男旦文化探究

■盧正文

男旦文化探究

■盧正文

社會的發展離不開精神文化支撐，優秀的傳統文化藝術能弘揚正氣，陶冶情操，謳歌豐功偉績，促進社會健康進步。戲曲藝術是中華民族優秀的傳統文化藝術，男旦表演是戲曲藝術的奇葩。振興傳統文化藝術，培養廣大人民群眾熱愛戲曲藝術，是建設有中國特色社會主義實現中國夢的重要內容。面對戲曲藝術泛娛樂化的現狀，如何正本清源提高人們對戲曲藝術的認識和繁榮優秀傳統文化，以及如何保持戲曲藝術魅力永駐？當務之急，先要從根本上培養戲曲人才，重視男旦表演藝術，讓男旦風彩重新綻現舞臺，從民族振興和建設社會主義文化強國的戰略上來說，都具有深遠意義。

傳承文化戲曲藝術男旦培養意義

一、戲劇（戲曲）的物質屬性認識和歷史發展

站在哲學的辯證唯物主義角度看：世界是物質的世界，世界的本原是物質。這種物質不以人的意志而轉移，不屬于意識形態的內容，而是客觀存在的。世界上的諸事萬物分為兩種，一種是有形存在的物質，一種是無形存在的非物質。從邏輯思維的認識上來推斷：世界上任何一種形態存在的物質不外乎都是由“內殼”和“外殼”構成的，即“內殼”是事物的本質屬性，“外殼”是事物的表現形態。而戲曲舞臺藝術文化就是一種無形存在的非物質，她也是由“內殼”和“外殼”構成的。

不妨理解“戲曲舞臺藝術文化的‘內殼’即是戲劇類別”——以戲劇類別來說，世界上的三大戲劇除了古希臘戲劇和古印度戲劇外，唯有中國戲曲是存活至今的劇種。同樣戲曲舞臺藝術文化的“外殼”便是該戲劇類別在舞臺上的表現形態——作為世界上三大表演體系之一的中國戲曲舞臺藝術更是廣為世人所知，在古今中外的戲劇發展史上占有舉足輕重的地位并產生了一定的影響。

多少年來，中國戲曲（各地區各民族劇種）的發展異彩紛呈，既有長達六百多年歷史的百戲之祖昆曲，也有冠之以國粹的京劇等三百六十多個。在從古代簡單雛形到近現代成形的嬗變過程中，共同譜寫和頌揚華夏文明的輝煌篇章。

1919年“五四”運動以來，民族意識高漲，作為主力軍的中國無產階級不懼反動階級和反動政府的威逼利誘，以堅韌不懈的精神登上了政治舞臺，領導人民歷經艱苦斗爭，有力地反擊了帝國主義的殖民統治政策，推翻了封建主義束縛的腐朽文化，把半殖民地和半封建社會作為侮辱史，永久沉封入史冊。此時期的中國戲曲舞臺藝術為了適應新時代的需要，無論在本質內容還是表現形式上都進行了一番革舊創新。

以京劇界梅蘭芳為首的戲曲表演大師，為了將中國戲曲藝術拓展到海外，推向世界舞臺，他在1930年2月率團赴美國演出了《劍舞》《汾河灣》《青石山》《刺虎》《紅線盜盒》。此后又于1935年的3月和4月份應蘇聯官方邀請，赴蘇聯重演了《劍舞》《刺虎》《汾河灣》等劇目。先后在日本、加拿大、波蘭、德國、法國、比利時等國進行戲劇考察、交流與演出。

在世界人民面前，梅蘭芳盡展輕盈的身段、柔美的唱腔。他那以陽剛之軀飾演女性的婀娜之美，己引起戲劇名家例如斯坦尼斯拉夫斯基、聶米羅維奇丹欽科、梅耶苛德、布萊希特的驚嘆。在蘇聯的莫斯科、列寧格勒演出期間，觀眾場場熱情高漲，社會轟動很大。怪不得有蘇聯的導演藝術家聶米羅維奇·丹欽柯稱“梅博士的雙手竟能將一個少女的情懷演繹得如此優美細膩……”

正如他在美國演出時有的媒體報道“梅老板在舞臺上出現3分鐘后，你就會承認他是你所見到的最杰出的表演藝術家之一……他對身軀絕對的掌控能力，他那對異常敏感的眼睛和一雙靈巧的手，他那完整的表演特色和深入角色的情緒……我們美國婦女不能輸給他”。

在海外舞臺上，梅蘭芳等眾位藝術大師們義不容辭地向全世界宣揚中國博大精深的文化，為世界人民打開了認識和學習的窗口。正是以他為首，將中國特有的男旦戲曲表演藝術提升到了一個前無古人后難有來者趕超的境界。這種國內外絕無僅有的戲曲表演藝術，直到今天仍不失為舞臺藝術領域中的瑰寶，在弘揚傳統優秀文化中永遠綻放著炫麗的光彩。

（一）男旦的歷史擔當和意義

在中國戲曲演出史上，男旦是一個重要的文化現象。清代乾隆年間四大徽班之一的三慶班班主高朗亭就是一位色藝俱佳、享譽京城的名伶。他在戲曲舞臺上“一顰一笑宛然巾幗，一起一坐幾乎化境”。女扮男裝登臺演出還有另一位咸豐年間徽班影響不小的武旦楊二喜（即楊小樓的爺爺）等。

此后的一百多年，直到十九世紀末、二十世紀初，不僅有一代戲曲宗師王瑤卿培養了享譽四方的四大名旦——梅蘭芳（1894～1961）、尚小云（1900～1976）、程硯秋（1904～1958）、荀慧生（1900～1968）（1927年《順天時報》投選），而且再之后又還有蜚聲海內外的四小名旦。

如果說是“梅蘭芳的相、程硯秋的唱、尚小云的棒、荀慧生的浪”掀起了中國戲曲舞臺藝術的大高潮，把京劇男旦表演藝術推上巔峰，那么四小名旦則是延續了這一傳統，是他們進一步開創了中國戲曲舞臺藝術的新輝煌，唱響了戲曲男旦藝術的最強音。

（二）新老男旦各領風騷

上文中“四小名旦”的產生，緣于北京宣武門外一家創刊于三十年代的《立言報》在1936年的評選。當年評選的前四名，投票數依次為李世芳5800票，毛世來5000票，張君秋4800票，宋德珠3600票：

李世芳（1921～1947），名福祿，祖籍山西省晉中市太谷縣，出生于內蒙古的包頭市，居“四小名旦”之首。

他嗓音寬厚，音色優美，韻調純正，享有“小梅蘭芳”之譽，代表作品有《生死恨》《霸王別姬》《天女散花》《宇宙鋒》等。

毛世來（1921～1994），原名家寶，字紹萱，祖籍是山東省煙臺市掖縣（今萊州市），生于北京，是“四小名旦”中組班最早的人。

他人物扮相嫵媚，唱腔和身段較好，在塑造人物形象上拿捏有度，精細準確，深得“花旦大王”筱翠花的真傳。常演劇目有《翠屏山》《鐵弓緣》《英杰烈》《十三妹》《花田錯》《馬思遠》《武松殺嫂》《霍小玉》《紅娘》等，擅演《十三妹》《翠屏山》《鐵弓緣》《紅娘》等。

張君秋（1920～1997），原名滕家鳴、騰玉隱，生于北京，祖籍為江蘇省鎮江市丹徒縣。有輿論評價其“扮相，如窈窕淑女似梅；唱工，有一條好喉嚨似尚；腔調，婉轉多音似程；做工，穩重處似荀”。

