藝術現代化的“星星之火”

陳春曉

任何新藝術的誕生都受到來自兩個方面的影響：一是藝術自身內在規律的影響，另一個則是外部環境的影響。關于現代藝術的起源，眾說不一。西方美術史上習慣把1855年庫爾貝在送交世界美展的11件作品中的兩件落選后自租場地舉辦“現實主義——庫爾貝40件作品展”或1863年馬奈在巴黎落選作品《奧林匹亞》《草地上的午餐》在沙龍展出看作現代主義的開端。對于中國來說，傳統的文人畫在晚明董其昌提出南北宗論，發展到清末已是風燭殘年。從19世紀中期以后，西方資本主義叩開了中國的大門，瘋狂的侵略使中國逐步淪為半殖民地半封建社會，伴隨著侵略而來的是西方文化的東漸和引進。在東西的交融和沖突之中，面對中國畫的發展一些有識之士開始倡導中國畫的改革。這種在“被動狀態下的主動訴求”可以看作中國美術現代性轉型的起點。與此相類似的是：十年“文革”麻痹和禁錮了中國人民的思想，在20世紀70年代末，政治空氣的松動，改革開放政策的制定，面對文革中“紅、光、亮”，人們點燃了再一次藝術現代的“星星之火。本文將對發生在20世紀的這兩次藝術運動的歷史作出初步分析。

董其昌在其《畫旨》中指出：“禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。”這一理論推王維和李思訓為南北二宗的首領，稱“南宗”為文人畫，有書卷氣，有天趣，只有憑借個人的天賦和學養才能達到其境界，而“北宗”是行家畫。在董其昌眼里，以王維為代表的南宗山水畫的美學價值高于李思訓為代表的北宗山水畫，這種尚南貶北、推崇文人畫的理論直接為清初的“四王”繼承。作為正統派的“四王”主張繪畫創作應從學習古人入手，把古人的秩序化的圖式重新組合抒發個人的情味。到了清朝后期，“四王”的追隨者“小四王”“后四王”的作品已了無生氣，只是把古人的山石樹木搬前挪后，畫壇呈現一派衰微景象。

15世紀末伴隨著地理大發現，東西方海上航線的開通，東西方的文化交流通過這些海路日益密切交融起來。西方的繪畫就是隨傳教士的文化傳教活動傳入中國。他們采取自上而下的“文億傳教”形式，得到了清朝皇帝的欣賞和贊助，于是大量的西方畫家來到中國，服務于宮廷或從事授徒，西方油畫在各地得到傳播。天主教徐家匯土山灣畫館在上海的誕生，在培養中國人從事天主教繪畫雕塑和印刷工作的同時，造就了一批中國的西洋畫家。

中國的社會狀況從19世紀中葉開始，發生了深刻的變化。1840年，鴉片戰爭一聲炮響，西方的堅船利炮摧毀了中國的大門，一系列的不平等條約帶來的割地賠款，把巨獅般的中國瓜分地遍體鱗傷，逐步淪為半殖民地半封建社會中國傳統文化賴以生存的土壤被嚴重侵蝕，文化結構遭到了嚴重破壞。在這種狀態下，清末民初的大批愛國青年紛紛走出國門，希望借以尋找一條拯救民族繪畫的途徑。陳衡恪、楊白民、李叔同、曾延年、高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、鄭錦等人，在辛亥革命前夕到日本學習近代美術。李鐵夫、周湘、蔡元培、李毅士、馮鋼百、黃潮寬等，則是首批赴歐美取經的美術學子。這批青年美術家在學業期滿回國后，興起了一股興辦美術教育的浪潮，他們受歐美、日本現代藝術教育影響，標新立異，各執其著，大膽吸收和引進國外新藝術教育體系，從而打破封建傳統師徒相傳的陳規以及個人危機的衰退局面，造就了大批人才。這給衰頹的傳統中國畫帶來了強大沖擊，于是在五四新文化運動中首次提出中國畫如何發展的問題。早在1917年康有為在他的《萬木草堂論畫》中明確提出“以復古為更新”“取歐畫寫形之精，以補吾國之短”恢復中國繪畫寫實傳統。作為五四新文化運動的倡導者，陳獨秀提出“首先要割王畫的命”采取西畫寫實精神。陳獨秀的主張引起了革新派和國粹派兩大美術陣營的論戰。于是出現了折中東西、中外融合的嶺南畫派，借傳統筆墨表現時代精神的海上畫派，弘揚國粹的北京畫壇。

