夢境：被動的境遇與積極的策略

北京 李建軍

夢境：被動的境遇與積極的策略

北京 李建軍

夢境敘事是湯顯祖在被動的寫作環(huán)境里的一種積極的修辭建構(gòu)，體現(xiàn)著一種自覺的寫作意識和成熟的反諷精神。

夢境 象征 諷刺 修辭 現(xiàn)實主義

從文學(xué)精神來看，湯顯祖無疑屬于現(xiàn)實主義作家；但是，從寫作方法來看，湯顯祖的“臨川四夢”，除了《紫釵記》大體上是用寫實的方法創(chuàng)作出來的，其他三部全都是象征主義性質(zhì)的作品，就此而言，他是用象征主義方法來寫作的現(xiàn)實主義作家。

他的象征主義寫作既是被動的，又是自覺的。外在地看，作家選擇用什么樣的方法和技巧寫作，似乎純粹是自己的事情——他完全可以根據(jù)具體的需要，來自主決定用哪種技巧和方法進(jìn)行敘事和描寫，就像他在走出家門的時候，可以自由地選擇先邁左腿，或是先邁右腿。

然而，問題卻并不那么簡單。在一個異常的寫作環(huán)境里，士人和作家常常被視為一群需要馴服的人。權(quán)力會以極其嚴(yán)酷的方式，例如，通過“文字獄”等恐嚇性的手段，控制人們的情感方式、思維方式和表現(xiàn)方式，有效地限制作家的敘事邊界，規(guī)范他們的敘事態(tài)度和寫作立場，從而獲得它所需要的現(xiàn)實效果，實現(xiàn)它所設(shè)定的功利目的。所以，很多時候，作家在寫作方法上的選擇，完全是被動的。也就是說，在技巧的背后，人們可以看見強(qiáng)大的皇權(quán)專制，可以看見意識形態(tài)詭異的面影。在一個極端形態(tài)的專制社會里，真正意義上的幽默和諷刺，是很難看到的；自由而充滿個性的抒情和敘事，也是極為少見的。

真理是專制天然的敵人，真相是暴政最大的禁忌。真正的現(xiàn)實主義文學(xué)，本質(zhì)上都是以勇敢的精神追求真理的文學(xué)，以挑戰(zhàn)的姿態(tài)批判現(xiàn)實的文學(xué)，以求真的態(tài)度發(fā)現(xiàn)和揭示真相的文學(xué)。所以，在任何專制主義的寫作環(huán)境里，現(xiàn)實主義都是一種被敵視和壓制的寫作方法。也就是說，對現(xiàn)實無節(jié)制的粉飾和贊美，是允許的；對瑣碎私人生活的近乎無聊的描寫，是允許的；玩弄形式主義的“敘事圈套”，也是允許的，但是，真實而客觀地敘述苦難和描寫真相，卻是絕不允許的。

于是，身處艱難境遇的作家，便開始尋找一種安全而有效的方式來寫作。每當(dāng)缺乏最起碼的寫作安全和表達(dá)自由的時候，那種朦朧、含混甚至晦澀的寫作方式，就成了許多作家無奈的選擇。英國哲學(xué)家約翰·穆勒說：“專制使人們變成冷嘲。”在魯迅看來，這是在英國才有的事情，“古來只能‘道路以目’的人們是不敢的”。于是，許多中國的作家，便只剩下了“瞞”和“騙”兩件事可做。可以避開“瞞”和“騙”的老路，從而“分途異治”的辦法，大概就是做夢了，即在對夢的象征性敘事中，隱蔽性地完成自己的批判性敘事。

就寫作環(huán)境來看，就像我們在第一章第三節(jié)所討論過的那樣，明代現(xiàn)實主義文學(xué)的生存條件，無疑是很惡劣的，甚至比蒙元時代的寫作環(huán)境還要糟糕。

元代的專制統(tǒng)治也很黑暗和嚴(yán)重，知識分子的地位也很低，在宋末謝枋得的描述中，是居于社會最底層的：“七匠、八娼、九儒、十丐，后之者，賤之也；賤之者，謂其無益于國也。嗟乎！卑哉！介乎娼之下、丐之上者也，今之儒也。”但是，作家和藝人的自由空間，卻要大得多。元代統(tǒng)治的八九十年間，幾乎沒有搞什么“文字獄”，“只是偶爾閃現(xiàn)一下文禍的影子”，最后也都不予深究，不了了之。