五十年代初，在香港首映的影片《漁夫恨》被稱為“中國第一部真正‘翡翠七彩’的京劇電影”，就是他和另一位京劇表演藝術家馬連良合拍主演的；六十年代，他與馬連良等再赴香港、澳門演出，受到了華人同胞的熱烈歡迎。他在數十年的藝術追求中，廣泛學習其他藝術名家的專業長處，在京劇唱腔上努力探索求新，創立了響譽國內外的張派表演藝術，代表作品有《玉堂春》《西廂記》《望江亭》等。

宋德珠（1918～1984），原名宋寶祿，號穎之，祖籍天津，生于北平市（北京）崇文門外河泊廠的一個漁行家庭里。12歲進入由戲劇家焦菊隱創辦的北平戲曲專科學校。該校云集多位藝術大師任教，如專業課方面不乏王瑤卿、王榮山等，文化課方面有當時著名的學者華粹深、吳曉玲、劇作家翁偶虹等，他自此結緣發跡于梨園。

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他專業上主工刀馬旦、武旦，尤擅長武功和“出手”，在幾十年的藝術生涯中，表演風格自成一派，人稱“宋派”，在我國京劇發展史上有不小的影響和相當的地位，代表作品有《扈家莊》《楊排風》《戰金山》《蝶戀花》《百鳥朝鳳》《美人魚》《泗州城》等。

八十年代社會上還有一批影響力不菲的老一輩男旦藝術家：

梅葆玖（1934～2016），北京京劇院梅蘭芳京劇團團長，京劇表演藝術家，國家一級演員，江蘇泰州籍，出生于上海盧灣區思南路87號的梅家故宅，10歲學藝，工旦行。

他舞臺扮相端莊大方，嗓音清脆嘹亮、甜潤，運腔松弛自如，抑或不遜于晚年的梅蘭芳。多年來致力于京劇梅派的弘揚和發展，并在國際上進行演出、交流，是世界級藝術大師，代表劇目有《貴妃醉酒》《霸王別姬》《太真外傳》《穆桂英掛帥》《洛神》《西施》等。

吳吟秋（1931～），北京京劇院旦角青衣，著名表演藝術家，系張君秋的優秀弟子。生于蘇州，自幼學藝練功，并得到梅蘭芳、荀慧生的點化。

舞臺上他甜脆圓亮的音色和嬌媚細膩的表演深獲觀眾喜愛。在幾十年的舞臺生涯中，博彩眾長四大名旦藝術特色以充實自己的專業，形成了個人風格，享有“小張君秋”之稱，代表作品有《玉堂春》《王寶釧》等。

王吟秋（1925～2001），北京京劇院程派青衣，國家一級演員，程硯秋先生的嫡傳弟子。籍貫江蘇蘇州，出身孤貧，12歲進京學藝，遇王瑤卿等名家指點，并受到程硯秋悉心教導。

他的表演風格嚴謹有序，喝念做打精臻有度，多年受到廣大觀眾的好評。代表作品有《鎖麟囊》《荒山淚》《紅拂傳》《英臺抗婚》《文姬歸漢》等。

宋長榮（1935～），江蘇省長榮京劇院名譽院長，國家一級演員，荀慧生的弟子。原名宋寶光，藝名宋長榮，生于江蘇宿遷市沐陽縣城西一個清貧的菜農家庭，從小嗜戲如癡，最終走上了藝術大道。

他從藝己有六十多年，唱腔柔潤，扮相俏麗、表演細膩活潑。曾主演過八十多出傳統戲和現代戲劇目，代表作品有《金玉奴》《紅樓二尤》《霍小玉》《魚藻宮》等。尤以《紅娘》影響很大，演出三千多場，被譽為“活紅娘”。中國戲劇家協會副主席羅懷臻形容其表演風格是“脆、媚、美——動作準確無誤、干凈利落，沒有作氣、俗氣、唳氣……”

沈福存（1935～），重慶市京劇團國家一級演員，工旦行。生于重慶市巴南區，1948年進入厲家班（今重慶市京劇團）“福”字科，先習老生，后工青衣，兼小生。14歲開始演戲，16歲登臺，尤愛演青衣。舞臺扮相剛鍵柔美、清麗，唱腔水音濃厚，悅耳撼人。宋長榮形容為“亮麗、青春、動聽”。

他是重慶“厲家班”福字輩中，一位卓有建樹的菊壇名家，飾演過的旦角劇目有梅派戲《鳳還巢》和傳統名作《玉堂春》《荒山淚》等。

（三）中外男旦天涯若比鄰

旦角在中國的戲曲藝術中指女性角色，男旦毋庸置疑是一個不尋常的“行當”現象，國外較為罕見。

1．十六世紀至十八世紀，歐洲有一些很特殊的稱之為閹人歌唱家的教堂唱詩班藝人（又叫閹伶）。他們為了永久給人以美感，在唱詩歌時唱出比女性更為嬌嫩、圓順的嗓音，必須選擇童年時進行生理閹割。

當然，由于教堂唱詩班藝人在小時候培養過程中要進行不人道的生理閹割，后來又有歐洲相關國家頒布嚴格的法令得以禁止。

2．歌舞伎起源于十七世紀江戶初期，是日本四大傳統文化（狂言、能戲、歌舞伎、傀儡戲）之一的文化藝術，舞臺上也有“女形”飾演者，近似于我國戲曲舞臺藝術中的“男旦”。

二十年代，日本的歌舞伎藝術大師中村雀右衛門（1920年8月20日～2012年2月23日）生于東京都的一個藝術世家，擅于飾演艷麗可人的女性人物形象，如代表作品《京鹿子娘道成寺》中的“白拍子花子”等。

到了三十年代，日本的另一位以“人間國寶”著稱的坂田藤十郎（1931～），在2007年9月首次訪華期間（北京、杭州、上海、廣州等地）演出了《傾城反魂香》和《英執著獅子》兩個劇目。在劇目《傾城反魂香》中，飾演的主婦“阿德”給觀眾留下了深刻難忘的印象。

而五十年代，日本也還有一位國寶級歌舞伎大師坂東玉三郎（1950～），是日本歌舞伎界第五代傳人。1987年曾專程到北京向梅葆玖學習京劇《貴妃醉酒》的臺步和甩袖程式。2008年3月份，他與江蘇省蘇州昆劇院在日本京都南座劇院連續20天演出《牡丹亭·楊貴妃》，舞臺上淋漓盡致地展現了中國傳統戲曲藝術的獨特美感，當時場場觀眾爆滿，唱彩聲如雷不絕。

二、男旦淵源和男旦定義

所謂真正意義上的“男旦”現象出現，是在唐代盛行的民間歌舞戲《踏搖娘》中。據崔令欽《教坊記》（卷一）記載，有“北齊有人姓蘇，自號為郎中，嗜飲釀酒，每醉輒歐其妻。妻銜悲，訴于鄰里。時人弄之；丈夫著婦人衣，徐行入場；行歌，每一疊，旁人齊聲和之云……而舞臺上產生最早的“男旦”卻是清朝乾隆四十四年（1779年）涌現出以秦腔戲班“雙慶部”花旦演員魏長生（1744～1802）為代表的男旦群。

另一種說法是清代著名小說家曹雪芹寫的長篇章回體小說《紅樓夢》情節中有描述，“紅樓十二官”就是賈府培養的女戲班演員，琪官（本名蔣玉菡）即忠順親王府里演唱小旦的戲子，他生得嫵媚溫柔，能隨機應變……于是，舞臺上最美麗的女人皆由男性扮演，由此引得男風日盛”。

