古文、鐘鼎，不可錯雜成章，貽笑大雅。然此只可用之閑雜印，若名字印，除摹印篆、小篆外，問有用古文者，鐘鼎文斷不可入。”

盡管他們為取用鐘鼎款識文字提出了應該“得體”，“不可雜湊”的要求，卻依然認為它們‘原不施之印”，作名字印時‘鐘鼎文斷不可入。這樣的認識，實際上給先秦古璽的斷代帶來了麻煩。在當時，先秦古璽已經有不少的出土，而由于三代無印和周秦金文不能入印的說法影響巨大，導致很多印學家不敢對這類印章遽下判斷，例如顧從德編輯《集古印譜》，只得以秦印為最早，而把古璽列入未識私印中。直到吳式芬編輯《雙虞壺齋印存》，才認識到先秦古璽是早期的印章形態。明確注明古璽并列于秦漢印之前。

另—方面。對金文入印持認可態度的印學家也有不少，其中影響最大的應屬明代朱簡。朱簡是獨具膽魄的創新家，他是有明一代當之無愧的印學家，理論著述和創作實踐并進，用力極勤。朱簡首先認識到先秦璽印的存在，并目嘗試模仿先秦璽印進行創作，同時他對鐘鼎款識入印也持開放態度，朱簡在《印章要論》中質疑金文不可入印的說法：“又曰：‘款識字不可作印。三代時卻又未有印。又曰：‘白文印用崔子玉寫《張平子碑》上字，及漢器并碑蓋等字為最。又曰：‘唐用朱文，古法盡廢。又曰：‘朱文印或用雜體篆。按三代未嘗無印。朱文不始于唐。漢器豈非款識？雜體何施朱文？此余所不解者。”他認為漢器款識文字既然可以入印。怎么可以籠統地認為款識字不可作印呢？此外他又說：“摹印家不精《石鼓》、款識等字。是作詩人不曾見《詩經》、《楚辭》，求其高古，可得乎哉！”他用詩人作類比，認為E隊應該精通款識文字，以求其高古。他又說：“以商周字法入漢印晉章。如以漢魏詩句入唐律，雖不妨取裁，亦要混融無跡。以唐、元篆法入漢、晉印章，如以詞曲句字入選詩，決不可也。”

商周款識，內有象形、假借等字，與今意義不同，不深考據，不可妄用。

這是在認可金文款識入印的前提下'提出取法金文款識的原則：一是要深入考據文字意義，不能隨便妄用：二是要協調字法，達到混融無跡的境界。

由此可見，朱簡對金文入印的認識是十分深刻的。他的印學理論對后人影響極大。后來的一些印學家在他的基礎上加以闡發。例如孫光祖在《六書緣起》中說：“三代遺文，多載于鐘、鼎、彝、敦、鬲、甗、盉、卣、壺、觚、爵、斝、豆、匝、盤、盂之銘……字畫古雅，章法參差，印文仿此，致有意趣。鼎碑遺跡，及薛尚功《款識法帖》、《鐘鼎篆韻》等書，亟當搜討。”又在《古今印制》中提出：“蒼、史、李斯，三篆古不參用，明以成語印字多繁簡難配，因之錯雜成章。要之蒼、史可通，斯篆斷不宜混。”

孫光祖的識見頗有見地，他認為三代吉金遺文具有字畫古雅和章法參差的特點。用于印文頗有意趣。三篆不可參用，這體現出他對古文字使用的靈活性，而這一靈活性的原則是大篆可以通用，而不能和李斯小篆相混雜。其可貴之處，在于他并不拘于古制而反對時風，而是著眼于文字體勢章法之美。大篆入印可阿以相通。相似的論述，在黃高年和王世的論印文字中也有闡述：“篆印集字，最忌不倫。……用籀文，即宜皆用籀文……”（黃高年《制印管見錄》）

除大篆外，小篆亦堪入印。有時取鐘鼎篆古文錯雜為用，亦無不可，但不可太怪。（王世《制印雜說》）由此可見。在使用鐘鼎篆文時，同時代的大篆可以參用，原則是以無跡為上。這是當時他們的共識。

三、明清印人對金文入印的實踐

自明代至近現代。文人篆刻的藝術經歷了形成、發育、成熟的過程。他們超越了實用璽印的規范，在多方面進行了探索，竭力謀求各自不同的藝術風格。由于師承、地域、風格等因素的區別，形成眾多不同的流派，呈現出風格迭出、流派更替的繁榮局面。