20世紀初期，陳師曾在北京畫壇的出現可以算作中國傳統和現代的分水嶺。陳師曾，名衡恪，以字行，號槐堂，又號朽道人。幼承家學，1902年被選送日本留學，1910年回國，他的美術活動主要集中在他37歲到47歲的最后十年。他在對中國傳統畫進行深入研究的基礎上，先后撰寫了多篇專論，其中尤以《文入畫的價值》最大，他沒有延續革新就是學西畫的路子，提出文人畫之完善在于人品、學問、才情、思想四要素高度結合的觀點。他的作品比較多的是大寫意花卉和山水。他的代表作《北京風俗圖》共三十四幅，首先在題材的選取上，把目光轉下社會的底層，描繪了民國初年北京街頭拉胡琴、賣糖葫蘆、出殯、趕牛車等勞動人民的生活圖，這種具有震撼力的描繪反應了他在創作理念上的突破，開創了現實主義的創作方法，打破了晚清人物畫囿于仕女、佛道、高士是一類題材的局面。另一類題材描繪前清的遺老遺少百無聊賴的情態，品恭玩鳥等。其中具有諷刺意味的如《墻有耳》，描繪了人群聚集在貼有“莫談國事”紙條的茶館，在“包打聽”的嚴密監視下的情景。在技法上，我們可以看到畫面上殘存的鉛筆的痕跡，具有明顯的速寫效果。這件作品被譽為“近百年中國畫，尤其是人物畫發展史上一件具有里程碑意義的作品”。他的另一幅作品《讀畫圖》描繪了社會各階層人民在欣賞畫作時表現出的不同形態。在取景上，截取了展覽現場的一部分，采用交叉直線的構圖把人物分成三排，秩序井然而不板滯。在對人物的表現上，略有明暗'墻上懸掛的兩幅作品巧妙地拓展了畫面的空間。還有他的山水畫《庭園小景》，是一幅用墨縣勾勒的速寫，畫面并不注意對光影的描繪而著重對事物本身結構的塑造，充滿濃郁的生活氣息。這些作品雖數量不多，但在題材和構圖上的創新性，卻起到了拋磚引玉的作用。梁啟超曾對他有極高的評價：“……陳師曾在現代美術界，可稱第一人。”遺憾的是，這位英雄英年早逝。對于他的死，梁啟超曾說：“前次日本地震，大家深為惋惜，以為文化損失甚大；如今陳師曾之死，可說是中國文化界的地震。”

在陳師曾之后，無論是中國畫還是西畫在表現題材和觀念上發生了巨大的轉變，轉向對當下生活狀況和社會的現實主義表達。徐悲鴻在1927年歸國至1937年抗戰爆發的十年間，創作了大型油畫《田橫五百士》《奚我后》，中國畫巨構《九方皋》等作品，取材雖多歷史故事，但在歷史的背后，表達了對社會現實的強烈批判和對中國人民堅持抗戰的信念和偉大力量的歌頌。劉海粟的寫生創作《南京夫子廟》《北京雍和宮》《前門》等在寫實的基礎上注重語言的表現力，色彩單純，用筆奔放，充滿實在性，把時代精神、民族精神和自我精神熔為一爐。林風眠的藝術充滿著哲理的意味，《摸索》《人類的歷史》《人道》《民間》這些作品充滿了人道主義悲天憫人的思想，在一定程度上表現了當時中國人民深處水深火熱之境而抗爭不絕的精神。

