戲曲美學研究的路徑與走向述論

李志遠

戲曲美學研究的路徑與走向述論

李志遠

20世紀80年代以來，戲曲美學研究成果主要表現為研究專著、史述、美學史著作中涉及的戲曲美學研究和對戲曲美學宏觀體系范疇的研究四種形態，且所建構的戲曲美學體系及書寫的戲曲美學史皆是同中有異。基于對現有戲曲美學研究成果的分析，提出戲曲美學的主體研究走向應為：探討、明確戲曲美學學科的性質；梳理、闡釋戲曲美學范疇及其構成系統；書寫完整的戲曲美學史；加強對戲曲美的研究。

戲曲美學；戲曲理論 ；戲曲審美；研究成果

戲曲美學是美學的一個分支，它是以戲曲藝術美為核心而開展研究的一門學問。據安葵先生稱，在20世紀80年代，張庚先生主持編纂《中國大百科全書》戲曲卷時曾考慮設戲曲美學分支，后來因為這方面研究成果較少而未設。[1](P277)歷經幾十年的戲曲美學研究歷程，戲曲美學現在究竟如何？有著什么樣的研究特點？取得了哪些不菲的成績？還存在哪些方面的不足？今后的戲曲美學研究該如何進行呢？正是基于這樣的簡單想法，擬通過對戲曲美學研究成果的梳理與總結，尋繹其研究路徑，探討其未來的研究走向。

一、戲曲美學研究的成果類型

通過對20世紀80年代以來的戲曲美學研究成果梳理，可知有關戲曲美學的研究成果主要表現為如下幾種形態：

一是戲曲美學研究專著，如吳乾浩的《戲曲美學特征的凝聚變幻》(中國戲劇出版社1988年版)、蘇國榮的《戲曲美學》(文化藝術出版社1995年版，1999年修訂版)、沈達人的《戲曲意象論》(文化藝術出版社1995年版)、傅謹的《戲曲美學》(臺北文津出版社1995年版)、姚文放的《中國戲劇美學的文化闡釋》(中國人民大學出版社1997年版)、陳多的《戲曲美學》(四川人民出版社2001年版)、周愛華的《戲曲美學導論》(中國戲劇出版社2012年版)等。這類成果比較明顯的特點是理論色彩濃厚，并以探討、建構戲曲美學體系為主要撰述目標。

二是對戲曲美學的史述，如吳毓華的《古代戲曲美學史》(文化藝術出版社1994年版)、梁曉萍的《中國戲曲美學史》(山西教育出版社2016年版)、陳剛的《素樸與華麗：元明清戲曲美學風格嬗變研究》(中國社會科學出版社2011年版)等。這類成果較為明顯的特點是以時間為序敘述各個時間段內的戲曲美學觀及其歷史嬗變，意在追溯、探明戲曲美學范疇或命題反映出的戲曲審美意識嬗變的歷史進程。

三是美學史著作中涉及的戲曲美學研究，如葉朗的《中國美學史大綱》(上海人民出版社1985年版)，其第十七章為“明清戲劇美學”，共有“明清戲劇美學與李漁的《閑情偶寄》”“明清戲劇美學家論戲劇的真實性”“明清戲劇美學家論戲劇的通俗化”“明清戲劇美學家論劇本、演員和舞臺演出”四個小節。據“本章在介紹明清戲劇美學的時候，將用較多的篇幅介紹李漁的美學思想”[2](P414)自述及論述實際，知所論戲劇美學主要是李漁的戲劇美學。張涵、史鴻文的《中華美學史》(西苑出版社1995年版)有“明清戲劇美學”專節，以戲劇美學范疇闡釋的形式分為如下專題：從情、夢、戲與“意趣神色”探討湯顯祖“情”之戲曲美學觀；以“凡說人情物理者，千古相傳”探討戲曲的虛實觀；以“不在快人而在動人”論述戲曲的美感追求；對本色、通俗、滋味、化工、畫工等戲曲美學范疇分析；以“設身處地”和“唱曲宜有曲情”探討戲曲表演的審美問題。陳望衡的《中國古典美學史》(湖南教育出版社1998年版)，其第三十章“元代戲曲美學”分為價值觀念、審美創造、社會功能三個專題，第三十六章“明代戲曲美學”分為論“本色”、論“傳奇”、論悲劇、論表演四個專題，第四十四章“清代小說、戲曲美學”中所論戲曲美學的部分，僅是圍繞李漁展開。祁志祥的《中國美學通史》(人民出版社2008年版)，其第三編第四章“戲曲美學”分為“朱權：奠定古代曲論體系的雛形”“本色派：崇尚詞之易曉與音之合律”“情趣派：以意趣神色為主”“折中派：可演之臺上，亦可置之案頭”“王驥德：大雅與當行參間”“李漁：古代曲學的集大成者”“金圣嘆：古代戲曲文學批評的最高峰”七個專題。可以看出，這些以綜論中國美學發展史為目的的美學史著作為了體系的完善而涉及戲曲美學，但在具體操作上并不一致，有的從元代開始，有的則是僅關注李漁。不過多是因限于篇幅，沒有詳細地梳理戲曲美學觀的遞嬗，而是取戲曲美學范疇或圍繞在戲曲美學上具有典型性的人物展開。

