論光影設計在動畫中的敘事性

劉文雯 （廣州美術學院 510000）

論光影設計在動畫中的敘事性

劉文雯 （廣州美術學院 510000）

把光影設定作為一個獨立的視覺造型元素，利用動畫片中獨有的極其主觀的方式，賦予其情感化的設定因素，運用光影設定的形式法則及其手段，從而達到光影設定可以被運用于推進情節發展，鋪墊戲劇沖突，勾勒角色內心情緒，表達主題思想等敘事手段中，使其進入到創作的領域之中。最終達到觀眾在觀影過程中能夠更加清晰的理解創作者的創作意圖和思考影片的內涵意義。

光影設定的基調，既是一種視覺基調，也是一種對情節的敘事結構反復思考后的創作理念。為自己的影片確立一個創作整體概念，從而確定其視覺基調和形式風格是在動畫制作前期不可不重視的步驟之一。

敘事性；時空結構；角色塑造；主觀表意性

電影攝影師維托里奧?斯托拉羅曾經對光與電影敘事的關系上有這樣一段描述：“對我而言，攝影真的代表著‘以光線書寫’。它在某意義上表達我內心的想法。我試著以我的感覺，我的結構，我的文化背景來表達真正的我。試著透過光線來敘述電影的故事，試著創作出和故事平行的敘述方式，因此通過光影和色彩，觀眾能夠有意識的或下意識地感覺，了解到故事在說什么。” 維托里奧?斯托拉羅提出的“以光線書寫”的核心內容就是調動自身的審美經驗，把情感化的光影的設定帶入到影像的創作當中，運用光影和色彩來“講述”電影的故事。

建筑設計師徐純一在《如詩的凝視：光在建筑中的安居》一書中寫道：“其敏感的顫動引起光學結構的相應變化，卻也喚起瑣碎生活里的情感，透過人間知覺活動的覺醒，更多基本的，物質實體的隱在可能性將拓展我們的視覺領域，呈現出充滿新力量與能量起伏的動態介于覺醒。”光影帶給人的不僅僅是一種視覺的體驗，它更多的作用在于喚起人的某一種情感的體驗過程。

魯道夫.阿恩海姆在《藝術與視知覺》中將藝術家的光線概括為“有選擇的注意的光”，動畫的制作過程已經完全排除了像電影攝影中的物理和化學反應的因素，所以它可以更為主觀的去描繪自身審美體驗中“有選擇的注意”的光，把對光影的設定帶入一種主觀情感化的處理過程中，按照一定的法則和規律，使光影設定不僅僅只是視覺上的感受，而更重要的是它可以為走進動畫的敘事情節結構的本質當中。

這三種來自于不同領域的對光線的研究引起了本人對動畫中光影設定的思考。假設把光影設定單獨的作為一種獨立的視覺造型元素，利用動畫片中獨有的極其主觀的手法，是否能使其脫離了單純的視覺美感從而進入到創作的領域之中呢？那用什么樣的手法能使之能在動畫中具有一定的敘事性的？

與此同時，對于光影設定在動畫中的敘事性這一論題的研究中，已出現以下三種情況的問題：

第一，對于動畫中的光影設定的忽視。

第二，缺乏對于光影設定在動畫中的敘事性意義的理解。

第三，缺乏動畫中具有敘事性的光影設定的方法。

動畫的制作過程已經完全排除了像電影攝影中的物理和化學反應的因素，所以它可以更為主觀的去描繪自身審美體驗中“有選擇的注意”的光，把對光影的設定帶入一種主觀情感化的處理過程中，按照一定的法則和規律，使光影設定不僅僅只是視覺上的感受，而更重要的是它可以為走進動畫的敘事情節結構的本質當中。通過光影來敘述動畫中的故事情節，正如維托里奧?斯托拉羅所說的“試著創作出和故事平行的敘述方式。”1

一、 時空結構

挪威著名學者、文學理論家雅各布?盧特在他的《小說與電影中的敘事》中對于敘事與時間、空間的關系有這樣一句描述：“敘事呈現的是置于時間和空間中的一系列事件。”因此，對于動畫制作者們來說，為他們所創造的角色選擇特定的事件、特定的時空結構關系組合來表達特定的世界觀是動畫這種媒介形式最吸引人的地方之一。

首先，在對于動畫片的整體視覺基調把握中，對光線整體設定是極為重要的。 1982年蒂姆?伯頓拍攝的怪誕短片《文森特》在整體視覺基調的把握上，是經典的典范之一。

影片的光影整體設定上，為了加大強度的達到這種逐漸瘋狂的情節結構，和他所設定的憂郁、黑暗、神秘的影片基調，他采用了在故事開篇用昏暗的自然光效來描述主角憂郁的性格，而隨著故事情節的劇烈起伏，使用了大量的非常強烈的光影對比和明暗反差，狹長封閉式的場景設定中使用極度主觀的幾何圖形形式的光影構圖效果，來烘托逐步瘋狂的狀態。由此可見，對于影片整體的光影設定的把握，不僅僅是對于故事情節的烘托，也同時會在影片整體風格化的設定中達到濃厚的個性色彩。