關于“旦”在專著《中國戲曲文化史論》中有這樣的解釋：旦的名目出現較早，宋代歌舞中稱“妲”，傀儡戲中稱“旦”，宋雜劇、金院本的女腳色稱“裝旦”，元雜劇中“旦”作為女角色的統稱，腳色有很多，如正旦、帖旦、搽旦、彩旦、小旦等各角色，在京劇旦行中又分為青衣（正旦）、花衫、武旦、刀馬旦、老旦。

雖然“旦”為女性角色，但有的文獻記載中向來是男性扮演。宋時期稱為“裝旦”，元代稱為“旦”，到明清階段則稱為“相公”，后又改稱“像姑”。

據中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編纂，商務印書館2014年出版發行的第六版《現代漢語詞典》中“旦”的解釋：一是本義即①天亮的時候，早晨。②（某一）天。③姓；二是指戲曲角色行當，扮演婦女，有青衣、花旦、老旦、武旦等區別。《周易》早就提出“在事物，女為陰，男為陽；在人性，女為陰柔，男為陽剛……”，《黃帝內經》則指“女子二七而天癸至”——女性十四歲開始每次來的月經是成形了的水，因為“癸水”與血有關，實屬陰水。由于“女子屬陰，以血為主”，遂認為“女屬陰”，故而戲曲藝術中扮演的女性形象反稱為“旦”。

而戲曲界關于男旦是指男性專職扮演旦行的稱呼，又稱“本工”。這絕不是有的觀眾膚淺看到的那種純粹反串藝術。“反串”是戲曲術語，過去指演員偶爾扮演原來所屬行當以外的角色，如生行演員反串旦或丑等。一般來說，男女互扮才是反串，反串互扮行為與演員性別無關，也不同于“偽娘”現象（生活中有的男性因幼時特殊成長環境導致其長大后在某些行為上表現女性化），更不是遭人非議的變性人妖，而是一種戲劇舞臺藝術中高難度的藝術形象再塑造。即指日常專職從事戲曲舞臺演藝工作的男性，為了演出舞臺劇本的需要，在角色塑造中，充分運用藝術手段從言談舉指上刻意地加以收斂或隱藏男性內在和外在的固有生理特性，遵循導演的舞臺二度創作要求，從各方面盡可能地向受眾展示女性“真、善、美”的藝術行為。

其實“男旦”屬于戲曲舞臺藝術的專業術語，撰寫本文前筆者也瀏覽過數篇以中國男旦為研究課題的文章。雖然眾說紛紜，深淺不一，但均有一致之處，即“男旦”顧名思義指在戲劇舞臺文化活動中，由男性扮演女性角色進行演出現象的特定認識和長期從事該項工作的人的稱呼——在清朝乾隆嘉慶年間，“三慶、四喜、和春、春臺”四大徽班進京形成京劇后，由男性擔任的女性旦角現象一直稱為乾旦。

且“乾”在《周易》中是作為卦名之一，表示正南和純陽，意為天、為君、為父、為男，所以男性飾演旦角才稱為乾旦，后來由于扮演女性角色的男性稀少，就改稱為男旦。

三、男旦藝術傳承的始末

中國戲曲舞臺藝術文化形成于公元十一世紀的宋代，是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及具有時空虛擬性的表現手法和具有程式化舞臺特征的綜合藝術，距今上千年歷史。

在社會發展浪潮中，我們秉承傳統優秀文化精神，認知戲曲藝術文化時，不能停滯在概念上粗淺解讀“喝、念、做、打、舞”的內涵，要深入到“生、旦、凈、丑（末入丑行）”的行當中去把握。

（一）過去時——輝煌期的大好因素

1.時政背景

雖然產生戲曲男旦最早是清朝乾隆年間，但男旦現象實際紅遍了天的時期卻只有兩次。一次是清朝：

（1）康熙十年，官方出臺“城里禁止女戲，城外女藝人不準進京”的禁令后，女子自此不允許登臺演出。

（2）光緒年間，官方繼續嚴禁女子當眾演藝，認為“妙齡女子登場度曲，雖于妓女外別樹一幟……貌則誨淫……每有坐客點曲，爭擲纏頭，是亦大傷風化”。

另一次是民國初年：即以梅蘭芳為首的京劇表演大師把中國戲曲舞臺表演藝術推上了頂峰。

2.戲曲演出特色

上百年來，戲曲從業者的社會地位不高，大多都沒有為戲劇演出科班寫劇本的文人墨客。全國各劇種缺少專職創作人員，上演的腳本是“大字不識一籮筐”的演員屢次嘗試編演和拼湊的——劇情單一，臺詞粗俗，舞臺角色以男性為主。即使有女性演員出現也是充當無關緊要的角色，幾乎全體現了封建社會男強女弱和歧視女性的思想。

3.特殊生存環境

一是舊社會劇變造成的特殊政治因素，女性演員權利地位低下，缺乏人身安全保障，也未能提供較好的演出平臺；

二是在朝代更替中，由于女性生理情況特殊，往往安于固定的生活環境。在顛沛流離的演出方式上，不及男性有較強的適應性和生活上的耐受性，舞臺演出多由男性承擔。

4.男女生理差異

首先，男女培養成才后，女性不久要結婚生育，育后的短期內，身材多數難免發福走形，不利于舞臺藝術形象的塑造，藝術壽命期明顯劣于男性。男性則不受影響，或者影響最小。如果要發福變樣，也不會短期內發生——到四五十歲時，對男性來說好比是黃金期，更有望將事業做得出色出彩。

其次，一出完整的劇目演出長度有兩三個小時，也有少數演出時間超長的連臺本劇目。如我國北宋末年汴京中元節時有連演七天的《目連救母》（后為《目連救母勸善記》，有103出。）和清宮戲《升平寶筏》《鼎峙春秋》，也有二十世紀初上海演出過的舞臺劇《西游記》《封神榜》，還有近代（2002年度～2003年度）國家舞臺精品工程劇目之一的北京京劇院連臺本《宰相劉羅鍋》（3集）。

而國外在17世紀的歐洲早有古典主義戲劇代表人物之一的法國高乃依作品《熙德》演出時間是三十六個小時，之后的德國威廉·理查德·瓦格納的著名歌劇《尼伯龍根指環》演出時間也長達六七個小時，由該作品改編的話劇版于2015年10月21日在浙江烏鎮戲劇節期間上演的時間仍然有七個半小時。還有古印度梵劇的演出時間莫不如此，一出完整劇目的規模很大，演出長度是半個月到一個月左右——女性每天在舞臺上如此長時間演出，腰板撐力和矯健的腿力功夫遠遠不如男性。

再次，男性的胸腔共鳴在先天上優于女性，男性唱腔氣息力量大，咬字吐音力度比女性清透，發音音域廣度比女性要寬要厚，女性甚至有的唱腔根本唱不上來，如此等等因素導致女性演員減少。

