圓明園畫家村消失了的詩意

老樹+李行

圓明園畫家村的原址上早已高樓林立，曾經的那份詩意也蕩然無存。但那段日子

被記錄進了歷史，那些流浪藝術家的聚集象征著一個新時代的降臨

辭掉學校教研室主任的鐵飯碗，楊茂源從大連再一次跑回了北京。這在當時的家人、同事們看來很不可思議。

1993年5月，圓明園福緣門村墻上一面手寫的告示。

1989年從中央美院版畫系畢業后，楊茂源就回大連老家的學校工作。同學方力鈞時常邀請他回北京繼續他們的藝術家夢想，這讓楊茂源猶豫不決。在方力鈞把畫室轉移到圓明園廢墟南邊的福緣門村后的1990年，楊茂源終于也來了。

高低不齊的院墻和錯落有致的房屋，就趴在圓明園廢墟的遺址之上。據說，這里最先也都是由一些流落到北京的外地人所建。后來，政府把這一帶的自然村落與游散的居民框定起來，分為福緣門和圓明園兩個行政村。

每個月，只需要100塊錢就可以租一個近50平米的畫室。周邊就是北京大學、清華大學、海淀圖書城。在1989年的《中國現代藝術大展》上，方力鈞展出的素描組畫，以不動聲色的幽默，精準描繪了中國當時的民眾心理，從而聲名鵲起。

隨著像方力鈞、丁方、鹿林、嚴正學這些知名的藝術家入村，很快就吸引了全國各地像楊茂源這樣懷揣藝術理想的年輕人聚集到這里。因為福緣門村就坐落在原來的圓明園廢墟之上，且跟圓明園村首尾相連，不分彼此，所以，媒體把這里稱為“圓明園畫家村”。

中國改革開放初期，北京等大城市的開放程度遠遠高于地方中小城市，官方對于某些看似不太主流的行為相對寬容。這也是許多藝術家會聚到北京的原因之一。另外由于長久的閉塞造成的保守觀念，使得藝術家的言行舉止在地方中小城市顯得突兀，并直接導致藝術家生存空間遭到限制，這種限制既來自于周遭環境，也來自于藝術家的自我感知。

此外，還有政策因素。“政府包攬城鎮勞動力全部就業” 的就業模式開始打破，就業結構逐步呈現多元化的格局;1986年7月，國務院發布《國營企業實行勞動合同制暫行規定》，要求企業在國家勞動工資計劃指標內招用常年性工作崗位上的工人，除國家另有特別規定者外，統一實行勞動合同制用工形式;1992年，當時勞動部發布《關于擴大試行全員勞動合同制的通知》，將試行全員勞動合同制的范圍擴大到企業干部、固定工人、勞動合同制工人及其他工人（包括統一分配的大中專畢業生、城鎮復員退伍軍人、軍隊轉業干部）。

圓明園畫家村存續期間，全國各地的文化機構，諸如文化館、青少年宮以及其他文藝團體均面臨減員、改制甚至關閉，從這些機構“溢出”的文藝專才們，短時期內并沒有確定的去向。這些轉變使得就業的固定性和穩定性大為減弱，同時使得人員的流動和遷移變為可能。而圓明園畫家村的存在以及媒體的報道，無疑會對閑散于社會上的文藝專才構成吸引，很多人想去“投奔”。

1993年5月.圓明園福緣門村街頭，從左到右，依次為畫家周祁、祁志龍、楊茂源。

據說，高峰時期，村里的藝術家人數已經達到了三四百人。雖沒有人對圓明園畫家村的藝術家人數做過具體統計，但藝術家楊茂源的確感受過那種摩肩接踵、熙來攘往的熱鬧情形。在他的印象中，那時的福緣門幾乎每家每戶都有藝術家居住，甚至還有許多房東干脆搬到別處，而將自己的房子全部租給藝術家。

那時候，大家把這里的人稱為“盲流”。這倒不是問題，讓楊茂源覺得尷尬的是去哪里都需要工作證。所謂的自由職業在當時并不被人理解。

他對當時自己的“三無”（無戶口、無公職、無家庭）處境并不介意，以每天能畫畫而感到滿足。每每春暖花開，楊茂源會招呼一幫拖家帶口的朋友們去玩，孩子們在那里度周末，大人們飽享餃子、高壓鍋烙餅和烤全羊，往往要拖至深夜，曲終人散，大家才滿足地離去。當然，玩耍的間隙大家自然要去看楊茂源工作室的新作。他的裝置作品——肚子胖得出奇的馬和羊讓大家印象深刻。因為熟悉，所以當這樣的龐然大物出現在眼前，除了它們球一般的肥胖以外，羊的毛更被染上妖嬈的藍色和明亮的黃色，有些羊擁有兩三個腦袋。但是它們并沒有讓人感覺怪異，反倒生出想跟它們親近的欲望來。

而且，這些巨大的作品完全是手工完成的，“我唯一不能想的就是這居然是我一針針縫出來的。可能就像素描，你怎么一筆一筆畫出來的，應該道理差不多。有的時候，完全是一種純制作，那時候跟我這個作品沒任何關系，我就一工人，就是為了干活。”楊茂源說，就像海德格爾說過的一句話：思想是一件手藝活。

在圓明園畫家村的幾年里，方力鈞繪制了一系列油畫。與前期樸實荒誕的素描不同，他直接選擇了“荒唐的”“無意義的”“平庸的”生活片斷，如打著哈欠的自畫像，手抄在兜里或莫名其妙傻笑的人像等等。無論男女老幼無論何種身份，都是一樣的無所事事狀態。