明清流派印的演進與古代實用璽印的發展呈現相反的特征：不同時期的實用璽印傾向于統一的印式，但由于各種客觀原因而呈現出各種不同的風格。而明清流派印人卻竭力樹立自己獨特的與眾不同的藝術風格。而相關篆刻家的取法傾向和觀念又使得他們呈現出趨同的特點，顯示出特定的階段特征。在這一過程中，隨著學者們對金文研究的深入，以及對金文入印的態度越來越開放，明清流派印人在印章創作方面以金文入印越來越成熟，從少數印人的偶爾嘗試，逐漸形成風氣，文字的使用與印章本身融合得越來越得心應手。甚至成為一些印人和流派的獨特風格。

文彭是公認的流派印的開創者，他是“吳門派”的代表人物，其父文徵明的門生陳道復，就曾嘗試用金文入印刻制白文印，如“白陽山中人一印。當然。吳門派主要的風格還是取法漢印和宋元朱文，對金文的取法相對較少。

與文彭齊名的何震。創立以金陵為中心的“雪漁派”，也偶爾有個別印章嘗試用金文入印，例如“汪東陽”一印，筆畫兩頭尖，中間較粗，正是典型的金文的特點，取得了寧靜溫雅的效果。此外何震入室弟子梁千秋也有朱文“丁承吉”，取法何震的胡正言有朱文“棲神靜樂”，均是偶一為之的即興之作，藝術效果不甚高明，不能代表作者的主要篆刻成就，章法機械古板，缺乏藝術的生機和美感。

文彭晚年的弟子“泗水派”蘇宣。除了大量臨摹漢印之外，在金文入印方面做出了較多的嘗試。取得了令^耳目一新的藝術效果。他的作品“我思古人實獲我心”“嘯民”“深得酒仙三昧”，參考了傳抄古文和薛尚功《歷代鐘鼎款識法帖》中的商周鐘鼎銘文裝飾性篆法。古文奇字運用游刃有余，并經過了巧妙的印化處理，保留『文字的古雅詭奇，通過犀利的沖刀，略施殘破，線條交叉處留有焊接點，饒有趣味。孫光祖在《古今印制》中極力推崇蘇宣的作品，認為他“脫去摹印之成規，力追倉、史之神理……其鐘鼎白文，志在倉、史，挽回斯、邈之失者，篆學之功臣也。”曹征庸在《蘇氏印略》序跋中說到：“蘇爾宣氏，蓋善以古字學古人者，當今率推為第一，睹其風貌，儼然古人也。”蘇宣此路印風創作數量豐富，氣息古雅，在當時效仿的人不少，例如徐東彥的“妓逢紅拂客遇虬髯”，王逢元的“芙蓉花外夕陽樓”，魏植“悔蓭”等。后世的“歙派”宗師程邃也明顯受到蘇宣這類印章的影響。

據周亮工所載，針對明末清初印壇陳陳相因的狀況，“漳海黃子環、沈鶴生出以款識錄矯之，劉漁仲、程穆倩復合款識錄大小篆為一，以離奇錯落行之”。這說明在晚明印壇還有黃子環、沈鶴生、劉漁仲等專門以鐘鼎彝器款識入印的篆刻家，他們盡管沒有作品實物流傳下來，但是在當時的影響匪淺。他們豐富了流派印創作的表現形式，這種風氣對清初程邃大篆朱文印印式的開創有很大的影響。

明清之際，戰亂頻仍，印壇沉寂，在這一時期能夠別開生面，獨辟蹊徑的印人，只有程邃。程邃詩書畫印皆擅，具備多方面的藝術修養。他在技法上的主要成就是篆法方面參合青銅器銘文和大小篆入朱文印。在刀法方面強調表現筆意，被尊為“歙派”鼻祖。對于程邃參合銘文與大小篆入印之舉。歷來印學家大多持肯定態度。如程芝云認為程邃“上稽秦漢以前金石文字為之祖……爐橐百家，變動不可端倪”。魏錫曾說：“穆倩朱勝于白，仿秦諸制，蒼潤淵秀，雖修能、龍泓、完白皆不及，余子不論矣。”沙孟海指出：“當時印學界寢饋文何，陳陳相因，久無生氣。朱簡首先起而矯之，面目一新：程邃繼起，參合鐘鼎古文，出以離奇錯落的手法。對印學更有所發展。”