5.傳男不傳女的人才培養弊端

（1）有的戲劇學習科班不招女性

例如京劇以前有一個影響深遠的“富連成社（亦稱喜連成，1904年創辦）”，在長達四十四年的戲曲人才培養中，只招男性，不招女性。

（2）戲曲人才培養不像現在有官方開辦的正規專業藝術院校，除了私塾訓練班外，就是家族式一脈單傳或師父帶徒弟式的口傳心授。

例如第二次中日戰爭時期（1937～1945）的淮海戲就以血緣關系傳授為主，師徒關系教育為輔。

6.不少劇種早期沒有女性演出

從南到北，以部分有影響的劇種為例——

（1）京劇：流行于全國大部分省市地區，是國粹藝術，有兩百多年歷史，曾經是一個非常保守的行業，具體表現在她有著許多涉及面很廣的特殊清規戒律：

①早期用人方面形成了不收女弟子的規矩，演出時都是清一色全男班；

②在多數傳統劇目上蓄意宣揚塑造“男強女弱，男尊女卑”的封建社會性別角色；

③自形成之日起，完全被男性所壟斷，構成京劇的各個要素從編劇、演員、音樂隊、化妝師、舞美道具人員等等無一不是男性，若有女性演員出現在舞臺上，也是處于次要地位。

（2）秦腔：起源于西周，是漢族最古老的戲劇之一，較之昆曲而言，堪稱中國戲曲的鼻祖，流行于陜西、甘肅等西北地區：

①在旦行唱腔上，要求用寬音大嗓，音調激越高亢，而男性的生理條件較女性優越，胸腔共鳴和氣息力量比女性大，咬字發音比女性透徹，發音音域廣度較女性寬厚，所以登臺演出多為男性。

②在傳承中，有的專業演出科班也禁止女性演出。例如著名的西安秦腔科班“易俗社”不允許女伶唱戲。

（3）豫劇：河南省的大劇種，又稱河南梆子，流行于河南全省與鄰省一些地區，以唱功見長，風格粗獷豪邁。早期（約1927年以前）沒有女演員，那個時候就有著名的男旦，如桑殿杰（1898～1980）、李劍云（1892～1931）、閻彩云（1893～1982）等。

（4）越劇：前身為“落地唱書”，有一百多年歷史，是浙江省的大劇種之一。在雛形階段的上世紀初，演員全為男性（基本是半農半藝的全男班農民）。在1906年的清明節前，落地唱書向小歌班轉變，由李世泉、錢景松等男性藝人首次改原來的說唱方式為戲劇演唱形式的方式登臺。到二十世紀的1913年，由男性唱書藝人組成的“小歌班”演出時，因受“女子不能隨便拋頭露面”的封建文化束縛，女性一直沒能上臺演出（1928后，因越劇女班的興起，男班才被取而代之至今）。

（5）昆曲：又名昆山腔，原為江蘇昆山一帶流行的民間戲曲腔調。清朝順治、康熙年間，官方喜歡該戲劇活動的娛樂性，認識到這種藝術演出的社會教化功能，伶工藝人生存發展的社會環境較好，全國有不少名聲遠揚的男旦演出班，僅蘇、皖一帶就有南京郝可成家班（江湖戲班）、無錫鄒迪光家班和徽州吳越石家班、汪季玄家班、申時行家伶等早期全是男性演出。

（6）淮海戲：流行于江蘇淮海地區，是江蘇地方劇種之一，有兩百多年歷史。以前演出不分行當，是清一色男性“一腳踢”（能扮演任何角色，又稱萬金油）。

（7）黃梅戲：舊稱黃格調，源于十八世紀的安徽安慶民間歌舞、說唱音樂融合湖北的采茶調而成，流行于安徽、江西、湖北等省。早期演出班社相對固定，人員少，多數以業余或半職形式演出。誕生之初，由于受封建禮制束縛，劇中旦角均由男性充當扮演（徑直到清光緒年間，才出現有叫胡普伢（1870～1935或1866～1926）的首位女性演員）。

（8）粵劇：源自南戲，廣東省最大的地方戲曲劇種，流行于廣東全省及廣西部分地區。是清初在廣東風行的徽班、湘班與明代傳到廣東的弋陽腔、昆山腔互相作用并吸收廣東民間音樂、曲調于清雍正前后形成的劇種。

該劇種由于受封建社會文化的束縛，女性露面演出被禁止，在清末明初（約1900～1919）時期沒有女班，所有角色由男性扮演，戲班全是男性演員組成。

（9）臺灣歌仔戲：約有百余年歷史，是福建與臺灣的漢族傳統戲之一，原盛行于福建民間，后隨著移民遷徙，又帶到了臺灣，由車鼓小戲的身段和歌謠小調發展而成。約在1900年左右的日本帝國主義殖民初期，這種說唱藝術由男性組成，演出規模不大，演員僅兩三人與音樂人員構成。

（10）評劇：約九十年歷史，俗稱落子、蹦蹦戲、原名平腔梆子戲。發源于河北唐山，形成于十九世紀末的清末民初，有東路評劇與西路評劇之分。早期評劇雖然分男女角色，但西路評劇在改革前出現的旦角仍由男性扮演，例如當時產生影響的男旦演員有月明珠（1898～1922）、張鳳樓（1920～1983）等。

（二）現在時——男旦文化斷層，遠不止人才荒

昔日風光無限的男旦，如今日漸凋零，近年活躍在舞臺上的老一輩男旦除了北京京劇院梅蘭芳京劇團的梅葆玖（2016年4月26日于北京仙逝）和江蘇長榮京劇院的宋長榮外，便少有新面孔出現——戲曲舞臺藝術陰盛陽衰，不排除有如下因素所致：

1.據說解放初期，周恩來某一次對張君秋說“男旦到此為止”。有張君秋恪守這個承諾的影響，至今不再培養男旦演員似乎成了各戲劇院校的默契，像中國戲曲學院這樣的高等戲曲教育院校也沒有開設培養男旦的專業。

2.建國后，男旦舞臺表演藝術尚遺留男尊女卑的倫理綱常內容，當作腐朽的封建文化糟粕被社會遺棄。人們普遍認為“倡導男女平等，培養優秀女旦人才，讓女性登臺演出，是清除封建束縛的社會進步”。

3.前幾年戲曲界有一種“男不演女，女不演男”的共識，或許受影視藝術作品“男演男，女演女”的習慣影響，畢竟男性扮演女性角色，不管怎么扮，怎么濃汝飾演，終究不及女性本質表演逼真，更渾然天成。

為了迎合文化市場的趨勢，為了拉回人們對戲曲藝術的關注，最后還是要培養女性人才扮演女性角色演出——今天就有了一批認可的成熟優秀女旦角演員在舞臺演出中大放光彩，且逐漸取代了男旦，例如孫毓敏（1940年1月9日～）、李維康（1947年2月～）、王蓉蓉（1961年4月18日～）、李勝素（1966年2月16日～）等。

4.戲曲藝術的發展受到挑選演員的苛刻條件限制，還涉及到培養個體的先天秉賦和后天的生長環境以及影響培養人才的經濟條件等方面，不是誰隨意學就能學成的。

雖然現有國家在部分地區實施免學費的高等戲曲專業教育和中等戲曲專業教育，但戲曲發展現狀仍很難有較大改觀。

5.戲曲院校培養的男旦人才面臨難以逾越的障礙

（1）畢業時就業形勢嚴峻，即使是專業演出院團，也不設崗招納男旦人才——就業后又有不夠日常生活所需的低薪酬困惑；

（2）新的男旦人才在專業院團中機會少、出彩難，這些障礙都會間接和直接地迫使著他們不入“男旦行”或是另謀他業。

6.專業院團體制垢病

國內幾乎所有的專業院團，不論大團還是小團，似乎都有一條不成文的潛在行規：登臺演出必須論資排輩，單位成員享受福利待遇一般都按“老少大小優庸”分配。

演主角的總是天字第一號不倒翁，扮群眾的和跑龍套的少有出頭之日，僅僅局限于演群眾和跑龍套，倘若以后偶爾有機會登臺露面，那時候恐怕己垂垂老矣……

四、后時代戲曲藝術與新興影視藝術競相發展

文革時，戲曲舞臺藝術停滯不前，全國男旦一度處于邊緣地帶。而今因物質生活的改善，人們的精神文化多彩豐盛，戲曲文化和藝術影視文化藝術在發展上互相影響，互相促進。

今天在全國“經濟唱戲，文化搭臺”相互促進發展的大好形勢中，在所有演職人員的努力下，傳統戲曲舞臺藝術文化與影視文化藝術一樣，不斷創造著新成就，共同譜寫著社會主義建設的新篇章。

文藝界流行一句話“電影問誰導？話劇看誰演？戲曲聽哪個角兒？”戲曲這門土生土長的文化藝術，在社會進程中能夠保持旺盛的生命力，無疑證明了角兒的巨大作用，他們功不可沒!

