“經(jīng)營(yíng)位置”與寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的意境營(yíng)造

樊建偉 （南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 226007）

“經(jīng)營(yíng)位置”與寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的意境營(yíng)造

樊建偉 （南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 226007）

“經(jīng)營(yíng)位置”即畫(huà)面內(nèi)容的組織與安排，是對(duì)畫(huà)面中內(nèi)容、形態(tài)、筆墨等方面進(jìn)行細(xì)致構(gòu)思與安排的一個(gè)過(guò)程。寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)不僅是為了描繪自然生活中各種花鳥(niǎo)形象，更重要的是在作品中體現(xiàn)出不同的意境追求。因此，如何通過(guò)經(jīng)營(yíng)位置的構(gòu)思過(guò)程來(lái)組織安排畫(huà)面元素，進(jìn)而形成畫(huà)面意境的體現(xiàn)是花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。本文具體闡述寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中經(jīng)營(yíng)位置的重要性，具體體現(xiàn)及其與畫(huà)面意境營(yíng)造的關(guān)系。

寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)；經(jīng)營(yíng)位置；意境營(yíng)造

一、寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中經(jīng)營(yíng)位置的重要性

在中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中，構(gòu)圖即是章法、布局，也就是古人所說(shuō)的“經(jīng)營(yíng)位置”，這一說(shuō)法是南齊謝赫提出的“六法”之一，它直接影響中國(guó)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)的意境傳達(dá)。而寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)的一個(gè)分支，不僅是為了描繪自然生動(dòng)的花鳥(niǎo)形象，更重要的是在作品中體現(xiàn)畫(huà)家的內(nèi)心情感和意境追求。如何表現(xiàn)畫(huà)面意境，“經(jīng)營(yíng)位置”的構(gòu)思過(guò)程至關(guān)重要。“經(jīng)營(yíng)”這兩個(gè)字所包含的意思非常的豐富，它要求我們?cè)趧?chuàng)作的過(guò)程中對(duì)畫(huà)面要進(jìn)行多方面的思考、分析來(lái)完善畫(huà)面。“位置”不僅僅是畫(huà)面中物象安排的位置，還要考慮整個(gè)畫(huà)面的結(jié)構(gòu)布局與意境追求。每一幅創(chuàng)作都要進(jìn)行周密的構(gòu)思，讓畫(huà)面元素在自己的作品中達(dá)到既有變化又能夠統(tǒng)一協(xié)調(diào)。中國(guó)畫(huà)家非常重視畫(huà)面的構(gòu)圖研究，無(wú)論是花鳥(niǎo)、人物、還是山水，都不例外，所以唐代張彥遠(yuǎn)提出，“經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要”。它是一幅畫(huà)創(chuàng)作的開(kāi)端，更是對(duì)畫(huà)面意境追求的整體把握。

二、寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中經(jīng)營(yíng)位置的體現(xiàn)與意境追求

1.畫(huà)面分割

在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，我們第一步要做的就是按照所描繪的花草的生長(zhǎng)姿態(tài)和主題情感來(lái)決定怎樣分割畫(huà)面。由于中國(guó)畫(huà)是以白色背景為主，所以中國(guó)繪畫(huà)比西方繪畫(huà)更注重畫(huà)面的分割。畫(huà)面分割的要求是要在差異中尋求統(tǒng)一。所說(shuō)的差異，主要是指畫(huà)面分割成的面積大小與幾何形狀的區(qū)別，通過(guò)畫(huà)面的分割安排就會(huì)形成 “疏可走馬，密不通風(fēng)”、畫(huà)面的主次、開(kāi)合及其畫(huà)面的大勢(shì)。潘天壽在其作品《映日》中通過(guò)分割形成畫(huà)面中空白面積在大小上相差非常大，但是形狀基本上都是三角形，畫(huà)面中有物象的地方也基本上是三角形，但是三角形的大小、正斜之間是有主次安排的。畫(huà)面的分割有主次安排，節(jié)奏感強(qiáng)，畫(huà)面就顯得有氣勢(shì)而且整體，若畫(huà)面分割混亂，主次不明確，缺乏變化與統(tǒng)一的構(gòu)思，畫(huà)面就顯得松散無(wú)力。畫(huà)面分割能決定畫(huà)面的主次、疏密等布局安排，我在創(chuàng)作中力求通過(guò)具有變化和動(dòng)感的斜線分割、曲線分割與具有穩(wěn)定感的水平線、垂直線分割相對(duì)比的方式來(lái)營(yíng)造畫(huà)面的矛盾關(guān)系，并與主觀情感表達(dá)相融合，建立畫(huà)面的大勢(shì)，使畫(huà)面達(dá)到虛實(shí)相生的意境追求。例如我在創(chuàng)作作品《菊》的時(shí)候，整體上通過(guò)斜線分割，表現(xiàn)了菊花的生長(zhǎng)動(dòng)勢(shì)，體現(xiàn)了畫(huà)面中菊花那種獨(dú)傲西風(fēng)，堅(jiān)貞不屈的意境追求。

