由寫實到表現：戲曲現代戲中萌動的表現意識

鄭永為

由寫實到表現：戲曲現代戲中萌動的表現意識

鄭永為

依照戲曲發展的整體脈絡，現代戲萌動著表現主義的當代意識。表現主義直接揭示人物內心，呈現心等理空間的幻夢，為舞臺的假定性、表演的虛擬性、舞臺的抽象化、敘事的歌舞化提供了廣闊的表現空間。環視當下的戲曲現代戲探索，現實主義戲劇觀由于直觀而真實，在地方戲曲現代戲中影響深遠，當代依然不乏豫劇《焦裕祿》那樣洋溢著現實主義迷人氣質的代表之作，但舞臺上萌動著的表現意識也是頗為引人矚目的風景。

地方戲；現代戲；表現主義；再鄉土化

相對于其他藝術門類，戲曲在繼承與創新這個問題上具有特殊性，因為其形式特征決定了它需要“活態傳承”。戲曲是非物質的，確切說是無法依靠物質完整留存的，影像和音響的技術再逼真，也無法替代劇場的感受，更無法完整再現名伶的氣場。因此，戲曲需要靠“活態傳承”去展示傳統、延續流派和傳統美學基因。盡管表演者自身的條件千差萬別，時代的跨越也會產生某種變異，但傳統技巧的繼承無疑是至關重要的。此時，舞臺實際上成為了無比生動的戲曲博物館，其中的傳世經典，供人仰望、研習、摹仿，是民族藝術傳統的展廳，更是藝術發展的基石。但是，藝術不能只有前人實踐的成果。因而，當我們將目光轉向創造意義上的戲曲現代戲，其毫無疑問已經向前跨越。環視當下的戲曲現代戲探索，現實主義戲劇觀由于直觀而真實，在地方戲曲現代戲中影響深遠，當代依然不乏豫劇《焦裕祿》那樣洋溢著現實主義迷人氣質的代表之作，但舞臺上萌動著的表現意識也是頗為引人矚目的風景。

一

傳統戲曲進入現代劇場以鏡框舞臺為載體，實際上在表演場所上已經完成了轉換，伴隨導演核心組織者地位的確立，甚至劇場空間概念的成熟，戲曲的創排體系都發生了根本性的改變。這其中有一個有趣的現象，地方戲的古裝戲對京劇的移植與現代戲對寫實話劇的依賴都是系統性的，尤其是與中國話劇產生時代相近的地方戲，唱腔層面的一脈相承與兩個不同表演體系的中西各異尤為明顯。以沈陽評劇為例，20世紀下半葉，《對花槍》《謝瑤環》*1961年田漢根據碗碗腔《女巡按》改寫的歷史劇，中國京劇院首演。其后，沈陽評劇院將其移植為評劇，成為花派的代表作。《穆桂英掛帥》*《穆桂英掛帥》為豫劇作品，原名《老征東》或《楊文廣奪印》;1954年，經宋詞改編，更名《穆桂英掛帥》。1959年，梅蘭芳等藝術家移植為京劇。其后，沈陽評劇院將其移植為評劇。《鳳還巢》*《鳳還巢》，京劇曲目，原名《陰陽樹》，又名《丑配》，于1929年在北京首演。1979年，沈陽評劇院移植、排演《鳳還巢》。等古裝戲均移植于京劇、豫劇等劇種，不僅舞臺模式、行當設置、服裝道具，甚至鑼鼓點、念白都有十足的京韻。而沈陽評劇《小女婿》《風流寡婦》《疙瘩屯》等在現代戲方面的探索，又與現實主義有著千絲萬縷的聯系，尤其是在創作中借助了遼寧人藝的安波、潘崮、洛汀、劉家榮等人的力量。這些藝術家不僅精通音樂和舞美，又尊重戲曲規律，并具有對舞臺的綜合駕馭能力，有力助推了本身就是現代產物的評劇現代戲的發展與成熟。古裝戲與現代戲對京劇和話劇兩個體系的依托，使作為鮮明劇種特征鑲嵌進去的唱腔成為了創作的重中之重，這也促進了流派的產生與成熟。不僅催生了“韓、花、筱”三大流派，其現代戲的演劇體系，也使馮玉萍通過“與話劇導演的成功合作使其受益于現實主義戲劇理論，深化了對人物內在動因的理解，并使她以對人物的內心體驗為出發點，兼容并蓄、廣納博收，使藝術人物的典型性與戲曲化語言渾然一體，形成了其塑造人物的獨到方式和超人功力。”[1]