由于印譜的缺失，現在我們能見到的程邃參合青銅器銘文和大小篆而成的作品存世并不多，且以朱文為主。例如“少壯三好，音律書酒”“床上書連屋，階前樹拂云”“穆倩”“蒼巖子”等印，力追青銅器銘文與古璽之古拙氣韻。篆法線條斑駁，結體—任參差，布局力求自然配以寬邊，透出清雅樸厚之氣。他的白文印“蟑藻閣”“安貧八十年，自幸如一日”，篆法主取大篆，參差錯落，古奧有致。功力深湛。上述印作的篆法直取青銅器銘之韻，熔大小篆于一爐，形成了古穆蒼凝的印風特色，文何之外別樹一幟。

從程邃的作品我們看出，相對于前人以金文入印的機械呆板，他的成功在于三個方面取得了極大的突破：“首先，文字參差錯落變化而不平均排列，這是青銅器銘文章法的獨特之處：其次，印面形式上借鑒先秦古璽寬邊朱文的特點，因為商周青銅銘文與古璽時代相同，古璽寬邊朱文的形式，正好是溝通金文和印章的橋梁，使得金文的印化變得自然起來：再次，刀法方面，他使用沖刀的時候又輔以披刀，即運用刀刃的刀背部分披擦筆道沿口，取得淳樸凝練而又富有筆意的效果。正因為程邃的上述成就。使其成為第一位得到公認的金文入印的大家。”

程邃敢于破除陳規，所作即活潑生動，又有古奧之趣，面目一新，豐富和發展了篆刻的藝術表現力，對后世印人的影響是深遠的。“歙派”篆刻家如吳萬春、童昌齡、高翔、項懷述、巴慰祖、胡唐、黃呂等自不必說，“皖派”鄧石如、吳讓之。“浙派”丁敬、趙之琛等人曾模仿程邃印風。近代唐醉石、王福庵甚至繼承其中一路闊邊金文多字印的風格，成為新浙派金文印創作的一種獨特樣式，影響至今。

清代乾嘉以來，金石資源越來越豐富，青銅彝器大量出土和著錄，以吳咨、趙之謙為代表的一些印人開始醉心于取法新出的古文字資料。吳咨主要致力于商周青銅彝器款識的研究，對金文的認識已經超過早期印人，他所見金文拓本極多，善于書寫商周彝器文字，對點畫偏旁的位置經營，妥帖融貫，無不如意。同時他又深諳古璽印章法之妙，因此能夠巧妙地將金文融入篆刻創作中，章法參差，儀態萬千，已經沒有了早期印人金文入印的蕪雜錯訛。吳咨金文入印的作品有數十鈕，例如他為何紹基所作“子貞氏”，邊款說：“集周散氏盤銘字。刻石于杭州。”可知印文取自《散氏盤》銘文。再如“白云深處是吾廬”“則古昔齋”等印，章法一任自然，印文和邊款間距空朗，篆法純正，章法空靈，精湛至極。吳咨的偉大之處還在于他首先將金文取法的對象從商周彝器擴展到兩漢金文。他的印“人間何處有此境”正是這類印章的代表。兩漢鏡銘已經在篆書的基礎上參入了隸書筆意，清剛質樸而富裝飾性。吳咨敏銳地洞察到其高妙的藝術趣味，取之入印，再按照印文筆畫疏密的要求巧妙地安排文字布局，使得行氣連貫、揖讓有致，頗具瀟灑飛動之美，堪稱流派印中的經典之作，對后世取法金文。拓展思路有非凡的借鑒意義。

比吳咨稍晚的趙之謙，是個天才式的人物。他在印章中所涉獵的金石文字層面之廣泛，印作取法之新穎、面目之繁多。在印從書出和印外求印兩方面都取得了巨大的成就。以趙之謙修養之全面，他自然不會放過對金文的取法。從作品和邊款文字來看，他所取法的金文大多是詔版、漢銅器、先秦泉布、銅鏡等銘文小品，以秦漢時期為主，基本上很少涉獵到商周鐘鼎款識，這和他所接觸到的古文字資料以及自身理念相關。趙之謙的這類印章有“取法在秦詔漢燈之間。為六百年來摹印家立一門戶”（趙之謙邊款語）的“松江沈樹鏞考藏印記”，有“取法秦詔版”的“鏡山所得金石，“刻漢鏡銘”的“壽如金石佳且好兮”，“集漢吉金”所作的“子重”。“摹古泉文”而成的“撝叔”，“略似六國幣”的“鄭齋所藏”，等等。他的高明之處在于并不是直接照搬文字，而是為了適應整體章法的虛實對比、篆法的協調融洽作了適當的印化處理。他還通過酣暢犀利的刀法來表現筆力與質感，極富筆墨趣味。多方面的能力成就了他輝煌的篆刻藝術。