2.畫(huà)面留白

在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中也要注意畫(huà)面空白的處理，這是在經(jīng)營(yíng)位置的構(gòu)思過(guò)程中需要格外注意安排設(shè)計(jì)的，畫(huà)面中的空白之處也可以指某種物象，比如“水”、“路”等等，這樣就可以讓人產(chǎn)生無(wú)限的遐想。所以在中國(guó)的繪畫(huà)理論中有“空白非白紙，空白既畫(huà)也”這一說(shuō)法。著名畫(huà)家齊白石先生畫(huà)的“蝦”生動(dòng)靈活，達(dá)到了爐火純青的境界，他在畫(huà)“蝦”的過(guò)程中很少會(huì)特意的在畫(huà)面中畫(huà)“水”，但是我們卻能夠感覺(jué)到蝦在水里游動(dòng)的狀態(tài)，這便是畫(huà)面中留白的作用，空白的地方也是畫(huà)面中不可分割的一部分。空白的地方還會(huì)給觀者留下思考與想象的空間，在八大山人的作品中，我們經(jīng)常看到一幅畫(huà)面中只有一個(gè)物象，比如一條魚(yú)，一只小雞等等，這樣觀者就有了更多思考與想象的空間。所以他的作品常常表現(xiàn)出一種寧?kù)o深遠(yuǎn)的意境。我在“經(jīng)營(yíng)位置”的構(gòu)思過(guò)程中，常常有意識(shí)的進(jìn)行了畫(huà)面的留白處理，目的是通過(guò)這樣的處理不但突顯主題，而且更能引出畫(huà)外之境，這也正是中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特之處。我的作品《蘭》就采用大面積留白的處理方法，目的是體現(xiàn)出畫(huà)面中空谷幽香的幽深的意境。

3.主次取舍

在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖中，我們一定要重視畫(huà)面中的主次取舍。畫(huà)面中的主與次分為整體主次和局部主次，它們是相互聯(lián)系而不是孤立存在的。首先說(shuō)一下整體的主次，在吳昌碩的作品中，他經(jīng)常以石頭作為畫(huà)面陪襯，他的作品《梅石圖》、《菊石圖》中石頭的用筆很輕松，墨色虛淡，對(duì)石頭的處理很概括，弱化了石頭的形態(tài)，主要目的是為了突出主體梅花和菊花。起到強(qiáng)化梅花和菊花那種傲霜斗雪、不畏嚴(yán)寒，具有頑強(qiáng)生命力的品質(zhì)，而這些品質(zhì)正是畫(huà)家的意境追求和情感寄托。在一幅花鳥(niǎo)畫(huà)中，局部的主次可以體現(xiàn)在花與花之間的主次，葉與葉之間的主次。在畫(huà)蘭花的時(shí)候，從整體來(lái)看如果有兩組蘭花，那么一組是主，另一組就是次。因此在經(jīng)營(yíng)位置的構(gòu)思過(guò)程中一定要有主次安排，主次安排同時(shí)決定了畫(huà)面的取舍安排。寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)往往以少勝多，簡(jiǎn)練的概括畫(huà)面。如潘天壽的作品《雁蕩山花圖》的畫(huà)面中，只畫(huà)了一塊石頭和少許的花草，但是卻能以以點(diǎn)帶面的形式間接體現(xiàn)出一種山花爛漫的畫(huà)面意境。朱耷的畫(huà)面中常常只畫(huà)兩只鳥(niǎo)，背景全部舍掉，能夠體現(xiàn)出深沉寂寥的意境。