四是對戲曲美學進行宏觀體系探討或著眼于戲曲美學范疇的研究。宏觀體系探討的有洪忠煌的《中華戲曲美學命題體系初探(上、下)》(《戲劇文學》1996年第9、10期)，從戲曲的總體品位、藝術特征、意象表現、構思行文和觀演關系的五個因素出發，把中華戲曲美學概括為十個美學命題(即戲曲美學所獨有的命題)：“樂舞戲文”“風塵野史”“傳奇寓言”“歌曲主情”“駕虛寫意”“入世近俗”“造物賦形”“本色當行”“現身說法”“知性品味”；李瑋的《明清戲曲美學論綱》(《山西大學師范學院學報》1999年第2期)，認為明清戲曲美學理論可分為戲曲創作論、戲曲表演論、批評鑒賞論三部分。戲曲美學范疇研究的有王德兵的《明清戲曲美學范疇研究》(揚州大學2014年博士學位論文)，該文以明清時期的戲曲理論為基礎，選取了“游戲”“寓言”“新奇”“才情”“色藝”“本色”六個美學范疇進行解讀，溯本探源，揭示本質內涵，闡釋范疇理論精髓，發掘價值，描繪這些范疇間的相互關系圖；還有安葵的《戲曲美學范疇之形神論》《戲曲美學范疇之虛實論》《戲曲美學范疇之內外論》《戲曲美學范疇之功法論》等戲曲美學范疇的系列研究文章。[3]這些研究，或是把戲曲美學作為具體的對象詳剖戲曲美學的體系組成，或是直接進入戲曲美學的內核探尋戲曲美學范疇。

二、戲曲美學研究體系與史述的特點

通過對戲曲美學研究成果的簡單梳理，可以發現自20世紀80年代以來，戲曲美學研究已經取得了不菲成績。而且通過對現有戲曲美學研究成果的分析，可以把其主體分為戲曲美學宏觀體系的構成和戲曲美學發展歷程的敘述兩個方面，現結合具體的研究成果簡析在這兩個方面所表現出來的特點。

(一)多樣的戲曲美學體系闡釋與構建

就中國的美學界而言，對于美學的認識是不斷變化的，從著眼于研究美的本質，轉變為圍繞審美活動的美學研究，甚至有人提出要把美學改名為審美學。既然美學研究尚且如此，那么戲曲界對戲曲美學的認識顯然也不可能完全一致、所見皆同。可能正是基于這種原因，回顧有關戲曲美學體系的研究成果，就會發現各自皆有著自成體系的建構。

夏寫時認為中國戲曲美學的研究對象是戲劇與生活的美學關系，因而提出研究戲劇反映生活的基本藝術規律、中國戲劇獨特的審美特征和戲劇美的諸種表現的基本框架。[4](P59)余秋雨基于對戲劇美學的認知，認為“戲劇美學應該包括三個部分：以戲劇本質論研究戲劇美的本質特征(亦即戲劇美與其他藝術美的區別和聯系)，以觀眾心理學研究戲劇美的具體實現，以戲劇社會學研究戲劇美的社會歷史命運。”[5](P399)并以《戲劇審美心理學》的撰寫實踐了“以觀眾心理學研究戲劇美的具體實現”。戴平在借鑒了余秋雨的戲劇美學觀之后，提出了自己的戲劇美學研究設想，認為戲劇美學研究應包括如下三個方面：首先是在藝術美的領域內論證戲劇美的特殊性和戲劇的本質；其次是研究觀眾和演員的審美心理特征；第三是研究戲劇與社會的關系，即從藝術社會學的角度考察戲劇表現形式的起源和趣味、風格的演變，這種演變與社會、民族、時代的關系，考察戲劇的社會功能等。[6]吳毓華認為古典戲曲美學主要是研究古代戲曲中理論形態的審美意識，提出了古典戲曲美學的主要構成是戲曲本體的美學、戲曲創作的美學和戲曲欣賞的美學。[7](P2)李瑋在《明清戲曲美學論綱》中提出明清戲曲美學的框架應該是包括戲曲創作論、戲曲表演論、批評鑒賞論。[8]從上所舉可以看出，雖然在論述時所涉范圍基本相同，但其內在的對戲曲美學的體系框架設想，還是有著一些差異。而且這種對戲曲美學體系認識的差異，同樣也存在于為數不多的幾部戲曲美學專著中。

