論楊憲益、戴乃迭的川劇《柳蔭記》英譯

⊙張 悅 胡志國［西南科技大學外國語學院， 四川 綿陽 621010］

論楊憲益、戴乃迭的川劇《柳蔭記》英譯

⊙張 悅 胡志國［西南科技大學外國語學院， 四川 綿陽 621010］

《柳蔭記》是川劇的經典劇目，迄今已有眾多學者研究其劇本、唱腔、人物塑造等，但鮮有人從翻譯角度進行探討。本文結合時代背景對楊憲益、戴乃迭夫婦的《柳蔭記》英譯進行分析，發現譯者采用了歸化與異化結合的翻譯策略，力圖既忠實于原文，又符合目標讀者的閱讀習慣，但在唱段方面沒有完美地再現原文的韻律。研究前人對川劇的翻譯，有利于后人從中汲取經驗教訓，產生更多的優秀譯作，推動川劇走向世界。

川劇《柳蔭記》 楊憲益、戴乃迭 時代特征 翻譯策略

一、引言

川劇是中國戲曲中一顆光彩照人的明珠，是四川文化的瑰寶。川劇《柳蔭記》是在我國四大民間傳說之一的梁山伯與祝英臺經典愛情故事的基礎上，結合川劇特色整理改編而成的優秀劇本。此劇本曾在中華人民共和國成立后第一次全國性的戲曲會演——第一屆全國戲曲觀摩演出大會中獲劇本獎，現已成為經典的川劇曲目。目前，川劇正力圖走出中國，走向世界。在這一過程中，高質量的翻譯必不可少。1956年，楊憲益、戴乃迭夫婦出版了川劇《柳蔭記》的英譯本Love Under the Willows。楊憲益、戴乃迭夫婦是中國翻譯界大家，以其成就卓越的中國文化外譯而為世人所推崇。他們對《柳蔭記》的英譯能為當代川劇劇本的翻譯與傳播提供借鑒。

二、川劇《柳蔭記》的創作及翻譯的時代特征

20世紀50年代，中國掀起了一股“梁祝熱”，涉及多種藝術形式，如川劇、京劇、越劇等戲曲劇目，第一部彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺》、小提琴協奏曲《梁祝》等在藝術史上具有深遠影響的作品。川劇《柳蔭記》也在“梁祝熱”中發表出版。《柳蔭記》的故事脫胎于梁祝的愛情悲劇，名字來源于劇本中的“從前柳蔭結拜，今日柳蔭一別”。“建國”初，重慶市文化局戲改會以周慕蓮提供的手抄本為基礎，整理初稿。西南區戲曲觀摩演出代表團又在保持原改編版本的優點與不大動的原則下，進行了再次整理與加工，發表于《劇本》1952年第12期。

《柳蔭記》的創作與其時代背景密切相關。1950年5月1日頒布了新中國第一部《婚姻法》。為保障《婚姻法》的順利實施，中共中央和政務院下發一系列宣傳《婚姻法》的通知和指示。梁山伯和祝英臺的愛情悲劇與歸宿，反映了反抗封建包辦婚姻的反封建性，贊美了祝英臺在封建禮制壓迫下大膽追求自由愛情的抗爭精神，批判了扼殺愛情與生命的封建社會。用大家耳熟能詳的梁祝愛情故事宣傳《婚姻法》反對封建婚姻的思想，是一種行之有效的宣傳方法；另一方面，周恩來總理貫徹“百花齊放、推陳出新”的方針，對川劇關懷備至。周總理對梁山伯與祝英臺的愛情故事及其衍生作品很是喜愛，這在一定程度上引導了當時的社會潮流。此外，“建國”初期，為了在國際上爭取更多的支持者，中國政府加強了與國外的文化交流，戲劇作為重要的文化形式受到重視。梁祝故事幽婉、悲傷，很快成為對外文化傳播的重點主題。周恩來在日內瓦會議期間巧薦《梁山伯與祝英臺》為“中國的《羅密歐與朱麗葉》”，使表演大獲成功的事跡至今廣為流傳。

在這種情況下，翻譯活動尤其是文學翻譯的地位得以凸顯。政府組織譯者進行翻譯活動，傳播中華文化。新中國文學作品的外譯與傳播，開疆拓土的第一份功勞應屬于《中國文學》雜志。楊憲益、戴乃迭夫婦與沙博里是此雜志社的重要成員，甚至在1951年至1954年間，是僅有的三位譯者。在此期間，楊憲益夫婦翻譯了川劇《柳蔭記》。他們的此次翻譯活動，與《中國文學》雜志的其他作品的英譯一樣，和當時的政治背景是一致的。