趙之謙之后，在金文入印方面，黃牧甫橫空出世，取得了巨大的成就。黃牧甫年輕時。正是清末金石考據學取得累累成果的時候，各種古文字資料經傳拓著錄考釋，十分豐富。他經人舉薦進入國子監學習，有機會向當時最頂尖的學者、古文字學家同時也是大收藏家的王懿榮、吳大瀲、盛昱、端方等人問學，接觸到了大量的鐘鼎彝器、古璽泉幣、碑銘刻石、磚瓦陶石等金石資料。他在廣州進入吳大瀲幕府，專門從事古璽印的鈐拓輯錄工作，也進行鐘鼎彝器的傳移摹寫，經手古璽印章和鐘鼎彝器數量眾多，因此他逐漸從早期師法鄧石如、吳讓之轉而開始在書法和篆刻方面大量使用金文，這一過程中也同時受到趙之謙的影響。追求光潔的線條。經過不懈的努力和探索，黃牧甫形成了平正光潔生動多變的線條，古意穆然而奇逸天真的篆法，以及大樸無華而自然爛漫的審美情趣。

黃牧甫喜歡在邊款中記錄篆法的來源，有的是個別字的辨析，有的是多個字的來源。研究他的邊款，可以看出他對金文的取法之盛，是超越了明代以來任何一位其他篆刻家的。黃牧甫有一些作品是直接取法商周彝器文字的，例如：“眉壽”邊款：“眉字《王子申盞蓋》。壽字《鄦魚鼎》。庚寅五月。牧甫。”他也有不少取法漢金文的作品，例如：“寶彝齋”邊款：“似漢鑿銘。庚子五月，牧甫。”還有取法鏡銘文字的，例如：“唐宋元明寫經之室”邊款：“仿漢竟文。牧甫為季度作。”他的這類印數量之多，不勝枚舉。其弟子李尹桑在比較黃牧甫和趙之謙的時候說：“悲盒之學在貞石，黔山之學在吉金。悲盒之功在秦漢以下'黔山之功在三代以上。”這是對兩家篆刻成就最貼切的評價。黃牧甫取法金文的成功之處，在于—方面用字能夠擷取不同時期風格迥異的青銅銘文，卻可以在同一空間中和諧融匯。另—方面章法上采用不同的方圓、曲直、正斜、長短等幾何變化，貌似呆板卻暗藏巧妙；手法不露聲色，極耐品味。

黃牧甫堪稱是程邃以來金文入印的集大成者，他的弟子和私淑者眾多，其中著名的印人有易大廠、李尹桑、鄧爾疋、喬大壯等人，他們發揚和光大了黔山印風，在金文入印方面取得了輝煌的成就。金文、以及先秦古璽，在他們手中大放異彩，到近現代，終于成為印人們取法的一大趨勢，易大廠粗頭亂服的前衛印風，甚至成為近代大寫意印風的源頭。

民國以來。在金文入印方面不得不提的印人還有新浙派的唐醉石、王福庵。缶門的來楚生、朱復堪，取法趙、吳、黃三家的錢君訇，以及直取太古、融貫中西的丁衍庸等等。他們不斷創新、不斷突破，多方采擷，使得古老的金文煥發出勃勃生機。

總結

綜上所述，金文入印的歷史，是一部金文學術研究、篆刻理論發展和篆刻實踐嘗試相互影響和作用的創新史。明清以來崛起的流派印人，他們大膽嘗試，孜孜以求，尋求秦漢印之外的突破，在理論上打破了印內求印的禁錮，在實踐中變平鋪直敘為交叉錯落，然后輔以刀法的變化與突破，既尊重傳統，又推陳出新，開創出亙古未有的繁榮局面。金文的特點從來就不是四平八穩，其風格的多變。結構的不穩定性給了人們最大的創作空間，這種特點本身就攜帶著創新與變化的基因，相信這種基因的傳承，一定會給當代的印壇帶來嶄新的面貌。

責任編輯：歐陽逸川