大陸較早以戲曲美學命名的專著是蘇國榮的《戲曲美學》。作者在介紹過何為美學之后，對戲曲美學進行了闡釋，其稱：“戲曲美學是研究戲曲藝術美的特征、規律及其創造和審美的學科。它以哲學為基礎，運用藝術學、心理學、文化學等學科的成果，對創作主體、現實客體、藝術本體、接受主體等諸方面構成的審美關系、審美原則、審美特征和審美規律等重要問題進行研究。”[9]從此闡釋中知其所認為的戲曲美學是借鑒其他學科成果圍繞戲曲藝術美進行研究的學科，且重點落在了對戲曲藝術美的審美活動，應該說這是契合對美學的普遍認知的。如皮朝綱認為“美學的研究對象是審美活動”[10]，陳望衡認為“美學是以研究人類的審美活動為任務的”[11]，曾繁仁認為“美學是研究審美關系的學問”[12]，都是在強調美學是對審美的研究。蘇國榮基于對戲曲美學的這種理解，建構了自己的戲曲美學體系，即由戲曲的藝術特征、戲曲的文化模式、戲曲的創作方法、戲曲的舞臺風貌和戲曲的悲劇、喜劇六個方面組成的框架結構。不過細查這個框架可以發現，所有的分析似都是圍繞戲曲藝術美是什么和如何產生展開，并沒有涉及戲曲藝術美的審美關系及審美主體。

同樣是1995年，傅謹在中國臺灣出版了他的《戲曲美學》一書。該書是作者“建構一種民族本位的新穎戲曲美學觀，并且對戲曲做出具有現代意義之美學研究”[13](P4)設想的具體實踐，作者在該著作中提出了“感性優位的戲曲美學觀”。盡管作者并沒有明確交代他所認為的戲曲美學及其研究對象是什么，但我們通過此書的主體框架：戲曲的抒懷本質、戲曲的審美品性、戲曲的人物塑造、戲曲的表演形態、戲曲的創作主體、戲曲的審美功能、戲曲觀眾的欣賞模式等章節安排，可以看出其戲曲美學觀，既涉及了戲曲本質研究，也涉及了戲曲審美主體——觀眾的研究，而且其中大量篇幅是就戲曲美是什么及如何產生而論的。

陳多的《戲曲美學》也是在戲曲美學領域影響較大的專著，其認為歌、舞、詩是戲曲藝術模擬生活的主要媒介，并從此視角切入撰寫了這部“由宏觀角度探討戲曲藝術的特征，尤其是戲曲的‘美’是由哪些成分構成的”“研究戲曲美學的著作”[14](P1)。于此自述及著作的主體框架——舞容歌聲、動人以情、意主形從、美形取勝這四個戲曲美的特征可知，該著立足于戲曲藝術的外在形式與內在的情感表達兩個方面建構其戲曲美學，其研究對象主要聚焦于戲曲美是什么。

周愛華認為，“對戲曲審美特征的研究是戲曲美學的重要組成部分，旨在利用美學基本原理來研究戲曲藝術美的特征、形式、規律及創造和接受活動，它所面對的主要問題是人與戲曲的審美關系，”[15](P13)正是在此認知基礎上，其所撰寫的《戲曲美學導論》，主要包括戲曲劇本創作的審美特征、戲曲表演的審美特征、戲曲欣賞的審美特征三個方面的內容。就其所言“美學研究對象包括美、美感和美的創造三個部分”，而戲曲美學是利用美學基本原理進行戲曲藝術美的研究來看，此結構顯然并沒有關注到戲曲美是什么及戲曲是如何引起觀眾美感的，而是主要論述了戲曲美的創造——劇本創作、舞臺創作和欣賞。*周愛華在《戲曲美學導論》中稱“美的創造就是指人的審美意識以物態化的形式集中表現出來，它包括藝術鑒賞、藝術批評等方面”，故借此觀點稱其戲曲美學所論戲曲欣賞亦屬戲曲美的創造。不過，對于戲曲欣賞是不是屬于戲曲美的創造，還可再討論。就此而論，其結構體系可能還不是借鑒美學原理建構起來的完整的戲曲美學體系。

通過以上對具有代表性的戲曲美學宏觀探討的成果列舉分析可知，戲曲美學的宏觀體系結構如何，研究者在具體的研究實踐或見解上是存在不同的，但對于戲曲美學是借用美學的學科方法或原理進行戲曲藝術的研究這一根本性問題上是大致相同的，在此基礎之上根據各自的理解結構出不同的戲曲美學體系，是可以被接受的，也是推動戲曲美學學科體系不斷走向完善的必然之路。當然，借鑒美學方法對戲曲藝術美的多樣解讀，就更是必然的事情，亦可從某種程度上反映出戲曲藝術美具有內蘊豐厚、多彩紛呈的特點。