繼戲曲界先后有1927年《順天時報》投選“四大名旦”和1936年《立言報》評選“四小名旦”的盛舉后，在八十年代的舞臺上又誕生了“新四小名旦”：

胡文閣：1967年生于西安，北京京劇院梅蘭芳京劇團國家一級演員，工青衣。1979年入西安藝術學校學習，期間向京劇男旦李德富先生學習旦角藝術，2001年師從梅葆玖先生學習戲曲，是梅葆玖先生新一代男旦弟子。

他多次出國演出和藝術交流，受到國外觀眾的好評和華人的歡迎，獲得“世界杰出藝術家”等稱號，代表作品有《霸王別姬》《貴妃醉酒》等。

牟元笛：生于1983年，2004年以優異成績考進北京戲曲藝術職業學院，師從尚小云的親傳弟子李喜鴻。2006年11月經孫毓敏舉薦，又拜尚派傳人孫明珠為師，系京劇尚派再傳男性弟子。

他2005年在上海演出劇目《失子驚瘋》時，有媒體形容當時的“喝彩聲沖破了屋頂”。

楊磊：1978年生，中國京劇院二團演員，工青衣，上海戲劇學院戲曲舞蹈分院在新中國培養的第一位男旦演員，師從李文敏，是程派傳人，有“程派男旦第一人”之稱。

他舞臺上嗓音清亮，韻味醇厚，有觀眾以“驚艷”一詞來形容其清秀的扮相，代表作品有《青霜劍》《鎖麟囊》《武家坡》等。

尹俊：生于1988年，山東威海人，師從孫毓敏和宋長榮，是荀派藝術的傳人，唱念功底厚實、扮相頗具嬌媚清秀、俏麗的風格。

他兒時癡迷戲曲舞臺旦角藝術，12歲赴京考入北京戲曲職業技術學院京劇表演班學習花旦，經常參加演出活動。2006年5月中旬，在上海天蟾逸夫舞臺專場演出《紅樓二尤》和《坐樓殺惜》選段，活靈活現地展現了嬌嗔萬分的尤三姐和兇悍、潑辣的閻婆惜形象，贏得觀眾一片叫好之聲。

除了“新四小名旦”，也還出現一些優秀青年男旦人才：

劉錚：中國京劇院二團一級演員，河北石家人，1974年生于梨園世家，2005年畢業于北京戲曲藝術職業學院尖子人才班，是新中國成立后招收的第一位男旦學員，也是北京戲曲藝術職業學院培養的第一位男旦演員。

他師從著名梅派傳人李玉芙、張派名家宋玉珍、昆曲名家張毓文，代表作品有《貴妃醉酒》《天女散花》《廉錦楓》《劉蘭芝》等。

劉雨晗：天津銀河京劇院名譽院長，天津青年京劇名家，集青衣，花旦，武旦，刀馬旦于一身，有“小王瑤卿”之稱。

他舞臺上扮相端莊大方，嗓音圓美，曾和王從合作演出京劇《武家坡》，一時名噪天津京劇界。

朱俊好：江蘇長榮京劇院演員，工青衣、花旦兼花衫，江蘇連云港灌云縣人，出生于1987年。1999年考入淮安市文化藝術學校學習京劇，2006年師從荀派宋長榮先生，為第三代荀派唯一男旦傳人。

他舞臺扮相清秀，嗓音甜潤，表演嫵媚柔美，頗具荀派藝術風韻，以一出《卓文君》被譽為“一個俊俏的小男旦”。

與大陸同根同源的臺灣地區也不乏男旦人才涌出：

林顯源：臺北市人，自幼10歲學習京劇，12歲登臺演出，18歲學習臺灣歌仔戲，經常參與明華園戲劇團、蘭陽戲劇團等演出，現今除演出外，還兼做編導。

馬文侯：出身梨園世家，7歲學過劇目《打漁殺家》,中學畢業時習蹺功，并成功考入臺灣大學后又加入臺大國劇社。曾在北京演出京劇《烏龍院》產生一定影響。2006年4月4日拜孫毓敏為師學習旬派藝術。

還有2014年中央電視臺舉辦第二屆全國戲曲院校京劇學生電視大賽期間，因送審節目京劇《扈家莊》一鳴驚人的臺灣藉男武旦楊瑞宇。

五、男旦現象的關注與其他

說起男旦現象，還要提提二十世紀初，周恩來在南開學校上學期間曾參加南開新劇團演出扮演過女性形象。如《華娥傳》中的華娥，《仇大娘》中的蕙娘，《一元錢》中的孫慧娟，《千金全德》中的高桂英……

現在高科技成為領銜經濟發展的驅動力，在一定程度上為傳統舞臺藝術文化的發展和舞臺呈現提供了更多方式和手段，同時也衍生了其他富有時代特色的文化藝術類別。全民大娛樂的潮流己勢不可擋，包括傳統戲曲舞臺藝術文化在內，毫無例外地都融合了快餐式娛樂化的特性，不約而同地涌現出各階層的男女在參加電視選秀節目時以男旦為噱頭（賣點）進行男扮女反串藝術表演。

（一）現象

戲曲演員方面：

1.中國京劇院二團演員劉錚，談到做男旦緣于2000年還在中央電視臺信息部工作時，一次參加電視臺舉辦的京劇票友大賽演唱了劇目《霸王別姬》后，在時任北京戲曲藝術職業學院院長孫毓敏的鼓勵下，考取了專業戲曲院校學習戲曲男旦表演。他后來的成就在現在的男旦行業中算得上是翹楚。

2．北京京劇院梅蘭芳京劇團一級演員胡文閣，據說他選擇做男旦的初衷也是緣于早年隨一個輕音樂團某次在四川走穴演出時，因樂團不少女演員生病了，劇團領導決定讓他反串登臺演出遂引起轟動。

影視演員方面：

1．（1）在陳凱歌導演的電影作品《霸王別姬》中，扮演程蝶衣的港臺影視演員張國榮，以聰穎的天賦和跨界學習戲曲表演的執著精神，把片子中一個男旦角色演繹得絲絲入扣。他用專業演員成熟的水準，創造了一個“戲如人生，人生如戲”的傳奇，鑄就了一個偉大的男旦角色形象。

（2）為電影《霸王別姬》中角色程蝶衣配音的北京京劇院張派旦角演員溫如華，被京劇界人士譽為“中國最后一位男旦角”。2001年4月份在北京長安大戲院舉辦的專場演出座無虛席……