4.節(jié)奏韻律

在繪畫(huà)中，韻律美就是畫(huà)面各種因素的對(duì)比所產(chǎn)生的節(jié)奏變化之美。一幅畫(huà)的整體需要有節(jié)奏，一幅畫(huà)的局部同樣也要有節(jié)奏。有了節(jié)奏的呈現(xiàn)，韻律美才會(huì)產(chǎn)生。節(jié)奏和韻律決定畫(huà)面的形式美感。如果畫(huà)面中只有變化沒(méi)有統(tǒng)一，畫(huà)面就會(huì)顯得混亂，如果畫(huà)面只有統(tǒng)一沒(méi)有變化，那樣畫(huà)面又會(huì)顯得呆板。在花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中可以通過(guò)墨色的干濕濃淡變化，枝葉的疏密變化，形象的大小、正斜的變化，主次虛實(shí)的安排等來(lái)體現(xiàn)畫(huà)面中的節(jié)奏，形成了畫(huà)面中既變化又統(tǒng)一的和諧美與韻律美。節(jié)奏和韻律的強(qiáng)弱會(huì)產(chǎn)生不同的意境傾向。節(jié)奏和韻律較強(qiáng)，畫(huà)面體現(xiàn)出一種熱鬧，生機(jī)勃勃的意境；節(jié)奏和韻律較弱，畫(huà)面體現(xiàn)出一種安靜平和的意境。我在創(chuàng)作《梅》時(shí)畫(huà)面的節(jié)奏感安排的比較強(qiáng)烈，包括筆墨處理上干濕濃淡的節(jié)奏，以及梅花的疏密和顏色上的濃淡的節(jié)奏，加上梅花開(kāi)放的不同姿態(tài)，整幅畫(huà)面表現(xiàn)的是一種熱烈奔放，生機(jī)盎然，以及梅花不畏嚴(yán)寒，具有頑強(qiáng)的生命力的意境。而我在創(chuàng)作作品《蘭》時(shí)，畫(huà)面的節(jié)奏感就沒(méi)有《梅》中那么強(qiáng)，畫(huà)面中留有大面積的空白，那么畫(huà)面中體現(xiàn)的則是恬靜淡然的意境。

三、總結(jié)

隨著時(shí)代的發(fā)展，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)也逐漸發(fā)生著變化，力求體現(xiàn)出時(shí)代精神的要求。在現(xiàn)代藝術(shù)觀念的影響下逐漸形成了具有新意的畫(huà)面意境追求。盡管寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)有所發(fā)展和創(chuàng)新，但總的趨勢(shì)是以傳統(tǒng)為根基，注重意境追求和營(yíng)造，注重筆墨語(yǔ)言的運(yùn)用，注重“經(jīng)營(yíng)位置”的構(gòu)思過(guò)程及其對(duì)意境表現(xiàn)和情感傳達(dá)的重要意義。我們?cè)趧?chuàng)新的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)重新審視、發(fā)掘、和深刻繼承傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)理論與藝術(shù)表現(xiàn)精神，并與當(dāng)代的審美趣味相結(jié)合，來(lái)進(jìn)行寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作表現(xiàn)。

指導(dǎo)教師：徐志勇

[1]張宏英．感覺(jué)花鳥(niǎo)畫(huà)的形式感[J]．藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論），2008．

[2]張子翔．寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的經(jīng)營(yíng)位置[N]．美術(shù)報(bào)，2010．

[3]潘天壽．潘天壽美術(shù)文集[M]．北京：人民美術(shù)出版社，1983．

[4]俞劍華．中國(guó)古代畫(huà)論類編[M]．北京：人民美術(shù)出版社，2004．