楊憲益夫婦翻譯的《柳蔭記》由外文出版社出版。外文出版社是一家對外介紹中國的國際化專業出版機構，是一家擔負著黨和國家書刊對外宣傳任務的出版機構。譯本除劇本正文外，還包括阿英（Ah Ying）寫的“前言”。阿英重點分析了梁祝愛情故事的反封建意義。他認為，梁山伯與祝英臺的愛情之所以吸引一代又一代的人們，是因為二人體現了勞動人民的性格。“梁山伯不是通常的才子，而是一個高尚、樸素、友愛的小伙子，祝英臺不是矯揉造作的小姐，而是一個富于抗爭精神的正直、聰慧的姑娘。”“他們之所以相愛，不是因為郎才女貌，不是因為門當戶對，而是在長期的共同學習中產生了對彼此的尊重和關心，在性格上真正合適。”阿英還強調，梁祝的故事從最初的產生到最后的定型，是勞動人民向往美好愛情的結果。他說：“梁山伯和祝英臺勇于反抗，堅強不屈，對愛情至死不渝，這些美好的品質是人民根據大眾的情感創造出來的。”這些評論無疑和當時婚姻法的反封建特征遙相呼應。

三、《柳蔭記》的英譯策略

《柳蔭記》是講述中國古代經典愛情故事“梁祝”的川劇劇本，半文言半詩化的對白包含大量中國特色文化詞以及詩句，劇本中人物較多，人稱稱謂繁雜多變。本節將對比中英文本中國特色文化詞、詩意以及稱謂的原文及譯文，淺析楊憲益、戴乃迭對于川劇《柳蔭記》的翻譯策略。

1.中國特色文化詞的翻譯

中國特色文化詞是指蘊含中國特殊社會文化意義的詞語。對文化詞的翻譯是兩種文化之間的轉化與交流。川劇《柳蔭記》劇本中的文化詞無處不在。楊憲益、戴乃迭二位運用歸化與異化的翻譯策略，在保障目的語讀者閱讀感受的同時，忠實地傳達文本內容。

譯者多采用歸化的翻譯策略處理劇本中涉及的中國特色文化，給目的語讀者帶來順暢的閱讀感受。如，文中老師第一次出場時“老師鶴發鳩杖上”，“鶴發”指白發，因此譯者將其指稱意譯出，即“white-haired teacher”，而非直譯“像仙鶴般雪白的頭發”；“鳩杖”本意是“在手杖扶手處做一只斑鳩的形狀”，譯者省略“鳩杖”其中的“鳩”，譯為“holding a stick”,強化了老師出場時的狀態，而非一味照搬原文。“老師鶴發鳩杖上”譯為“enter the white-haired teacher holding a stick”采用意譯與歸化的翻譯策略，弱化了原文中的中國文化元素，但更好地保障了戲劇的畫面感以及閱讀的流暢性。文中還有多處采用歸化的例子，如將中國天干地支中的“甲乙”譯為“the first and second”；將古漢語的文言助詞“之乎者也矣”完美地轉化為英語中的特殊疑問詞“who,which,when,where,why”。文中也不乏異化，如：

（1）老朽孟繼軻，設館尼山，數十余年，門前桃李，廣遍江南。

I am Meng Chi-ko.I have kept a school here in Nishan for many years,and have pupils everywhere south of the Yangtse River.

句中將“江南”翻譯為“south of the Yangtse River”長江之南。其實在中國人的認知中，江南往往代表了繁榮發達的文化教育和美麗富庶的南方水鄉。“江南”具有更多的人文概念，而非僅僅的地理概念。但結合劇本中“門前桃李，廣遍江南”，僅把“江南”當作一個地理概念更符合劇中的情境。雖省略其指稱意頗有遺憾，但更易被讀者接受。劇本中另一處“七尺紅綾”同樣也采用了直譯的翻譯策略。

（2）父有七尺紅綾，交兒收檢，如兒清白歸來，這就不說，若有半點差錯，那七尺紅綾就是你的葬身之物，與我死在閨閣。

I shall give you seven feet of red silk.If you come back a maid,well and good.But if you disgrace our name,you shall hang yourself in your chamber with this seven feet of silk.