再者，光影設定對于動畫片中時間線索的鋪墊和交代是它最重要的造型功能之一。在其表層意義上，光影的設定是對于動畫片中時間的變化進行描寫，比如說四季的變化，早晚的變化，日夜的變化等等。而在更深層的意義上是“要求按照全片影像造型意識的流程，營造出帶有時間變化特征且有特定負載意義的藝術形式。”2而達到這種光影設定的意義在于更加明確的表達故事的核心主旨（即世界觀問題）。亨利.賽利克執導的定格動畫片《鬼媽媽》情節設定中，平行宇宙的世界觀是其最重要的結構著手點。為了把握這兩種空間在不同的時間段產生的不同狀態，而組織設計了完全不同的光線形態和結構。整個片子的出色的運用了光影特征的差異和對比，圓滿的完成了敘事的任務，建構了兩個交錯的平行世界，形成了獨特的個性化的光影設計風格，并且使得使之承載了多重的象征意義。

在一部動畫片的整體敘事架構中選擇兩種甚至以上的不同緯度的時間線索是很常見的敘事形式，具體的細節化的處理光影設定能夠非常有效而精確的描述出不同的時間線索，并且帶給觀者不同的心里體驗。

最后，光影設定對于空間維度的傳達。光影設定對于空間的層次感，立體感，空間維度感都有很強烈的造型作用。在動畫的場景設定中對于不同空間感受的傳達直接關系著動畫片的整體敘事架構和形式風格的表述。選擇具有特定形式感的光影設計在空間場景中，是為了讓它傳達出特定意義和價值。

1995年日本動畫導演押井守導演了一部科幻動畫長片《攻殼機動隊》這部科幻動畫片中女主角草薙素子少佐有一段對自我意識探求的意識流段落，該段落的場景設定大多為科技發達后卻又擁擠陳舊破爛的城市空間。

在對于這一段極為主觀意識狀態的段落描寫中，押井守選擇了把情節的進程和情感流動壓縮在相對狹小的空間環境中，用來加強其濃度，力度的表達，產生強烈的效果。而在這個狹小破舊擁擠的城市中，使用了大量的反光效果的設定，比如流水的倒影，玻璃厚的主角，道路上雨水的倒影，陳列櫥窗的反光倒影效果等等，用這些瑣碎而又有典型意義的特定光影效果來表述裝有大量義肢的少佐對自身生命意義與價值的探求，真實與虛幻的模棱兩可。

二、 敘事節奏

對于動畫片這類影視作品來說，敘事節奏形態可分為內在節奏和外在節奏。內在節奏主要是指“敘述性節奏，以客觀事物本身的發展行為為依據的節奏。”3因此，內在節奏是敘事性節奏，是驅動整部影片情節發展的動力所在。外在節奏，顧名思義是指“一種外在的物質形態，可以用視覺、聽覺直接感受的。”4這種節奏主要是通過角色本身的表演行為的速度、鏡頭的運動、鏡頭組接時的切換頻率不同所造成不同速度感的刺激點、光影設計、音樂音效等等形成的節奏。內在節奏與外在節奏是密不可分，相輔相成的。內在節奏是一種敘述性節奏，是決定電影視覺構架和整部影片基本價值重要因素之一，其目的是要使故事的敘述方式更加層次分明、扣人心弦。光影設計作為外在節奏的其中一種因素，為敘述目的服務的，它依附在敘事的整體情節架構，人物的內心起伏和影片的整體基調設定等等方面上，使用多種多樣的手法使得內在節奏達到最好的敘事效果。

三、 角色塑造

南茜.貝曼在《準備分鏡圖-----動畫編劇與角色設定》一書中有這樣的描述：“對動畫片的一種定義是‘為角色注入生命的行為’。”所以說，動畫片中的角色塑造不僅僅在于外在造型的設計，而同時角色本身的行為方式，生活背景和性格特征等都需要通過特定的表達方式（比如說機位，構圖，光影設計等等）使其得到更深層次的開發。

細微的光影設計角色出場的時候讓觀眾迅速的捕捉到角色的性格傾向，同時能夠借助不同的光影效果描述角色經歷過一系列可能或者不可能的事件影響后從而產生的不同情緒或心理變化，為角色在特定的狀態下的特定心理狀態或者情緒狀態進行強化的塑造作用。