2．也有部分影視作品中涉及的男旦角色扮演者。

如電視劇《秋海棠》（2007年11月18日CCTV8播出，何群導演）中“玉振班”青衣藏天喜的扮演者吳剛與男旦秋海棠的扮演者辛柏青；還有電視劇《生死橋》（2010年10月22日CCTV8播出，田泌鑫總導演兼主要編劇）中“京劇班”那個秀氣柔弱又調皮伶利的旦角扮演者孫堅；又有電影《梅蘭芳》（2008年上映，陳凱歌導演）中梅蘭芳的扮演者黎明等等。

3．其他

關于影視中“男扮女”現象，這里再補充提到京劇大師男旦梅蘭芳。他也曾在1948年底上映的中國第一部彩色戲曲電影作品《生死恨》（華藝影片公司攝制，費穆導演）中，細致入微地表現了韓玉娘（程鵬舉之妻）的悲凄憐憫形象。

電視選秀方面——

田健：藝名馨妃，中國電視歷史上第一位登上電視舞臺的職業反串藝人，是反串古典人物形象的良才。重慶市巴南區人，生于戲曲世家，父母從事戲曲工作，曾師從梅派青衣徐米弟學習男旦。2003年以反串獲得湖南衛視《誰是英雄》年度總冠軍，被譽為絕代佳人，他的敦煌飛天舞被稱為一絕。

李玉剛：1978年7月23日生于吉林省公主嶺市的一個小山村，2006年參賽中央電視臺選秀欄目《星光大道》時因男扮女唱歌走紅。2006年在參加《星光大道》比賽中，憑著唯美的聲音、靈韻的舞姿和風華絕代的扮相為觀眾所青睞，以超高人氣成“無冕之王”一舉成為年度季軍。

鄒開云：中國紅牌影視反串演員，1984年生于江西新余農村，1998年開始接受反串表演，2007年以男扮女裝拿下中國新絲路職業模特大賽中國總決賽女子組亞軍而一舉成名。有人用單純的語言文字形容他嬌媚的容顏、曼妙的身材和婉轉動聽的歌喉，其實都不足以描繪出那“高貴美麗的外表包裹著年輕的能量，流露出女性氣質的魅力曲線……恨蒼天，只怪靈魂裝錯了肉體……”。他在《花塢》、《青花運》、《黃河口兒女》等電影作品中，一人兼演男女兩角色，雖然演出了男性的強悍粗獷，但更栩栩如生地表現了女人的美艷。

蘭鴿：藝名玉蘭花、蘭宇，反串歌王。1979年生于廣西來賓市合山縣的一個貧窮農村家庭。他善于男女雙聲演唱，不僅有著令男人陶醉的女聲，而且在舞臺上展示的是妖嬈嫵媚的性感美女形象。

張揚：藝名黛玉，河南洛陽市西工區人，1985年10月29日生，畢業于中央戲劇學院戲劇文學系，曾在舞蹈方面浸淫八年。2009年7月參加河南衛視大型演繹選秀欄目《你最有才》，以聰穎的天賦和扎實的舞蹈功底一舉摘取全國冠軍頭銜。2004年開始致力于中國反串事業，被譽為北京十大反串演員之一。

邱云鵬：藝名葉紫涵，1991年11月15日生于江西南昌的普通家庭，是中國大陸頗有名氣的男反串演員和歌手，畢業于江西藝術職業學院。2011年參加江西廣播電視臺的影視頻道娛樂節目《有才你就來》演唱歌曲《只要有你》，表現出柔美、優雅的美女氣質，連現場評委都分辨不出，被追捧為“反串界的一朵奇葩”。

陳相：藝名歐陽青，南派反串藝人，1979年4月29日生于安徽省宣城市的一個農戶家庭，初中畢業，學歷不高，但打小愛好音樂和黃梅戲。2006年參加湖南電視臺欄目《誰是英雄》時，以悅耳賞心的嗓音和嫵媚俊秀的扮相贏得年度總冠軍，一時受到粉絲追崇，紅遍長江南北。

許云龍：又名童童，四川成都人，反串演員，生于1988年3月11日，17歲開始學習反串表演，成為2010年湖南電視臺《快樂男聲》在成都賽區的著名偽娘。尤其扮古裝偽娘時，那儀態萬方的舞姿與富有韻味的蘭花指和百媚暗生的秋波，總能令觀眾贊之不絕。

程起飛：藝名小飛龍，小品大王趙本山的第50號弟子，1987年5月9日生于遼寧遼陽一個普通農民家庭，以反串各種旦角和女性形象為專長。

李大勇（刀閣李拉）：又名孔雀哥哥，青年舞蹈家，演員，也是中國第一反串女主播，1986年4月25日生于云南省昆明市東川區一個偏僻的小鄉鎮農戶家中，他主持的節目有星空衛視《Lady呱呱》和CCTV5《體育人間》等。

周深：貴州省貴陽人，1992年9月29日生，兒時發育錯過了男孩變聲階段，導致他因為“女性聲音”被同學疏遠、譏諷。2014年7月25日晚，在浙江衛視大型節目《中國好聲音》（第三季）的舞臺上，演唱齊豫的作品《歡顏》時，以獨特的女性聲音震驚評委席上的楊坤、那英、齊秦和全場觀眾。

（二）其他——

二十世紀六、七十年代，西方世界發生了一種挑戰傳統性觀念、性道德的社會思想和運動——性革命（性解放），對全球產生了重大影響。女性與男性一樣公正、平等地享有社會地位和政治經濟權利，男女接觸越來越頻繁，兩性關系愈來愈公開、自由。

這樣的大環境大背景下，反映社會意識形態的文化藝術，在繁衍發展中受到了明顯的影響。始于十七世紀后半葉并風靡全球的歐洲古典藝術芭蕾舞受性革命運動思潮的影響很大。一直以來，女性演員是舞臺上的主導，男性演員只作為背景起襯托作用。而十九世紀末，卻出現了一個專門學習芭蕾舞表演的男性演員馬丁諾夫，他嗜好模仿著名奧地利芭蕾舞女演員芳尼·埃爾斯列爾的表演，此后就形成了一個傳統。

今天甚至有的芭蕾舞劇中出現男性演員描眉畫唇，穿芭蕾舞裙，在舞臺上扮演凌風飄逸的仙女、楚楚可人的公主、姍姍起舞的天鵝等女性角色。例如天津芭蕾舞團就有兩位八十后的芭蕾舞男旦演員，他們是韓濤、袁帥。

舞蹈史上，早有美國舞蹈之父泰德·肖恩（1891～1972）認為“舞蹈主要是男子的藝術……，舞蹈是男性崇高的職業”，為利于男人們練舞、編舞、排舞、演舞，曾建立了一個清一色的男子舞蹈團……

另外不乏出現了由全男性組成的芭蕾舞團，作品中的女性角色都由男性飾演。例如西方久負盛名的特洛卡德羅·德·蒙特——卡爾羅芭蕾舞團、特洛基芭蕾舞團。

1974年創建于美國紐約的托卡黛羅芭蕾舞團和瓦列里·米哈伊洛夫斯基1992年創辦的俄羅斯圣彼得堡國家男子芭蕾舞團，這兩個全男芭蕾舞團先后分別于“2004年與2011年”、“2000年與2001年”到中國演出過。