當代中國人更為熟悉的是“七尺白綾”，寓意“上吊自盡，自行了斷”，“七尺紅綾”具有同樣的意義。譯者將其直譯為“seven feet of red silk”，沒有表達出它的文化內涵，但后文的“那七尺紅綾就是你的葬身之物”，已經解釋了“七尺紅綾”的作用，用異化的翻譯策略進行直譯更加妥當。在直接傳達中國文化詞的同時，不影響讀者對劇本的理解。

譯者對于文中的中國特色文化詞，除用歸化與異化的翻譯策略，還用了省略的翻譯方法。如，每段唱詞之前幾乎都有川劇曲牌。曲牌是傳統填詞制譜用的曲調調名的統稱。《柳蔭記》是川劇高腔，而高腔是曲牌類音樂。川劇的曲牌可以表明此段唱詞的唱腔與樂器，是川劇的重要元素。文中出現的“單錘”是高腔鑼鼓曲牌，“二流”是彈戲曲牌，“江兒水”是昆腔曲牌。曲牌在川劇中至關重要，但在楊憲益、戴乃迭的譯本Love Under the Willows中把所有的曲牌省略，使譯本僅能作為一本情節性較強的案頭讀物來讀，而不是一個服務于舞臺表演的劇本。

譯文為閱讀性較強的劇本，因此不像小說或散文一樣可以在文章中穿插文內注。譯者巧妙地結合歸化與異化、直譯與意譯，對中國特色文化詞的指稱意進行恰當的取舍，在不影響讀者對劇情的理解以及其閱讀感受的同時，盡可能地轉化傳達承載了中華文化的中國特色文化詞。但由于省略較多表演元素，使得文本更傾向于一本案頭讀物，而非傳統的劇本。

2.唱段的翻譯

川劇《柳蔭記》劇本中有大量極具詩意的川劇唱段。這些詩句韻律優美、格式押韻，如何把大段大段的詩句翻譯成對應的英文，極為考驗譯者的翻譯能力。對于詩句的處理，二位譯者盡可能地還原詩句的格式美與韻律美。在第三場“書館談心”中，有以下句子：

（3）十年寒窗苦讀書，磨穿鐵硯費工夫。

Hard study for ten years before the frosty window,

And zeal enough to wear out the iron ink-stone!

老師的對子，七言對七言，句末壓“u”韻。譯者的翻譯，上下兩句九詞對稱，句末一個是/u/，一個是/un/，讀起來較為押韻，再現了原詩句的韻律與格式。又如第四場中祝英臺唱道：

（4）悶來時與弟把書講，寒冷時與弟加衣裳。

When I was bored,you talked of book with me;

When I was cold,you lent your coat to me.

譯文完美地再現了原文中的句式對仗、句尾押韻的特點。

但由于中西文化的差異，在忠實傳達劇本劇情的基礎上完美地再現詩句的格式及韻律殊非易事，而川劇《柳蔭記》英譯本的翻譯目的是供英語讀者閱讀并了解這部經典的川劇，而非上臺演出，不需要像中文劇本一樣注重格律，因此本著目的論原則，譯者對于更多的詩意化句子的處理更傾向于保留其意義而非格律。如，出現在第三場中的詩句“發奮讀書休懈怠，明聲朗誦讀起來”，格式對仗，壓“ai”韻。譯文為：“So let us study hard and not relax our efforts;/We take our books and read the lesson aloud.”格律并不對仗押韻，但忠實地傳達了原文的意思。

對于劇本中出現的大量詩意化的句子，譯者盡可能還原原文的格律美，遺憾的是，中英文化的差異致使譯者大多數情況無法完美再現原文劇本的格式美與韻律美，譯文中多數語句并不押韻對仗。

3.稱謂的翻譯

《柳蔭記》作為劇本，出場人物雖不多，但人物稱謂多變，再加上中英稱謂范圍不對等，造成了稱謂翻譯的一定難度。此外，很多在川劇《柳蔭記》中出現的稱謂屬于古漢語，現代漢語中會出現意義范圍的改變或意義的變化。在《柳蔭記》的翻譯過程中，譯者準確掌握不同的親屬稱謂和社會稱謂，并將其翻譯為目的語文化中的日常稱謂。