然而，在文化斷裂、樣式泊來、載體更新、技術換代等多重因素的背景下，盡管現代戲的這種現代轉化從理論依托到實踐功能已經成型，但是通過傳統戲曲元素與寫實表現體系嫁接而完成的轉化模式，伴隨時代發展，在今天看來依然有進一步推進的必要。一方面，雖然不能簡單地將話劇導演等同于話劇語言，但現代戲受話劇影響具有鮮明的系統性，“話劇+唱”代表著一種普遍性。而寫實主義隨著話劇漂洋過海時，其本身就已經不是那個時代的潮頭。這其中頗為耐人尋味的是易卜生，當時他的創作歷程已經走過了寫實主義、浪漫主義、象征主義等多個階段，象征戲劇《羅斯默莊》《當我們死人醒來時》等在歐美影響巨大，而我們卻獨取其寫實主義戲劇。這說明，我們依托的寫實話劇能不能代表現代性，尤其在今天是否依然具有現代性，這確實是一個值得思索的問題。另一方面，歐洲藝術在走向現代的進程中，卻在不斷吸納著全世界的精華，神秘飄逸的東方藝術精神成為了它重要的來源。這其中有莫奈開創的印象派受到的浮世繪的影響，有畢加索通過張大千對中國繪畫表示的敬仰，也突出表現為梅蘭芳游美的盛況和巨大影響。所以，盡管話劇在戲曲現代戲的發展進程中貢獻了不可忽視的作用，但顯然寫實的演劇體系卻沒有成為現代戲曲的理想模式。因此，我們既不能否認“話劇+唱”對戲曲表現現代題材具有的促進作用，而同時也應該清醒地認識到：局限于“寫實話劇+唱”才真正是戲曲在當代迷失的深層原因。因為，寫實與寫意的隔膜使戲曲遠離了民族審美。那么，王國維“戲曲是以歌舞演故事”的論斷，便自然而然地將創作者的目光引向了現代的歌劇和舞劇。

20世紀末，淮劇《西楚霸王》延續了地方戲曲都市化的歷程，劇作家羅懷臻先生提出“以現代都市劇場藝術和都市觀眾審美趣味來展示古老的地域的淮劇”，而中戲鮑黔明教授則評價其為：“像歌劇一般壯麗；像詩劇一般柔情。”*詳見，《淮劇<西楚霸王>創出新意》，1999年12月13日《北京晨報》。這實際上都顯示出一種對新的舞臺元素的追求。評劇百年之際，查明哲導演“話劇+歌舞劇+唱”的評劇《我那呼蘭河》也是一次成功的探索。評劇生于“田間地頭”，善于表現“家長里短”，在現代戲探索之初也有“戲曲新歌劇”之稱。《我那呼蘭河》不僅揉入了現代的歌舞劇元素，在審美層面也具有時尚的現代感，象征性的舞美，虛實有度的燈光，艷麗且雅致的色彩，尤其是歌劇、舞劇元素與評劇本體的糅合，使評劇的表現語言更加豐富。主演馮玉萍將對人物的把握建立在深度的理解之上，把靈魂的掙扎演繹成一場舞蹈，用花派唱腔將王婆詮釋得飽滿而有激情。民樂與交響的有機融合，既產生了恢宏的氣勢，也保留了評劇的音樂特征。此后，評劇《紅高粱》通過張曼君導演將“新歌舞敘事”的技巧進一步豐富，使評劇成為了地方戲曲現代化進程中一道靚麗的景觀。而這種新歌舞，“她并不完全等同于傳統戲曲程式化的歌舞，而是對戲曲化的歌與舞手段進行拓展，將民歌、民謠、民間舞蹈等非戲曲的民間藝術化用到她的戲曲舞臺表現中，形成‘輕程式化’的歌舞樣式。”[2]而同時，查明哲與馮玉萍再度合作的2016年版《孝莊長歌》，由于沒有切入人物深層的情感與幻夢，舞臺的自由轉換受到了過于瑣碎的史實的限制。正如譚志湘所指出：“我覺得《孝莊長歌》要深入到人的心靈世界來挖掘，給觀眾一些審美的振動，甚至可以讓他們超越現實……我覺得藝術需要想象，需要精神的翅膀來飛翔……”*譚志湘在“盛京戲曲論壇作品專題學術研討會”上的發言，以《馮玉萍唱響<孝莊長歌>》為題，刊載于《中國戲劇》2017年第4期。

戲曲的現代轉化由表及里分為三個層面：一是元素的糅合，即劇目創作對現代歌舞元素的吸納；二是審美的現代化，是依靠現代技術營造的東方時尚感；三是觀念的轉化，是在堅持民族藝術精神基礎上由傳統向現代的轉化。觀念的更新裹挾著前兩個層面，是從創作到呈現整個體系的遞進。從《我那呼蘭河》到《紅高粱》，評劇通過對歌舞元素的糅合，賦予了評劇現代的審美，但再度突破，需要在觀念層面的深度轉化，需要文本和舞臺的全方位支撐。舞臺的空間是有限的，而心理空間是無限的，只有突破現實的局限，才能到達自由表現的彼岸。