(二)史同而述異——戲曲美學史敘述的異同

對戲曲美學發展史的書寫顯然是戲曲美學研究的一個重要方面，如前所述，除了在中國美學史中涉及戲曲美學之外，另有專門的戲曲美學史著作。下面，我們分別來看一下各部戲曲美學史書的主體框架。

吳毓華的《古代戲曲美學史》是相對較早的一部戲曲美學史專著。對于吳毓華的戲曲美學觀，我們在前文已經提及。其對戲曲美學史的撰寫，也有著清晰而明確的認識，其稱：“古代戲曲美學史作為一門理論學科，主要是研究古代戲曲中理論形態的審美意識，研究古人對戲曲藝術的審美本質和規律的認識發展過程的規律性。這些審美意識又大多體現為古典的戲曲美學范疇和命題，所以，古代戲曲美學史就是以研究古代戲曲美學范疇和命題的關聯和發展變化為主要內容的。”[16](P1)可以說吳毓華對古代戲曲美學史的書寫見解，是與美學史書寫的主流見解相同的。如葉朗在《中國美學史大綱》中就稱，“美學史就應該研究每個時代的表現為理論形態的審美意識”，因為“美學范疇和美學命題是一個時代的審美意識的理論結晶”，故“一部美學史，主要就是美學范疇、美學命題的產生、發展、轉化的歷史”。[17](P4)也就是說，對于戲曲美學史書寫的認知，吳毓華是與美學界保持一致的，這從學理上說無疑是正確的。基于這樣的戲曲美學史認知，吳毓華把古代戲曲美學史劃分為四個階段：萌芽期(上古至兩宋)、興起期(元代)、發展期(明代)、高峰期(清代)；同時他還總結出后三個階段的戲曲美學發展特點，元代是“以戲曲音樂為重心”，明代是“以戲曲文學為重心”，清代是“以人物形象的塑造為重點，以探討戲曲作為戲劇藝術的規律性為重心”，至清代使得戲曲美學具有了“準確性、理論性和系統性的特點”。[16](P21-22)在各個發展階段的戲曲美學特點分析上，該書采取了宏觀概括與個案分析相結合的書寫特點，既有對所表現出的戲曲美學特點總體概括，也有對具體的戲曲美學命題和戲曲美學家的美學觀的剖析,如對審美意象命題的探討和對李贄、湯顯祖、孔尚任、金圣嘆、李漁等人的戲曲美學觀探討，即是典型的個案分析。

姚文放的《中國戲劇美學的文化闡釋》，從“中國戲劇美學的邏輯發展”“中國戲劇美學的文化底蘊”“中西方戲劇美學比較”三個方面對中國戲劇美學進行研究。其中“中國戲劇美學的邏輯發展”部分，以史述的方式擷取元代戲劇美學和湯顯祖、王驥德、金圣嘆、李漁、王國維的戲劇美學思想為分析個案論述了從元代到近代的戲劇美學的發展演變過程。其章節結構為：平民主義戲劇美學的初瀾(元代戲劇美學)、浪漫主義戲劇美學的崛起(湯顯祖)、從浪漫主義到古典主義的逆轉(王驥德)、浪漫主義戲劇美學的余波(金圣嘆)、古典主義戲劇美學的總結(李漁)、近代戲劇美學的開拓(王國維)。于此結構可以看出，其主要的史述是選擇古典主義戲劇美學和浪漫主義戲劇美學兩條貫穿線、擇取代表性的人物進行立論。這種史述方式，顯然與吳毓華的戲曲美學史書寫不同，且由于其是粗線條的勾勒，并沒有關注到清代地方戲的盛行及其所顯示出與傳奇、雜劇不一樣的美學風貌。

