民族歌劇的突破在哪里？

王安潮

近來的民族歌劇是一個(gè)熱詞，《人民日?qǐng)?bào)》（5月18日）用近乎整版的篇幅請(qǐng)專家約談這一國(guó)家性的“熱點(diǎn)”。與此同時(shí)，《星星之火》獲得國(guó)家藝術(shù)基金滾動(dòng)項(xiàng)目資助的事也受到業(yè)內(nèi)外的廣泛關(guān)注，這部創(chuàng)作于1948年、首演于1950年的歌劇，如何能在67年后再次進(jìn)入大眾的視野，是發(fā)人深思的。究其原因，除了劇中運(yùn)用東北民族民間音樂素材而使其親切可感，抗聯(lián)英烈的既往功績(jī)而令人緬懷外，還有劇中無處不在的革命樂觀主義精神和浪漫情懷，最重要的一點(diǎn)就是劇中有一首唱段“革命人永遠(yuǎn)是年輕”，留在了人們記憶的深處。它運(yùn)用民族歌劇之前鮮有、后來也少見的三拍子的節(jié)拍律動(dòng)，以上行級(jí)進(jìn)的五聲調(diào)式音程為基礎(chǔ)而構(gòu)建主題并進(jìn)行相應(yīng)的倒影、逆行處理，從而形成朗朗上口、規(guī)整的結(jié)構(gòu)、簡(jiǎn)潔易記的旋律，優(yōu)秀唱段成為這部舊劇安身立命并煥發(fā)新貌的基礎(chǔ)。

這首唱段如何能在之前《劉胡蘭》《赤葉河》《王秀鸞》及之后《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《紅霞》等好“段”云集的紅色大劇中脫穎而出，是因?yàn)樗谌缟系拿褡甯鑴∫魳穭?chuàng)作的歷史語境中蘊(yùn)涵了前瞻性和時(shí)尚感的特點(diǎn)所致，也與它出現(xiàn)在劇中的特殊時(shí)段及在劇中的戲劇發(fā)展有關(guān)。其前瞻性是它不再以戲曲化的唱腔設(shè)計(jì)手法為主，而是借鑒了西方正歌劇的唱段設(shè)計(jì)技術(shù)，并以主題貫穿的戲劇音樂發(fā)展手法，使它在劇中的地位逐漸突出，這是巧妙借鑒歌劇回旋結(jié)構(gòu)的音樂手法；它以謠唱曲和詠嘆調(diào)相結(jié)合的旋律構(gòu)造手法，使它在親切隨意與抒情婉轉(zhuǎn)的音樂語法上具有特有的魅力，并且有著一定的演唱技術(shù)難度要求，可以作為完整性的獨(dú)唱曲而使用，這是它被遴選為20世紀(jì)優(yōu)秀聲樂作品的因素之一；其時(shí)尚感是它具有表現(xiàn)當(dāng)時(shí)昂揚(yáng)向上的精神風(fēng)貌及時(shí)代審美趣味，尤其是符合于年輕人的喜愛，這恰是它流傳至今的關(guān)鍵性因素所在；它在劇中是以老李頭向李小鳳介紹抗聯(lián)游擊隊(duì)的情況下出現(xiàn)的二重唱，親切的口吻、激勵(lì)的語氣，表達(dá)了浪漫主義情懷和現(xiàn)實(shí)主義精神的革命熱情，它出現(xiàn)的場(chǎng)境和時(shí)機(jī)都較為恰當(dāng)，是劇中情節(jié)發(fā)展的中轉(zhuǎn)所在。

由此可見，要想成為歌劇中的優(yōu)秀唱段，不僅要有優(yōu)美的旋律、個(gè)性的語言、適宜的橋段、充分的發(fā)展，更要有一定的難度、迥異的性格、時(shí)代的美感。以此來看，中外歌劇中不乏此中范例，西方歌劇如：《圖蘭朵》中的“今夜無人入睡”，《茶花女》中的“飲酒歌”，《藝術(shù)家的生涯》中的“冰涼的小手”“人們叫我咪咪”，《托斯卡》中的“為藝術(shù)為愛情”“奇妙的和諧”“星光燦爛”，《蝴蝶夫人》中的“明朗的一天”，《軍中女郎》中的“多么快樂的一天”，《弄臣》中的“女人善變”，《魔笛》中的“復(fù)仇的火焰在我心中燃燒”，《塞維利亞的理發(fā)師》中的“快給忙人讓路”，《愛之甘醇》中的“偷灑一滴淚”，《霍夫曼的故事》中的“林中小鳥”等，中國(guó)歌劇如：《白毛女》中“北風(fēng)吹”“恨似高山仇似海”，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的“洪湖水浪打浪”“沒有眼淚，沒有悲傷”，《江姐》中的“紅梅贊”“我為共產(chǎn)主義把青春奉獻(xiàn)”，《黨的女兒》中的“萬里春色滿家園”等。

如何在新改編、新創(chuàng)作的歌劇中塑造優(yōu)秀唱段，尤其民族歌劇在語言、演唱、旋法上有既定束縛的情況下，我以為，從特色入手，從細(xì)節(jié)做起，是實(shí)現(xiàn)民族歌劇突破的關(guān)鍵所在。其方法之一是以“歌”的角度挖掘唱段，《太陽(yáng)雪》中的“遠(yuǎn)山”按照歌的寫作手法而將其結(jié)構(gòu)分為主副兩部，主部主要敘事，將主人公白雪梅在愛人去世后對(duì)他的點(diǎn)滴回憶逐一道來，“你走了”的劇詩(shī)在宮音到徵音的上揚(yáng)音調(diào)上展開，旋律舒緩、平和；副部“把我的情化作高山”的劇詩(shī)處，旋律音調(diào)走向不變，但音區(qū)升高、句幅拉寬，旋律激昂、跌宕，這種單一主題素材發(fā)展的“歌”的寫法，較好地塑造了唱段。其二是以“劇”的角度融入戲劇性，《星星之火》中的“媽媽不要哭”的前部分的主題旋律舒緩但起伏較大，表達(dá)了女兒勸慰媽媽別為自己傷心，在重唱二聲部的推動(dòng)下，旋律逐漸發(fā)展；后部的旋律除了重唱仍然繼續(xù)發(fā)展外，逐漸加入合唱的不斷渲染、加厚等多聲部層次，音樂張力逐漸增加，到“祖國(guó)的大地百花怒放”處，李小鳳的情緒達(dá)到高點(diǎn)，音樂達(dá)到了戲劇性高潮，這種逐層推展的主題材料發(fā)展的“劇”的寫法，較好塑造了戲劇性唱段，也凸顯了作品的體裁優(yōu)勢(shì)。其三是以“技”的角度增加唱的難度系數(shù)，這是歌劇最重要的音樂手法，很多歌劇史上的經(jīng)典唱段大都有此法，有的靠音高，如“恨似高山仇似?！薄靶切侵鹂梢粤窃?，有的靠快速的音型，如“快給盲人讓路”“我為共產(chǎn)主義把青春奉獻(xiàn)”，有的靠持續(xù)增加的戲劇張力，如“今夜無人入睡”“我心飛翔”，有的靠跳樂的音型，一般都用在劇中“丑”角色上。這其中，抒情唯美的旋律，觸動(dòng)情感的真誠(chéng)，是唱段成功的基礎(chǔ)，而民族歌劇還需要通俗易懂的音調(diào)，其唱段方能為大眾所傳唱。