正因為鉗制較松，文禍較少，所以，在元代的散曲和雜劇中，才會有尖銳批判現(xiàn)實的鋒芒。有的作品，將諷刺的矛頭，直接對準(zhǔn)最高統(tǒng)治者。例如，《竇娥冤》第三折中“滾繡球”就這樣唱道：“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼５匾玻悴环趾么鹾螢榈亍Ｌ煲玻沐e勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。”在中國的話語體系中，“天”和“太陽”這樣的意象，從來就是最高統(tǒng)治者的象征。關(guān)漢卿如此痛快淋漓詛咒天地，屬于嚴(yán)重的“犯上”行為，如果放在明代或別的暴虐時代，他的下場一定會很悲慘。

相比而言，明代社會的思想天空就要黑暗得多，文化生態(tài)環(huán)境就要惡劣得多。那是一個純粹意義上的前現(xiàn)代社會。它最鮮明的特點(diǎn)就是野蠻和血腥。自由和尊嚴(yán)在這里沒有太大的生存空間。理性被奴性的繩子緊緊縛住。用理性的眼睛看世界，用理性的頭腦思考生活，用理性的尺度分析和評價生活，都是不允許的。然而，做夢是可以的，醉生夢死，花天酒地是可以的。清醒的生活是危險的，但混沌的生活是安全的。迷離惝恍的夢境，就是混沌生活的象征。湯顯祖之所以始終以夢作為自己的敘事內(nèi)容，就是因為，作為一種不明朗的事象，夢可以被象征化，可以被轉(zhuǎn)化為一種安全而積極的敘事策略，正像湯顯祖研究專家郭紀(jì)金所指出的那樣：“翻開湯顯祖的作品集，可以發(fā)現(xiàn)包括詩、文、賦、書札、傳奇在內(nèi)的許多作品都有夢幻描寫。其中傳奇和詩寫夢最為突出。”湯顯祖喜歡寫夢境，寫夢境中的奇人異事。夢境中事，子虛烏有，容易打馬虎眼，總不至于輕易被按上“誹謗”的罪名，砍了腦袋。

然而，醒著做夢，并不簡單，而寫夢中之事，也很不容易。

按照19世紀(jì)心理學(xué)家杰森的解釋，夢的發(fā)生和內(nèi)容，似乎并不神秘：“夢的內(nèi)容往往決定于夢者的人格，決定于他的年齡、性別、階級、教育標(biāo)準(zhǔn)和生活習(xí)慣方式，以及決定于他的整個過去生活的事件和體驗。”這顯然是一個傳統(tǒng)的理性主義釋夢者的觀點(diǎn)。弗洛伊德的看法，就完全不同了。他將分析的解剖刀，探入人的潛意識領(lǐng)域，并將“力比多”當(dāng)作人的一切行為的最終根源，因而，所謂“夢的內(nèi)容”，也就不過是“欲望的滿足”而已。諺語中問：“鵝夢見什么？”回答：“玉米。”在他看來，“夢是欲望的滿足的全部理論都包含在這兩句話中了”。他還說，“任何夢都由利己主義的動機(jī)所驅(qū)使”。而作家的夢，則純粹是“白日夢”；作家的作品，則“像一場白日夢一樣，是童年時代曾做過的游戲的繼續(xù)和代替物”。弗洛伊德的釋夢理論，也許很深刻，但也很狹隘。因為，人不是鵝，也不只需要“玉米”，成年后，也不總是在繼續(xù)做童年的夢；而且，更重要的，除了“欲望”，人還有更莊嚴(yán)的思想，更深刻的痛苦和更偉大的訴求。

就湯顯祖自己的經(jīng)驗來講，做夢純?nèi)皇且粋€情感活動，按他的話說，就是“夢生于情，情生于適”。他在《赴帥生夢》的序中說：他的師友帥惟審夢見他來，便在夢中聚飲，由于湯顯祖穿著官服，帥惟審就拿了喚作“山巾”的便帽讓他戴，結(jié)果不大不小，剛剛合適。后來，他們果真見面，帥惟審果真送他“山巾”，山巾他戴著果真合適：“不差分寸，旁客駭嘆。”他寫了一首很長的詩，記錄了這次夢里夢外、虛實相契的美好經(jīng)驗。