梁曉萍的《中國戲曲美學史》在述史時間段的選擇上與姚文放是相同的，其認為“中國美學史的主旨在于考察戲曲的構成與特質，研究戲曲審美命題的孕育、發展及流變，研究中國戲曲審美活動的特點與規律等”，撰寫設想是“通過對一代有代表性的戲曲理論家的美學思想，一些具有代表意義的戲曲文本所體現出來的美學思想，以及一些重要的戲曲美學命題和范疇的研究，把握中國戲曲美學史的主要線索及其發展規律”。正是在這些認知基礎之上，她把中國戲曲美學史劃分為發端期(先秦至隋唐)、發展期(宋元時期)、繁榮期(明代)和總結期(清代至民初)四個階段。從對戲曲美學發展狀態的描述來看，她的分期與吳毓華的分期觀點是有區別的：其稱明代是戲曲美學的繁榮期，清代至民初是戲曲美學的總結期；而吳毓華則認為明代是戲曲美學的發展期，而清代是高峰期。至于民初，吳毓華的史著中沒有涉及，而姚文放則稱民初的王國維為近代戲曲美學的開創者，即其所代表的戲曲美學在中國戲曲美學發展進程中是有著轉向的。在書寫的過程中，梁曉萍依據“在每一個朝代拈出中國戲曲美學上一些有代表性的戲曲理論家，通過他們的戲曲理論文本，探討他們的戲曲美學思想，研究與之相關的戲曲美學命題和范疇”這一基本思路，結構了其所認為的戲曲美學家之美學思想分析的書寫樣態。不過，由于此著是以戲曲理論著作為分析對象，使得其美學思想的研究與理論史撰述區別不是太大。即使是對關漢卿美學思想的分析，由于是主要依靠對關漢卿劇作的分析，也使得美學研究表現出較濃的作品批評的味道。另其認為夏庭芝的美學思想是“表現為對于地位低下的戲劇演員困窘的生存境遇的同情與關注”，[18](P1,2,6)這一論斷是否能作為戲曲美學的研究內容，似還須再加斟酌。

以上三種戲曲美學史是相對較具代表性的成果和書寫模式，雖然它們相互之間有關注重點的差異，但都是認可戲曲美學史的書寫是以戲曲藝術的發展為大背景，以解讀戲曲理論中所具有的戲曲美學范疇和命題為肌理，通過對具有代表性的戲曲美學家或戲曲美學范疇的分析連綴為框架建構戲曲美學史的書寫模式的。這種書寫模式，是與美學史中書寫戲曲美學的總體表象相似的，這一點我們可以通過前面列舉的《中國美學史大綱》等看出。

三、戲曲美學研究的未來走向

程宏宇在21世紀初回顧戲劇美學研究時稱，“進入20世紀90年代，中國戲劇美學研究的浪潮不及80年代，從深處把握戲劇美學價值的學者，有自己獨立見解的戲劇理論著作尤為罕見”“從1995年至2001年1月，我發現比較執著于研究戲劇美學的學者及論文較少。……(且)探討都未能跳出前輩戲劇美學大師的固有天地，他們史學功底、哲學功底、文學功底都顯得較弱。”[19]其所言戲劇美學的研究狀況與戲曲美學研究不甚相符。我們通過前文可以看出，戲曲美學研究是到了20世紀90年代才出現了成體系的專著，而且一直持續到21世紀初還出現了陳多的《戲曲美學》。不過，總體而言，進入21世紀之后雖然陸續有借鑒美學方法論進行戲曲藝術研究的成果，但確實是出現了程宏宇所言的戲劇美學研究的困境，即高質量地對戲曲美學進行系統研究的成果較少。這與程宏宇所言的研究者功底薄弱有關，亦與學界對戲曲美學研究的重視不夠有關。

如今戲曲藝術在全社會重視傳統文化的大背景下受到了前所未有的關注，不僅國務院頒布了《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》、劉奇葆主持召開了全國戲曲工作座談會，而且文化部組織開展了全國戲曲劇種大普查，各級政府也相繼制定了《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》的實施細則。從中央到地方的一系列舉措，為戲曲藝術的傳承發展提供了極好的政策、資金與社會人文環境，戲曲創作也漸有繁榮之勢。更何況當前有著“重新發現、重新闡釋、系統總結深厚博大的戲曲美學體系，對于引領當代戲劇家的戲曲創作，引領中國觀眾和外國觀眾發現和欣賞戲曲之美，有著非常重要的意義”[20]和“戲曲批評要立足于戲曲藝術的特定美學規律”[21]的認知，以及“應當重視戲曲美學的研究”[22]的呼聲。在此情形之下，戲曲美學研究顯然有必要跟上戲曲藝術發展的步伐和對戲曲美學強調的呼聲，使研究更加深入、全面、系統，不僅能夠使戲曲美學學科體系更加周延，戲曲美之本質總結更加清晰，戲曲審美活動的探討更加透徹，而且還能夠對戲曲藝術創作及戲曲批評的實踐意義更加切實。

當然，戲曲美學經過三十余年的發展，已經取得了不菲的成績。但如果要想實現如上所述的目的，竊以為立足于當前戲曲美學研究成果，戲曲美學研究還可以從以下幾個方面著力：

首先是探討、明確戲曲美學學科的性質。戲曲美學是一個什么樣的學科，它的研究對象是什么，這是需要首先界定清楚的。雖然前述一些戲曲美學研究成果中對戲曲美學的學科性質有所界定，但明顯的一個事實就是在具體的操作層面上存在著很大的差異。從戲曲美學這個詞匯構成來說，戲曲美學是一個跨學科研究的學科，是借鑒美學學科原理和方法對戲曲藝術進行的研究，既是戲曲學的一個組成部分，更是美學的一個小分支，如李澤厚在分析美學系統時，就把“戲劇美學”作為美學系統中實用美學的一個小分支[23](P444-446)。從這種性質上來說，戲曲美學學科主要是圍繞戲曲美是什么、怎么創造戲曲美、戲曲審美的特點及如何進行等展開各種研究，而不能去考察戲曲的本體是什么，更不能是以介紹戲曲藝術體制、聲腔、劇種等知識為主體。