值得注意的是，方力鈞幾乎給畫中所有的人都剃了光頭。這種帶“潑皮”意識和調侃意味的語言符號，消除了畫中人物因身份、地位、男女等不同造成的個性差異。

1992年，中國新藝術展在澳大利亞舉辦。方力鈞成為新南威爾士和布里斯班的主角。他的光頭和藍天白云具有純粹簡潔的獨特力量，再加上大尺幅的視覺沖擊力，收藏家很快被迷住了，于是西方一些重要美術館成了方力鈞的第一批客戶。1993年的威尼斯雙年展也成了方力鈞的天下，美國《時代周刊》把封面給了方力鈞打哈欠的光頭，他迅速成為中國上個世紀90年代藝術圈的標志性人物。

當時，他是畫家村里最早一批靠畫畫掙到大錢的富人。他會經常幫助村里的朋友。“當時畫家村被媒體報道的時候，很多人都來這里參觀，后來就嚴重影響了我的創作時間，有一段時間，我不得不把門從外邊鎖上，然后翻墻到里邊畫畫。有一次，我從院子里翻墻出來，剛騎到墻上，就看見對面一個照相機對著我拍。”方力鈞在接受媒體采訪時曾如此說道。

1993年5月.圓明園福緣門村，第一家畫廊開業。

在1992年里，圓明園畫家有兩個非常重要的藝術活動，一是在福緣門村子里舉辦的“職業畫家露天展”，也稱“樹林畫展”;一是在北京大學舉辦的“九十年代現代藝術大展”，也稱“北大畫展”。畫展的主要目的之一是想出售作品，緩解他們的經濟壓力。畫展的經費是每人自籌20元錢，先是畫室開放，然后是聚到小樹林看展。當天來的觀眾里有20多個老外，他們是畫家們的主要客戶。還有搖滾歌星崔健、媒體人。后來就發生了燒畫的事件——因為畫一幅也沒有賣出去。

沒工作的年輕人大量聚集在這里，引起了海淀區公安部門的關注。1995年，政府為防范不安定因素，圓明園畫家村在它最鼎盛的時候被取締，當時村里已經聚居了三四百位畫家。據說甚至有些人因勸離未果，被強制拉往火車站，遣返回鄉。

然而，中國當代藝術生態發展軌跡到這里并沒有被掐斷。那些曾自發聚集的年輕人在悲憤、踟躕之后，又自發地從四面八方開始了整體大遷徙。一條是追隨栗憲庭、方力鈞的腳步，沿著長安街往東，到宋莊小堡村購房置業;還有一條則沿著圓明園畫家村——東村、三里屯——后海——798的路線，一步步靠近城市腹地。

當年，畫家王秋人執筆寫下了《圓明園藝術村自由藝術家宣言》，其中有這樣一段豪言壯語：“黎明前的地平線上的曙光已慢慢升起，照耀在我們的精神之路上。一種新的生存形式已在華夏大地上的古老而殘敗的園林上確立！”

曾經在圓明園畫家村生活的藝術家楊衛認為，將生存方式以文化的高度借助宣言形式提出，是圓明園畫家村首開風氣。它反駁了當時某些學院派認為的圓明園畫家村只有生活沒有藝術的看法，認為畫家村恰恰是對“五四”以來啟蒙思想的真正繼承與深化。

事實證明，圓明園畫家村的生活方式，的確成了啟蒙思潮的一部分。因為只有在這之后，市場上才真正看到了中國有大批職業藝術家的出現，看到了現代藝術的生存與發展。

有人把圓明園畫家村與 國外的一些藝術家聚集區相提并論。藝術評論家栗憲庭有自己的看法。“國外的那些地方藝術家聚集是因為有相同的藝術觀念，而圓明園附近因為房價比較便宜，又是個文化活躍的地方，北大、清華就在旁邊。既有大城市的好處，又不像城里房子那樣貴。各種各樣的條件促成了那些畫家在那個地方聚居。”栗憲庭說，圓明園后來逐漸成為某一種象征，有人就奔這種象征而來。無論如何，對社會還是有意義的，圓明園畫家已經被社會所關注，它代表了一批不要官方職位的追求自由的藝術家。圓明園畫家聚集后，就成為一種社會象征、一種社會新聞事件，通過它可以觀照全國各地的同類現象。

楊茂源更喜歡把圓明園畫家村看成是理想主義的產物。盡管那時候的福緣門實際上也夾帶著各種各樣的功利主義，且充滿了商業的氣味，但就其流浪的性質而言，的確是源于人性解放的某種沖動與理想。

事實上，也正是因為市場經濟的來臨，將中國的歷史從過去禁錮的計劃經濟體制下解放了出來，才真正使人們有了某種選擇與競爭的自由。如果沒有商業社會的大環境，是不會出現圓明園畫家村的，當然，也就更不會出現后來各種各樣的藝術村落。從這個意義上說，圓明園畫家村恰恰是一種承前啟后的轉折，開啟的是未來經濟與人格上的自立。

現在，圓明園畫家村的原址上已經高樓林立，再也找不到灰瓦房。“我很懷念在圓明園畫家村的日子，那個時候沒有錢，但漫步在圓明園的廢墟中，你能在那里感受到那個時代的詩意。現在大家都去掙錢了，但這個時代沒有詩意了。”坐在宋莊的大房子里，楊茂源對《中國新聞周刊》說。