對于稱謂的翻譯大致分為三種。第一，對于古今變化的人名，譯者采用直譯，如“英臺”直譯為“Ying-tai”，“山伯”譯為“Shan-po”；第二，古漢語詞匯，現在意義不變，但鮮少應用在實際生活中，對這一類稱謂，楊憲益夫婦采用了歸化的翻譯法。祝公遠稱呼祝高氏為“安人”，“安人”猶夫人，是對婦人的尊稱。譯者翻譯為“ma'am”，等于“madam”，是英國對女王及王族貴婦的稱呼，兩者社會含義對等。老師稱呼學生為“趙賢契”，“賢契”這一稱謂在現代漢語中鮮少出現，但意義及范圍并未發生改變，指“對弟子或朋友子侄的敬稱”。譯者將其譯為“Master Zhao”趙少爺，體現了“賢契”一詞“敬稱”的暗含意；第三，詞匯范圍發生變化，譯者靈活根據語境進行處理。例如，劇本中多次出現“女兒”，有的地方和現代人認知中的女兒一致，指“由父母所生子女中的女性孩子”，這種用法被譯為“daughter”；有的地方較于現代漢語中的“女兒”一詞出現了詞義擴大，意為“女孩”，譯者翻譯成“a girl”。翻譯過程中不僅出現這種古漢語和現代漢語詞匯范圍不對等的情況，還有漢語稱謂詞匯和英語稱謂詞匯的范圍不對等的情況。在第一場英臺和祝公遠對話過程中，出現大量與女性有關的稱謂詞，“女流”“女”“奴才”“女子”“紅裝”“女兒”“女生”。祝高氏在“女兒志高想讀書，一心要效大丈夫”一句中稱呼祝英臺為“女兒”，體現了母親的一篇拳拳愛女之心，祝公遠“蠢材！奴才性犟，惱的人怒滿腔”中的“奴才”在中國社會具有貶義，表現了祝公遠對祝英臺的氣惱。這些詞在翻譯時均被翻譯為“girl”和“daughter”。雖然沒有體現出劇本中中國古代詞匯的多樣、人物的情感變化以及其承載的中國文化內涵，但用詞統一，方便讀者對劇本內容的理解，避免了對不同稱謂進行煩瑣解釋所帶來的冗余感。

四、結語

《柳蔭記》的翻譯如同其創作一樣，都與20世紀50年代的社會背景有密切關系。《柳蔭記》的創作是出于當時反封建婚姻的需要，其英譯則是出于對外政治交往和文化交往的需要。在翻譯文本處理上，譯者楊憲益、戴乃迭的翻譯采用歸化與異化相結合、直譯與意譯并存的翻譯策略，在忠實傳達原文故事情節與場景的同時，兼顧漢語劇本中承載的中華文化。對于中國特色文化詞、詩意以及稱謂的翻譯，既忠實于原文，又符合目的語讀者的閱讀習慣。但由于劇本這一文體的限制，并未像楊憲益、戴乃迭夫婦的其他譯作一樣用注釋、釋義等方法對大量中國特色文化元素進行翻譯。同時，雖然為了避免冗余并保留劇本形式沒有用注釋，但譯作沒有完美地再現原文的格式美與韻律美，押韻、對仗較少。因此，Love Under the Willows主要是一本案頭讀物，而非舞臺表演的底本。當前政府大力支持對中國傳統文化的傳播，川劇作為中國傳統文化的重要組成部分，目前對其翻譯傳播的要求日益加強。當代譯者可總結楊憲益、戴乃迭夫婦的翻譯經驗，吸取經驗教訓，從中獲得啟迪，為當代川劇的對外宣傳表演以及中華文化的傳播做出貢獻。

[1]徐蘭君.“哀傷”的意義：50年代的梁祝熱及越劇的流行[J].文學評論，2010（6）：54-61.

[2]張泓.柳蔭搖曳小清新[J].上海戲劇，2012（11）：22-23.

[3]辜強文.周總理巧薦《梁山伯與祝英臺》[J].北方音樂，1993（2）：29.

[4]何明星.中國當代文學海外出版傳播60年[J].出版廣角, 2013（7）：18-21.

[5]Ah Ying.Forword.[A].Yang Hsien-yi&Gladys Yang.Love Under the Willows[M].Peking:Foreign Language Press,1956.

[6]西南代表團.柳蔭記（川劇）[J].劇本,1952（12）：3-29.

[7]Yang Hsien-yi& Gladys Yang.Love Underthe Willows[M].Peking:Foreign Language Press,1956.

[8]黃強.論川劇幫腔在表演中的作用及表現力[J].四川戲劇, 2015（2）：110-112.

作 者：

張 悅，西南科技大學外國語學院在讀碩士研究生，研究方向：翻譯理論與實踐；胡志國，西南科技大學外國語學院副教授，碩士生導師，研究方向：翻譯理論與實踐。

編 輯：

水 涓 E-mail:shuijuan3936@163.com

本文系四川省翻譯協會資助項目“川劇英語譯介研究”成果（項目編號201510）