其次是梳理、闡釋戲曲美學范疇及其構成系統。從前述戲曲美學史或美學史相關成果可以看出，美學史研究者多認同美學史的研究須要立足于美學范疇的更迭探討來書寫。目前就美學范疇而言，已有了《中國美學范疇辭典》[24]《中國美學范疇史》[25]等相關著作，這給戲曲美學范疇研究提供了很好的借鑒。就戲曲美學范疇而言，如前文所述王德兵的《明清戲曲美學范疇研究》是擇選“游戲”“寓言”“新奇”“才情”“色藝”“本色”作為戲曲美學范疇進行闡釋，另安葵稱“戲曲美學有自己特有的一套范疇，如形神、虛實、內外、功法、濃淡、莊諧、雅俗、流派、新陳等”[1](P278)，現已經完成了形神、虛實、內外、功法諸范疇的研究，還將就其余的戲曲美學范疇進行研究。于這兩個具有代表性的戲曲美學范疇研究個案可以看出，目前戲曲學界已經開始注重對戲曲美學范疇的研究，從之前的對一些單獨研究某個戲曲美學范疇如意境、意趣神色、情、中和、奇等的研究，發展到開始研究戲曲美學范疇的系列，應該說，這是把戲曲美學研究推向深入的好現象。從學理上來講，要想把戲曲美研究得透徹、表述得清晰，是需要對戲曲美學范疇進行系統研究的，既要概括提煉出戲曲美學的范疇有哪些，也要構建出這些戲曲美學范疇的體系，更要闡明這些范疇作為戲曲美學范疇而非其他藝術類型美學范疇的獨特之處，亦要剖析戲曲美學范疇之間的相互關聯。可以說，對戲曲美學的單個或多個范疇進行研究并不是目的，目的是要建構起戲曲美學范疇的系統，以便能夠從多層面、多視角對人們的戲曲審美意識進行審視，于其中發現戲曲美學范疇與時代美學精神的內在關聯，尋繹戲曲藝術的發展與戲曲美學的內在聯系。

第三是書寫完整的戲曲美學史。當前對戲曲美學史的書寫，雖然在具體內容與框架上不盡相同，但在時間的斷限上卻多是止步于20世紀初，止步于王國維的戲曲美學觀。從戲曲藝術的發展歷程來看，不僅民國年間的戲曲藝術不同于明清時期的戲曲藝術，而新中國成立之后的戲曲藝術也與民國年間的戲曲藝術不盡相同，這些不同顯然與觀眾、戲曲創作者的審美意識和時代審美變化有關。既然戲曲審美意識因時移而有異，那么對于戲曲美學史的書寫，就應該延伸至當下，書寫出完整的戲曲美學史。這不僅是戲曲美學研究及時跟進戲曲藝術發展的需要，也是為戲曲藝術創作提供美學借鑒的需要。何況當前擁有二百多個劇種的戲曲藝術，是需要在認識、總結出其戲曲美學史的基礎上，為戲曲藝術的下一步創作、發展提供美學依據的。又因戲曲美學史其主要基于戲曲理論中所蘊藏的戲曲美學意識而進行書寫，故爾在書寫戲曲美學史時需要特別注意不要把戲曲美學史寫成了戲曲理論批評史。盡管戲曲美學研究者認識到戲曲美學與戲曲理論不同，如蘇國榮、戴平*如蘇國榮稱“戲曲美學不等于戲曲理論”(《戲曲美學(修訂版)》，文化藝術出版社1999年版，第4頁)，戴平稱戲劇美學“比一般的戲劇理論要高一個層次”(《戲劇美學教程》上海書店出版社2011年版，第2頁)。即是，不過正如吳毓華所言，“把戲曲美學史和戲曲理論批評史嚴格地區分開來，是十分困難和不必要的事，但是，不注意這種適當的區分，把一切戲曲理論方面的內容都當作戲曲美學，便混淆了兩者的區別，造成不必要的研究對象的混亂。”[16](P2)可見從實踐層面來說區分戲曲美學與戲曲理論的困難是顯在存在的，但若因難以區分而混為一談，勢必會造成戲曲美學史與戲曲理論批評史的相似，難以達到戲曲美學史書寫的目的。從此來看，在書寫戲曲美學史時還是有必要謹慎地與戲曲理論批評史作區分，使戲曲美學史有著其自己的特色。