在蒂姆?波頓執導的迪士尼動畫片《科學怪狗》里住著一群極有個性的人們主角家隔壁的兇悍鄰居的出場運用的只見腳部的大陰影；極端熱愛科學的學校老師的出場，運用的教室百葉窗的條形光影效果和大側光和大光比來突出他的怪異和瘋狂感，影片中運用光影的手法來塑造角色性格特征的例子隨處可見。

四、 主觀表意性

在影視類作品中，動畫的創作常常被認為是具有無限創造力的。南茜.貝曼在《準備分鏡圖-----動畫編劇與角色設定》一書中有這樣的描述：“電影能突破時間與空間的限制。動畫片能突破人類自身的限制。”動畫師們要調動一切手段來說服觀者，讓他們體會角色的所體會的情感，思考角色所思考的問題，全身心的進入這個被創造的世界中。由于在動畫片中一切事物都是人為設計出來的，所以說動畫便擁有屬于動畫本身特質的表達體系及其方式，與真人影視作品完全不同，沒有現實條件的限制，無限的表達方式也造就了動畫在主觀表意性上的無限可能性。光影設計在動畫中的規劃和安排就于真人影視作品有著極大的不同，在動畫中的光影設計是人為繪制或者軟件中虛擬布光的，定格動畫的布光雖說是現場的實景布光但后期的任意調整度也很大。由此可以看出光影設計在動畫中的主觀表意性是沒有局限的，需要動畫師們發揮主觀能動性刻意營造和刻意強調。

2004年由日本著名動畫工作室Studio 4°C制作和發行，湯淺政明執導的《心靈游戲》是一部既荒誕又現實的動畫長片。在該片中運用了大量的主觀意識流方式的動畫表現形式，對光影的處理也是如此。

“一個故事不僅是你該講什么，而且還是該怎么去講。”5在動畫作品創作過程中如何講好一個故事比講一個什么故事要更加引人深思。建立新的組合關系來設計其敘事結構時，便可能會出現獨出心裁的講敘手法。運用光和影本身的特質來做視覺的引導性和暗示性，使其影片的視覺語言里暗含著某種特定的世界觀價值。

五、小結

無論是自然光的效果，還是人造光的效果，或者是某種虛擬的特殊光效搭配不同的光影造型元素的組合關系都具有不同的敘事功能，不能夠一概而論。從故事的本體出發，考慮在敘事結構中的段落結構以及核心價值觀，來構架如何更近一步的表述影片中的時空概念。“拍攝一部影片很像是在記錄一次旅行，同時按照最適合這部特定影片和它所包含的思想的方式去用光。”6

光影的造型能力敘事和表意的某種特殊的視覺化語言，它建構為一個有機的整體結構，詮釋著時空概念在影片中的不斷變化的過程，也細心描寫著在這個特定的時空結構中的角色是如何一步一步的改變著。在這個整體的結構中，光影的具體造型元素有：光線的形態、投射方向、顏色、強度、投影造型等等。

也就是說在構思光影設計對影片基調的設定時，靈活的運用不同類型的光源，不同手法的布光方式，不同的色光效果，不同的投影造型，不同的投射角度等等光影造型能力的各個方面的元素，就能夠把握住影片整體的敘事基調。

光影設定以每一個故事本身所帶有的獨特世界觀為出發點，區分影片中不同的時空概念，刻畫每一個角色的鮮明的性格特征，以及跟隨敘事發展和變化中角色所處的外部環境和內心世界的轉換。把握其光影設計整體性的個性風格化特征，并在具體細節上積極地運用光的各種造型元素來進行故事的“敘述”。

調動光影自身所有的元素，并且融和創作者自身的審美經驗，情感表述和個人修養，讓光和影參與故事的敘說中。

注釋：

1．張會軍主編．《影像造型的視覺構成電影攝影藝術理論》．中國電影出版社，2002年，第227頁．

2．張會軍主編．《影像造型的視覺構成電影攝影藝術理論》．中國電影出版社，2002年，第30頁．

3．黃著誠主編．《實用電視編輯》．中國廣播電視出版社，2000年，第159頁．

4．黃著誠主編．《實用電視編輯》．中國廣播電視出版社，2000年，第159頁．

5．張會軍主編．《影像造型的視覺構成電影攝影藝術理論》．中國電影出版社，2002年，第229頁．

6．羅伯特?麥基．《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》．周鐵東譯，中國電影出版社，2001年，第序9頁．

[1]雅各布?盧特：《小說與電影中的敘事》，北京大學出版社，2011年．

[2]徐純一：《如詩的凝視：光在建筑中的安居》，清華大學出版社，2010年．

[3]黃著誠主編《實用電視編輯》，中國廣播電視出版社，2000年．

[4]羅伯特?麥基：《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國電影出版社，2001．

[5]張會軍主編《影像造型的視覺構成電影攝影藝術理論》，中國電影出版社，2002年．

[6]張會軍：《電影攝影畫面創作》，中國電影出版社，1998年．