后來又有全男戲劇演出團——英國全男班普羅派拉（Propeller）劇團，誕生于二十世紀九十年代中期。在演出莎士比亞戲劇時，路子上完全按莎士比亞戲劇傳統演出的方式，所有角色采用男演員扮演而聲名大振全球。創始人愛德華·赫爾說：“該團遵循莎士比亞時代英國戲劇全男班的古老傳統，作品中涉及到的女性角色一律由男性充當”。

以及1996年由維多·特拉維諾（Victor Trevino）創立的全都由男性組成的美國百老匯蓬蓬裙全男芭蕾舞團。

更有英國馬修·伯恩率領的男子芭蕾舞團，該團于2014年在上海長寧區上海文化廣場演出全男版《天鵝湖》（馬修·伯恩編導），演出的作品《天鵝湖》是近20年來最具影響力和爭議的芭蕾舞劇之一。劇中男舞者保持了傳統女性天鵝的優美抒情，為角色添加了十足的野性和強健。

六、男旦的未來和培養

（一）男旦文化的特征與存在的必然性

眼下的新文化思潮泛濫，人們的心靈承受不了快餐式文化的精神沖擊。相反，隨著審美疲勞現象的增生，更多的渴望是追求高雅文化享受。由于戲曲男旦的特殊魅力，戲曲舞臺藝術逐漸引起關注，越來越多的人們又重回劇場。

1．男性扮女性的優勢

戲曲作品中“男扮女”表演雖然在外形上失去了女性自身一些千嬌百媚的可人之處，在發聲上也沒有女性原本尖薄窄細的嗓音，可是在舞臺文藝作品中，這種比女人更女人的靈動鮮活形象能呈現出一種完全異于男性氣質且優于女性本身的男子陽剛之美和蒼勁渾厚之美，不愧為戲曲舞臺藝術中的奇葩。

2．男旦存在的必然性

肯定和支持男旦藝術的存在，是科學發展性的認識，在思想性上是一種理性回歸；在戲曲舞臺上也因為有了男旦的存在，戲曲藝術才臻于完美，才顯得彌足珍貴。

客觀說來，戲曲藝術要順時適勢傳承，認可男扮女表演的合理性和必要性，也是為了滿足廣大觀眾的欣賞習慣和迎合市場需求的規律性。

（二）男旦的培養與扶持機制

不培養男旦人才將不利于傳承戲曲藝術的科學發展性和創新的必要性。豐富人類精神文化的戲曲藝術，如果要在傳承上永葆青春，那么最主要的是要有發展前途，要有發展的生命力。為了這門傳統藝術能夠傳承發展，應該呼吁全社會接納與支持男旦表演藝術。

1．國家與地方專業戲曲院校人才培養決策、措施

中央政策、精神——

為了發揮戲曲藝術在建設中華民族精神家園中的獨特作用，為了關心支持戲曲藝術的發展。國務院辦公廳于2015年7月11日專門發文提出“按照黨中央、國務院決策部署，堅持“為人民服務、為社會主義服務”方向，堅持“百花齊放、百家爭鳴”方針。在戲曲人才方面，強調要“完善戲曲人才培養和保障機制，尤其是戲曲藝術表演團體青年表演人才培養機制。健全學校教育與戲曲藝術表演團體傳習相結合的人才培養體系……”

為繁榮發展社會主義文藝、實現中華民族偉大復興的中國夢，中共中央又于2015年10月3日出臺了《中共中央關于繁榮發展社會主義文藝的意見》。其后，中央文化部也于2016年5月9日至10日在陜西西安召開了“全國藝術創作工作會議”，會議又有“加大藝術人才的培養力度，逐步健全藝術人才隊伍……”的內容。

高等戲曲院校人才培養情況——

（1）中國戲曲學院成立于1950年初，是唯一一所專門培養戲曲人才的最高學府。目前開設有京劇系、表演系、音樂系、導演系、戲曲文學系、舞臺美術系、新媒體藝術系、國際文化交流系、基礎部、附屬中國戲曲學校等10余個教學機構，其中京劇表演是國家級特色優勢專業。

1996年至今，學院先后承辦了六屆“中國京劇優秀青年演員研究生班”，被譽為“中國戲曲藝術人才的搖籃”。2014年3月20日文化部與北京市人民政府簽署了共建中國戲曲學院的協議——北京市將對中國戲曲學院開展的“中國京劇優秀青年演員研究生班”等各類戲曲高層次人才培養工作給予重點支持。

本著為社會培養優秀戲劇人才為己任，為解決生源不足的憂慮，中國戲曲學院在2009年和2011年分別出臺了《中國戲曲學院京劇表演人才培養模式改革方案》與《中國戲曲學院“十二五”時期發展規劃》，先后與各地方教育主管部門協作洽商建立聯合辦學關系，在各地方院團、院校和機構掛牌成立生源基地和教學研究、實踐基地。

[暫列下表，表一為生源基地、表二為教學實踐基地]

2017年3月28日 生源基地、教學實踐基地

中國戲曲學院在各地創建戲曲教育實踐基地的同時，又專門成立了多劇種教研室，面向全國展開多劇種招生教學。近年來開設招生的表演專業涉及曲劇、豫劇、晉劇、越劇、黃梅戲、粵劇、閩劇、梨園戲、秦腔、呂劇、柳子戲、藏戲等劇種。

為了弘揚中華民族精神，向海外推廣戲曲文化，繼續擴大影響，加強提升中國文化品牌的地位，2009年11月7日（美國時間11月6日），中國戲曲學院在美國賓漢頓大學掛牌成立了與美國賓漢頓大學共同建立的全球第一家戲曲孔子學院。

（2）中央戲劇學院開辦于1949年年底，是亞洲久負盛名的戲劇教育高等大學，也是中國戲劇藝術教育的最高學府。基于當前戲曲舞臺藝術發展現狀，也于2011年2月份恢復京劇表演專業招生（校史記載建院初曾有戲曲科開設京劇表演教學），招生對象主要面向有具有一定戲曲基礎的中等文化藝術學校畢業生。

（3）上海戲劇學院建于1945年，屬于目前上海市藝術門類最全的綜合演藝類高等藝術院校，其院屬二級學院上海戲劇學院戲曲學院面向全國招生，立足于以培養高素質戲曲藝術人才為己務。現開設有表演（京昆表演）、表演（京劇器樂、民族器樂）、表演（戲曲音樂劇）、表演（木偶表演、木偶表演與造型）、導演（戲曲導演）等專業。

2011年12月9日，上海戲劇學院戲曲學院分別與上海昆劇團、上海天蟾逸夫京劇藝術中心簽約，聯合建立了大學生教育實習基地。

2014年10月9日，上海戲劇學院戲曲學院又與福建泉州藝術學校簽訂了合作建立首個滬外生源基地的協議。

中等藝術學校（戲曲）人才培養情況——

（1）中國戲曲學院附屬中等戲曲學校，源于1978年中國戲曲學院下設的中專部，1985年改制為中國戲曲學院附屬中等戲曲學校。

該校作為中國戲曲學院的教學機構之一，自有獨立的教學體系，是一所為全國各專業演出院團和高等藝術院校培養后備人才的藝術中專，開設有京劇表演、樂器伴奏、作曲與舞美等專業。

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（2）北京戲曲學校是一所北京培養戲曲人才的中專學校，除了中國戲曲學院附屬中國戲曲學校外，北京戲曲學校也是一所頗有名氣的中等藝術教育學校。

北京戲曲學校為了滿足戲曲表演人才需求，在整合原有中等藝術專業教育資源的基礎上，于2002年12月上旬撤校建院為專科層次的北京戲曲藝術職業學院，主要以培養京劇、河北梆子、昆曲等舞臺藝術表演人才為方向。