最后是加強對戲曲美的研究。戲曲美學作為一門學科，其研究內容是多方面的，既要研究怎么創造戲曲美，也要研究審美主體如何欣賞戲曲美；但更為重要的還應該是研究戲曲美是什么，戲曲美與其他藝術美相較其獨特之處是什么，它所能提供人們的情感愉悅具有什么樣的特點，等等，這些就戲曲藝術美之本體的研究，應該作為今后戲曲美學的核心內容。其研究成果，不僅可以為戲曲藝術創作提供美學依據，也可以對戲曲的審美活動有著指導意義。當然，對戲曲美的分析是多元的，可以從不同的視角進行解讀、闡釋戲曲藝術的美學特征。龔和德稱戲曲特征是“多層次的動態結構”，[26]這為分析戲曲美提供了很好的研究借鑒。“多層次的動態結構”告訴我們戲曲美不是固定單一的，而是具有變動性和層次性的。因而在解讀戲曲美時，就要注意到戲曲美的逐時嬗變及層次構成，結合時代美學精神對包括二百余個劇種的戲曲藝術分析、抽繹、歸納出戲曲之美。

當然，筆者可能因囿于聞見而掛一漏萬，就所知戲曲美學的研究成果所做的梳理不能全面地反映出戲曲美學研究取得的成績，以致對戲曲美學的未來走向有所誤判。不過正如文中所言對戲曲美的解讀必然是多元的，對戲曲美學成果的梳理與走向也無須定于一尊。但是，無論是就當前戲曲藝術發展的漸趨繁盛，還是就戲曲美學成果數量與質量漸有衰落之勢，戲曲學界無疑都應重視和加強戲曲美學研究，這應該是通過梳理戲曲美學研究成果后能使戲曲學界達成的共識。

(責任編輯 薛 雁)

[1] 安葵.戲曲美學范疇之形神論[M]//安葵.戲曲理論與美學.北京:時代華文書局,2016.

An Kui, On the Form and Spirit of the Category of Opera Aesthetics, in An Kui,OperaTheoriesandAesthetics, Beijing: Beijing Times Chinese Press, 2016.

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海:上海人民出版社,1985.

Ye Lang,OutlineofChineseHistoryofAesthetics, Shanghai: Shanghai People’s Publishing House, 1985.

[3]安葵.戲曲理論與美學[M].北京：時代華文書局,2016.

An Kui,OperaTheoriesandAesthetics, Beijing: Beijing Times Chinese Press, 2016.

[4]夏寫時.中國戲劇美學淺探[M]//隗芾等.戲曲美學論文集.北京:中國戲劇出版社,1984.

Xia Xieshi, Preliminary Study of Chinese Opera Aesthetics, in Wei Fu et al.,CollectedPapersonOperaAesthetics, Beijing: China Drama Press, 1984.

[5]余秋雨.戲劇審美心理學[M].成都：四川人民出版社,1985.

Yu Qiuyu,AestheticPsychologyinDrama, Chengdu: Sichuan People’s Publishing House, 1985.

[6]戴平.戲劇美學的研究對象[J].上海社會科學院學術季刊,1987,(2).

Dai Ping, The Study Object of Opera Aesthetics,ShanghaiAcademyofSocialSciencesQuarterly, No 2, 1987.

[7]吳毓華.序言——關于古典戲曲美學的基本特征[M]//隗芾、吳毓華.古典戲曲美學資料集.北京：文化藝術出版社，1992.

Wu Yuhua, Preface: On the Basic Characteristics of Classical Opera Aesthetics, in Wei Fu and Wu Yuhua,MaterialCollectionofClassicalOperaAesthetics, Beijing: Culture and Arts Publishing House, 1992.

[8]李瑋.明清戲曲美學論綱[J].山西大學師范學院學報,1999,(2)

Li Wei, Outline of Opera Aesthetics in the Ming and Qing Dynasties,JournalofShanxiNormalUniversity, No 2, 1999.

[9]蘇國榮.戲曲美學(修訂版)[M].北京：文化藝術出版社，1999.

Su Guorong,OperaAesthetics(RevisedEdition), Beijing: Culture and Arts Publishing House, 1999.

[10]皮朝綱.中國美學體系[M].北京：語文出版社,1995.

Pi Chaogang,ChineseAestheticsSystem, Beijing: Language Publishing House, 1995.

[11]陳望衡.20世紀中國美學本體論問題[M].長沙：湖南教育出版社,2000.

Chen Wangheng,TheOntologicalIssuesinChineseAestheticsinthe20thCentury, Changsha: Hunan Education Press, 2000.

[12]曾繁仁.關于生態美學的幾個問題——在少林寺的講演[M]//曾繁仁.文藝美學的生態拓展.上海：復旦大學出版社,2016.