總之，用弗洛伊德的“釋夢”理論，并不能有效地解釋湯顯祖的創(chuàng)作動機(jī)和他的作品所表現(xiàn)的主題。因為，在湯顯祖的戲劇敘事世界里，夢是一種修辭工具，而劇中人所做的夢，也不過是一個形象體系，一個包含著敘事者的理性設(shè)計和修辭目的的形象體系罷了。也就是說，湯顯祖筆下的夢，不是本能意義上的“欲望”之夢，并不是對人物的含混夢境的簡單記錄，而是一個智性的敘事建構(gòu)和自覺的修辭選擇。他要通過對夢敘事的文本建構(gòu)，來表達(dá)自己的生活理念，來曲折地反映自己時代的現(xiàn)實情狀，進(jìn)而實現(xiàn)反諷和勸諭的雙重目的。

3）操作嚴(yán)格，人員素質(zhì)要求高。為保證儀器設(shè)備達(dá)到理想的性能和精度水平，必須嚴(yán)格規(guī)范操作流程。因此，操作這些儀器設(shè)備的人員必須要求專業(yè)素質(zhì)高，不僅要懂操作，還需懂得技術(shù)，有理論基礎(chǔ)。任何不按操作流程操作、超負(fù)載、超速設(shè)置等的違規(guī)行為輕則造成設(shè)備損壞，重則影響生命財產(chǎn)安全。

從“臨川四夢”的題材來源看，這四部作品全都取材于傳說或唐代的傳奇——《紫釵記》取材于蔣防的小說《霍小玉傳》，《南柯記》取材于李公佐的小說《南柯太守傳》，《邯鄲記》則取材于沈既濟(jì)的《枕中記》，《牡丹亭》也與陳玄祐的《離魂記》有點(diǎn)關(guān)系，總之，沒有一部是直接從當(dāng)下發(fā)生的現(xiàn)實生活中獲取寫作資源的。然而，這些貌似離奇的鬼蜮故事，卻不并虛幻，而是具有豐富的隱喻性，每每使人聯(lián)想到人間，引發(fā)人們的現(xiàn)實性想象。湯顯祖在《紫釵記題詞》中說：“往余所游謝九紫、吳拾芝、曾粵祥諸君，度新詞與戲，未成而是非蜂起，訛言四方。諸君子有危心，略取所草，具詞梓之，明無所與于時也。”這里的所謂“是非”和“訛言”，就是其現(xiàn)實性的一種曲折反映。

如果我們從寫作風(fēng)格流變的角度，對湯顯祖的四部戲曲作品進(jìn)行深入考察，就會發(fā)現(xiàn)這樣一個有趣的現(xiàn)象：就敘事策略和寫作方法來看，湯顯祖四部劇作的寫實性越來越弱，但是，它們的批判性和現(xiàn)實感，卻也越來越強(qiáng)。如果說，《紫釵記》是正劇——“霍小玉能作有情癡，黃衣客能作無名豪，余人微各有致”，《牡丹亭》是悲喜劇——杜麗娘死而后生，雖歷磨難，但最終花好月圓，諸事順?biāo)欤敲矗赌峡掠洝泛汀逗愑洝肪痛篌w上可以被視為諷刺劇。它們完全是對現(xiàn)實生活的隱喻性展示，內(nèi)中充滿了尖銳的諷刺和辛辣的嘲笑。

在《南柯記》和《邯鄲記》這“后二記”里，幾乎全寫夢境中事。“人生若夢”，湯顯祖賦予這句感嘆以更豐富的社會內(nèi)容。不僅“人生”如夢，而且，一切貌似正大莊嚴(yán)的東西，都無不虛無如夢，荒誕如夢，可笑如夢。湯顯祖用“夢境”消解了“神圣帝國”的虛假而夸張的莊嚴(yán)性，否定了帝國中那些傲慢而貪婪的人，嘲笑了蠅營狗茍的虛妄和可笑。透過作者所建構(gòu)的象征主義的事象，人們可以清晰地看到：在這個社會里，到處都是庸俗和齷齪的人，很少見到高尚和有尊嚴(yán)的人；就精神生活而言，這個社會的人們，并沒有擺脫動物性，幾乎個個都是欲望的奴隸，都以攫取金錢、名望和利益，作為自己人生的全部目標(biāo)。米爾斯基說：“果戈理的作品并非客觀的諷刺，而是主觀的諷刺。其人物并非關(guān)于外在世界的現(xiàn)實主義漫畫，而是對其內(nèi)心活動的反省式諷刺描摹。”一切象征主義的諷刺文學(xué)，大體上都屬于這種主觀的諷刺，本質(zhì)上都是對人物及其時代精神狀況所做的“反省式諷刺描摹”。它是主觀的，但卻是一種積極的策略和自覺的修辭，本質(zhì)上是真實和深刻的。