1976年10月6日“四人幫”被逮捕囚禁，標志著“十年文革”的結束，帶來了意識形態上的松動、思想上的無所依靠和自由。但是“文革”的余音在文化藝術界并沒有戛然而止，一些藝術家仍然延續著“文革”風格，但部分藝術家開始尋找新的表達方式，在藝術范疇、思想觀念及實驗材料上挑戰傳統和“文革”中“藝術為政治服務，甘作政治附庸”的教條。1978年3月，法國19世紀鄉村風景畫展在中國美術館舉辦，這是自1966年“文革”開始以來的第一次外國藝術大展，隨后介紹西方藝術的出版物《世界美術》（中央美術學院主辦）和《國外美術資料》（《美術譯叢》前身，原浙江美術學院主辦）創刊。同年12月18日至22日十一屆三中全會在北京召開，確立了改革開放的方針。與此同時，大量的西方哲學著作陸續被翻譯，中國知識分子對人道主義和個人自由展開辯論，于是催生了隨之而來的新藝術運動。

1979年9月27日，“星星”美展以一種特殊的方式登上了中國現代藝術的舞臺。關于“星星”美展首先是參加者的自發性，“眾人的聚合是自發的”，在“要藝術自由”口號的感召下'一群熱血青年聚在一起，把他們想干的事、業、想表達的意境以及要宣泄的情感混著顏色再加上腦袋，用畫筆、刻刀，一起別在褲腰帶上。如果我們考察“星星”的參加者的身份的話，可以發現他們都是業余，來自不同的工作崗位，他們賴以生存的職業大多與藝術無關。在“星星”的一個成員嚴力的回憶中，這種“業余”性質得到了更明確的提示：……同時也組成了“星星畫會”，并在9月份舉行了第—次展覽，那時我畫畫才幾個月'但作品被其他星星成員看電所以，又積極地參加了1980年的第二次展覽……但是他們都是美術愛好者。雖然在展覽之前他們曾向北京市美協申請展覽場地，但是最終他們把展覽地點定在了中國美術館東側的小花園，在露天展出自己的作品，他們實際上已經是在向延續了幾十年的中國藝術運轉體制提出質疑，表現了從事藝術身份的自由和選擇展覽場地的自由。星星美展的組織者們既沒有一個專門的資格審查機構，也沒有一個專業的選擇機制，“美展”的參與標準大致是建立在朋友關系和組織者的個人好惡基礎之上，從參展的23人的163件作品看他們在題材的選取上把目光焦距在自身和自己生活的周圍，表現日常的瑣事和個人對人生的思考。然而在質量上顯出明顯的粗糙，很多作品帶有顯而易見的對西方模仿的痕跡。由于警察的出面干涉（影響群眾的正常生活和社會秩序），于9月29日被撤銷。他們對警察所采取的態度更進一步由一種藝術展覽上升為一種政治的行為'決定在1979年10月1日中華人民共和國成立30周年紀念日以“維護憲法”“要藝術自由”為口號上街游行。“星星”的成員艾未未說他篤信藝術和政治密不可，“星星”取得了勝利，得到了北京市美協的允許但是把展覽地點移到了北海公園的畫舫齋。

1980年8月第二屆“星星美展”在北京中國美術館三樓展出，“星星”歷史使命也基本完成。“星星之火，可以燎原”。其后，美術界展開了對現代藝術、現實藝術、藝術的本質等多方面的激烈爭論，“星星”是對1985年到1989年的現代藝術和當代藝術發展的某種預示。

三十年后我們回顧星星的歷史，發生在“文革”后的特定年代，“星星”作為一個事件，它的意義超過了藝術本身，它始終貫穿著“自由”的名義。

責任編輯：劉光