Zeng Fanren, Several Questions in Ecological Aesthetics: Speech in Shaolin Temple, in ZengRenren,TheEcologicalExtensionofCulturalandArtisticAesthetics, Shanghai: Fudan University Press, 2016.

[13]傅謹.序：面對一種美麗的腐朽[M]//傅謹.戲曲美學.北京：文津出版社，1995.

Fu Jin, Preface: Facing a Beautiful Decay, in Fu Jin,OperaAesthetics, Beijing: Wenjin Press, 1995.

[14]陳多.戲曲美學[M].成都：四川人民出版社，2001.

Chen Duo,OperaAesthetics, Chengdu: Sichuan People’s Publishing House, 2001.

[15]周愛華.戲曲美學導論[M].北京：中國戲劇出版社,2012.

Zhou Aihua,IntroductionofOperaAesthetics, Beijing: China Drama Press, 2012.

[16]吳毓華.古代戲曲美學史[M].北京：文化藝術出版社,1994.

Wu Yuhua,HistoryofAncientOperaAesthetics, Beijing: Culture and Arts Publishing House, 1994.

[17]葉朗.中國美學史大綱[M].上海:上海人民出版社,1985.

Ye Lang,OutlineofChineseHistoryofAesthetics, Shanghai: Shanghai People’s Publishing House, 1985.

[18]梁曉萍.中國戲曲美學史[M].太原：山西教育出版社,2016.

Liang Xiaoping,HistoryofChineseOperaAesthetics, Taiyuan: Shanxi Education Press, 2016.

[19]程宏宇.中國戲劇美學研究簡述[J].上海戲劇，2002,(10).

Chen Hongyu, Review of Chinese Opera Aesthetics Studies, Shanghai Drama, No 10, 2002.

[20]季國平.強調中國戲曲美學的必要性[N].人民日報,2015-7-28.

Ji Guoping, The Necessity of Emphasizing Chinese Opera Aesthetics,People’sDaily, 28 Jul., 2015.

[21]穆海亮.戲曲批評應尊重戲曲美學[N].光明日報,2017-2-3.

Mu Hailiang, The Criticism of Opera should Respect Opera Aesthetics,GuangmingDaily, 3 Feb., 2017.

[22]張國慶.應當重視戲曲美學的研究[J].民族藝術研究,2002,(6).

Zhang Guoqing, The Opera Aesthetics Studies should be Emphasized,EthnicArtsStudies, No 6, 2002.

[23]李澤厚.美學四講載[M]//李澤厚.美學三書.合肥：安徽文藝出版社,1999.

Li Zehou, Four Lectures of Aesthetics, in Li Zehou,ThreeBooksofAesthetics, Hefei: An’hui Literature and Arts Publishing House, 1999.

[24]成復旺.中國美學范疇辭典[M].北京：中國人民出版社,(1995).

Cheng Fuwang,DictionaryofChineseAestheticCategory, Beijing: People’s Publishing House, 1995.

[25]王振復.中國美學范疇史[M].太原：山西教育出版社,2006.

Wang Zhenfu,HistoryofChineseAestheticCategory, Taiyuan: Shanxi Education Press, 2006.

[26]龔和德.多層次的動態結構——對戲曲特征的一種看法[J].文藝研究,1987(4).

Gong Hede, The Multi-layer Dynamic Structure: One View on the Characteristics of Opera,LiteratureandArtsStudies, No 4, 1987.

About the author:Li Zhiyuan, Associate Researcher at the Institute of Opera Studies of Chinese Academy of Arts, Beijing， 100029.

The paper is funded by the following:Phased results of Study of the Opera Ecology in the Late Ming Dynasty (No. 16DB11) funded by the Cultural Arts Research Program of Ministry of Culture in 2016.

On the Approaches and Direction of the Study of Opera Aesthetics

Li Zhiyuan

Since the 1980s, research outputs in the study of opera aesthetics can be found in four forms: research monologue, historical review, studies of opera aesthetics in the works of history of aesthetics and studies on the macro system of opera aesthetics. There are similarities with differences seen in the system of opera aesthetics and the written history of opera aesthetics. Based on analysis of existing research results of opera aesthetics, the direction of the main research in opera aesthetics is proposed as: discussing and clarifying the nature of the study of opera aesthetics, studying and illustrating the category and its constituting system of opera aesthetics, writing a complete history of opera aesthetics and, enhancing the study of opera aesthetics.

opera aesthetics, theory of opera, opera aesthetica, research results

2017-06-20

[本刊網址]http://www.ynysyj.org.cn

本文為2016年度文化部文化藝術研究項目“晚明戲曲生態研究”(項目編號：16DB11)的階段性成果。

J801

A

1003-840X(2017)04-0025-09

李志遠，中國藝術研究院戲曲研究所副研究員。北京 100029

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.025