在“前二記”，即《紫釵記》和《牡丹亭》里，皇帝還扮演著一個調(diào)停者的角色，會在最關(guān)鍵的時候現(xiàn)身，利用自己的絕對權(quán)威，伸張正義，解決問題。例如，在《紫釵記》里，劉節(jié)鎮(zhèn)就在最后宣讀了皇帝的詔書：“皇帝詔曰：朕惟伉儷之義，末世所輕；任俠之風(fēng)，昔賢所重。每觀圖史，在意斯人。若爾參軍李益，冠世文才，驚人武略，不婚權(quán)艷，甚曉夫綱。可封賢集殿學(xué)士、鸞臺侍郞。霍小玉憐才誓死，有望夫石不語之心；破產(chǎn)回生，有懷清臺衛(wèi)足之智。可封太原郡夫人。鄭氏相夫翦桐葉而王，擇婿顯桃夭之女。慈而能訓(xùn)，老益幽貞。可進(jìn)封滎陽郡太夫人。盧太尉徒以勢壓郞才，強(qiáng)其奠雁，幾乎威逼人命，碎此團(tuán)鸞。宜削太尉之銜，以申少婦之氣。其黃衣豪客，援釵幽淑女，有助綱常；提劍不平人，無傷律令，可遙封無名郡公。嗚呼！凡贊相于王風(fēng)，皆揚(yáng)名于白日。受茲勑命。欽哉。”于是，大家“跪聽宣讀”，皆大歡喜，叩頭謝恩。即使《牡丹亭》也未脫此套路。

然而，到了“后二記”里，皇帝就不再被捧得這么高了。不僅如此，作者還將這些最高統(tǒng)治者置于被批判和諷刺的位置，多有諷刺和批評。這說明，隨著人生經(jīng)驗的豐富和對現(xiàn)實認(rèn)識的深入，湯顯祖已經(jīng)不再把那些平庸的皇帝，奉為偉大而智慧的神明。

總之，湯顯祖的夢境敘事，是一種自覺的修辭建構(gòu)，充滿了豐富的文化意味和社會內(nèi)容，包含著尖銳的批判精神和深刻的主題意蘊(yùn)，值得從多個角度進(jìn)行解讀和闡釋。

①魯迅：《魯迅全集》，第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第500頁。

②③胡奇光：《中國文禍?zhǔn)贰罚虾Ｈ嗣癯霭嫔?006年版，第89頁，第90頁。

④王季思主編：《全元戲曲》，第1卷，人民文學(xué)出版社1990年版，第198頁。

⑤江西文學(xué)藝術(shù)研究所編：《湯顯祖研究論文集》，中國戲劇出版社1984年版，第383頁。

⑥⑦⑧⑨弗洛伊德：《釋夢》，孫名之譯，商務(wù)印書館2002年版，第7頁，第115頁，第129頁，第441頁。

(10)弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，張喚民等譯，知識出版社1987年版，第36頁。

(11)湯顯祖：《湯顯祖集全編》（一），上海古籍出版社2015年版，第431—432頁。

(12)(13)湯顯祖：《湯顯祖集全編》（三），上海古籍出版社2015年版，第1558頁，第1558頁。

(14)米爾斯基：《俄國文學(xué)史》（上卷），劉文飛譯，人民出版社2013年版，第202頁。

(15)湯顯祖：《湯顯祖集全編》（四），上海古籍出版社，2015年版，第2600—2601頁。

作 者：

李建軍，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員、中國社會科學(xué)院研究生院教授、博士生導(dǎo)師。

編 輯：

張玲玲 sdzll0803@163.com