（3）天津市藝術學校創建于1956年，是國家級重點藝術中專學校，為了適應社會需要，于2002年5月在天津市藝術學校、天津工藝美術學校、中國北方曲藝學校三校組合資源的基礎上成立天津藝術職業學院，開設有戲曲表演與伴奏、曲藝表演等專業。

（4）上海市戲曲學校成立于1954年3月，屬于國家級重點中等藝術教育學校，2002年學校劃歸上海戲劇學院，更名為上海戲劇學院附屬戲曲學校。常年以培養多劇種（京劇、昆劇、越劇、滬劇、淮劇、揚劇等）戲曲表演人才為主，其中京劇表演專業為上海市重點建設專業。

（5）江蘇省戲劇學校始設于1956年，是江蘇省培養文藝表演人才和舞臺管理人才的國家重點藝術中專學校，自建校初至今開設的戲曲表演專業，是該校傳統重點特色專業。

全國由北到南來看，還有開設戲曲表演專業的中等藝校，暫歸納如下簡表：（表三）

上述仍保留有培養戲曲表演人才且作為重點建設專業的中等藝術學校，迄今在全國都是為數不多的，除此之外各地多數中等藝術學校很少再開設戲曲專業，基本上都成了培養音樂、舞蹈、美術人才的藝術學校。

2．戲曲人才其他培養模式

（1）戲曲院校和演出院團聯合招生，定向培養

北京演出院團的演藝人才生源主要來源是中國戲曲學院和北京戲曲藝術職業學院。如中國戲曲學院與北京人民藝術劇院聯合辦學，確立北京人藝和北京星光股份有限公司為市級校外人才培養基地，共同培養高素質藝術人才。

江蘇省戲劇學校近年來也先后在2011年與丹陽市丹劇團、2012年與海門市山歌劇團、2013年與江蘇省錫劇團、2014年與江陰市錫劇團、2015年與泰州市淮劇團等簽署合作辦學協議，定向委培戲曲人才。

（2）戲曲藝術家自己培養

北京京劇院梅蘭芳京劇團的梅葆玫培養了李勝素、董圓圓、張馨月與男旦胡文閣等眾弟子。

北京京劇院的王吟秋培養了陳靜秋、王鳳蓮、遲小秋、張繼安、李佩紅等弟子。

江蘇長宋京劇院的宋長榮培養了續麗雯、張慧敏、楊麗麗、羅媛媛、熊明霞、耿巧云等多位著名演員。

重慶市的沈福存以延襲“收門徒”的形式培養新人，例如其女兒沈鐵梅是三度“梅花獎”獲得者，還有國家一級演員“文化表演獎”獲得者程聯群，以及四川省十佳演員李曉蘭等都是他培養出來的。

（3）專業戲曲院團自身計劃培養

專業文化院團通常考慮結合當地戲曲劇種特點和本團現狀單獨制訂計劃，當然也有時委托地方藝術學校培養或是直接引進。暫以筆者身處的江蘇淮安地區為例——淮安市淮劇團目前的中青年演藝人才都是先后與與鹽城市戲劇學校、淮安市文化藝術學校簽訂協議定向委培的，這兩批人才分別畢業于1990年（鹽城戲劇學校）和2012年（淮安市文化藝術學校）。

江蘇省淮海劇團近年（例如2008年）戲曲后備隊伍建設也是采取和淮安市文化藝術學校簽訂相關協議的措施，通過定向委培的方式培養。

江蘇省長榮京劇院基本是每十年一屆委托淮安市文化藝術學校培養。當然也有其他方式。如1979年、1980年培養了姚中文、杜九紅，1990年培養了一批，還有2000年培養了朱俊好等。有時也引進優秀人才，如1988年引進的劉維青，還有近兩年從沈陽師范大學音樂學院引進的人才等。

（表三）

縱觀以上中央和各地區出臺的關于演藝院團人才培養的相關政策和精神，雖然在很大程度上為傳承和發展戲曲文化提供了有力保障，但是不難發現這仍只是停留在宏觀上大而全的文藝發展方向上的指導，而從各地具體的亦或微觀的個體化、一對一式的（男旦）特殊表演人才培養與扶持角度看，幾乎還是一片空白。

（三）當前戲曲大環境和男旦的發展

1．發展決定一切

任何一種文藝類別，不論是傳統的還是現代的，其光艷輝煌的內芯最終支柱是發展，而發展的前提是具備成熟的條件和合適的生存環境。這對于一種民族文化是這樣，對于一個戲曲劇種是這樣，對于戲曲人才隊伍建設也不可以例外！在以科技為推動力的社會建設中，人們的精神文化需求越來越高，戲曲作為傳統文化藝術，不僅有其他類別的文藝在吹拉彈唱上標新立異的驚嘆，也有諸多以聲光電舞為重要手段的現代演藝娛樂的市場發展競爭壓力。這種壓力不是來自國家相關管理部門的決策，更多是戲曲界如何培養人才隊伍來傳承創新的莫大困窘！

2．戲曲人才培養的不一般性

戲曲藝術在歷史淵源上具有久遠性，匯集了萬千人類精神文化之大成于一體的特點，戲曲男旦表演藝術是戲曲藝術的奇葩，戲曲男旦人才的培養與和她有最多相同點的話劇存在著本質差異：前者有八百多年歷史，為歷朝歷代大眾所喜歡；后者在我國只有上百年歷史，最早是二十世紀初從日本引進的一種現代戲劇類別，舞臺形式上具有鮮明的時代感。

通常培養一個話劇表演人才只須接受中等教育后或是高中畢業后再在大學藝術專業學習話劇知識即可，而培養一個戲曲人才則有較高的特殊要求。即培養男旦演員不光在先天的條件上有嚴格的外貌長相要求，還在后天的時間上至少要求十年左右。

3．大力促成戲曲人才成長的有利因素

如何培養戲曲男旦人才，特別是培養一個優秀的戲曲男旦人才，在當下所面臨的困難還真不少。

于此，我們不僅要為培養男旦人才創造一個良好的成長環境，提供展示才藝的平臺和機會，還要抓好劇目生產，提供優秀劇作。

（1）劇目生產方面

從國家到各地都有相關的政策和決策措施，要充分利用相關政策。例如江蘇省文化廳藝術處、劇目室，每年都有一個源頭工程的新劇目評選，以及戲劇培訓等措施，在出戲出人方面做了許多有益的嘗試，起到了積極作用。

（2）傳承發展上

要加強引導戲劇舞臺文化藝術從各種名利誘惑中解放出來，不唯孔方兄馬首是瞻，要回歸到藝術本體，重視作品本身的思想性和藝術性，保持固有的模式與規律往前發展。

各藝術院校和政府主管部門，應在充分尊重戲曲教育的規律前提下，為了繁榮和發展戲曲藝術，充分提高和擴大認識，繼續加大政策支持力度，開展院企合作模式和名家收徒模式，多培養適應新形式的戲曲人才，重視男旦人才的培養。

（3）輿論支持上

要擴大宣傳，跳出狹隘的偏見，提高人們對男旦藝術的認識，進一步提升男旦的社會地位，爭取全社會的支持。

（4）激勵政策上

要統籌協調，各級黨委政府要高度重視，堅持以社會效益為主導，鼓勵優秀人才沉下心來練技術，放下包袱下基層演出。財政部門要制定切實可行的以演出場次來執行相應物質獎勵的措施。

（作者單位：淮安市文學藝術院）

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