二

“表現主義從本質上來說是人的內部世界的主觀表現”，[3](P14)現實主義的困境必然意味著表現主義的勃興。表現主義正是產生于對現實主義內心外化的不滿足，力圖突破表層的摹寫而直接切入心理空間，在生死幻夢與現實的穿梭之間，通過對人物潛意識的開掘和戲劇化處理，以及內心獨白與幻夢的具象化主觀表現，呈現出震撼觀眾心靈的夢幻舞臺效果。所謂表現意識，是特指基于中國的藝術現實，屏蔽了反叛、分裂、瘋癲傾向后，借用表現主義語言的思維。從中國話劇的整體發展來看，也正是伴隨著表現主義戲劇觀的浸入，通過拓展舞臺的假定性，進而推進了民族化的進程。地方戲曲現代戲的表演體系與話劇的發展有著不解之緣，因此，由寫實到表現也有藝術本體發展的必然性。20世紀80年代的戲劇探索，劉錦云先生的《狗兒爺涅槃》成為公認的兩部經典成果之一，當時，王曉鷹導演就曾直言“在其中看到了表現主義……”。其后，從《荒原與人》將文本對導演的挑戰轉化為對舞臺的拓展；到《老大》夢幻與現實交織的魔幻現實；再到舞臺劇《驚夢》當代藝術語境下的中西合璧，對舞臺時空自由表現可能性的探索形成了戲劇本體演進的一條重要線索。而尤為重要的是，這種探索與中國戲曲的藝術特質珠聯璧合。當時，吳乾浩先生就認為：“《狗兒爺涅槃》是立足于中國民族戲曲結構方法，博采隱喻、象征、心理外化、淡化情節、重內心刻畫、時空錯位和間離效果等的產物。這一作品所實現的東西方文化的交融，是牢牢地建筑在民族化的結構藝術之上的。”[4]其實，這些評價放在當下的秦腔《狗兒爺涅槃》身上依然并不過時，作為經典之作，這一次《狗兒爺涅槃》將表現主義帶入了地方戲。“正是通過祁永年這個猶如鬼魅的視角，不斷地將時空的多個層面隨意開合，才使得這樣一講述中國農村數十年風雨變遷的故事，精悍深刻、流暢圓熟……舞臺上的長條板凳是劇中最核心的道具，它的運用更是讓導演的才華發揮到了極致，這個板凳可以是演員手中的樂器，可以是眾人看熱鬧時坐的長凳，也可以是狗兒爺幻想中的‘金鑾殿’，更可以是他發家夢破碎后怎么也走不到的門樓石階……可以說這個核心道具的運用，有花樣卻不花哨，接地氣卻不爛俗，將舞臺表演的寫意性發揮到最大化，在烘托演員自身表演的同時，也傳遞出一種獨特的浪漫主義美學特征。”[5]秦腔《狗兒爺涅槃》深入揭示人物細致入微的心理變化，狗兒爺和祁永年的人與鬼，債與仇的矛盾貫穿始終，而這種虛實相生、交錯并進的敘事方式，使該劇的時空自由穿梭、任意組合，極大增加了舞臺的戲劇性。

從現實主義到表現主義的萌動是中國戲劇整體上的轉化，但同時，地方戲對表現主義等現代藝術語言的接納遠較寫實風格更為和諧。其實，戲曲的這種萌動非常有可能開啟于川劇《金子》，但是，顯然本身具有表現主義特征的文本并沒有成為該劇舞臺呈現的重心所在。如果說秦腔《狗兒爺涅槃》只是一次跨劇種的搬演，那么，劉錦云與張曼君再度合作的評劇《母親》，則標志著表現主義戲劇觀在地方戲曲領域的確認。評劇《母親》將傳統戲曲的虛擬化和假定性與人物內心強烈的情感波瀾深度交織，表現了鄧玉芬堅強卻被痛苦扭曲的內心世界。《母親》從始至終的呈現都是在她的幻覺和回憶中展開，在這里，生與死沒有界限，過去與現在自由穿越。死去的小仔兒依然在長大，不僅參與著戲劇，參加他父母的婚禮，也參與了每一次起承轉合。“其實，我們是不由自主地以小仔兒的視角在看戲。由此，我們的目光也變得十分奇特，我們竟能饒有興致地看到那個剛出生不久就被捂死的小仔兒能夠親眼看見她的爹娘娶親結婚紅紅火火的場面。親眼看到4個虎虎生氣的大哥哥。盧溝橋槍響，鬼子進村，燒殺淫掠，百姓被逼入‘人圈’，4個哥哥要參加八路軍，而當時還未出生的小仔兒說：‘我也跟著哥哥走！ ’我們甚至看到小仔兒再一次經歷過母親為了掩護鄉親捂住自己的嘴巴，直到咽下最后一口氣。這些匪夷所思的場景我們都接受了，也就是說，編導最初所設定的那個全新的時空觀念被我們在欣賞過程中自然而然地接受了。”[6]從小仔兒的視角，到導演的設定，實際是表現主義戲劇觀的被接受。《母親》舞臺正中的菱形巨石，形成了一個倒三角形的構圖，形成了強烈的不穩定感，給觀眾以極大的內心壓力。“人圈”就像一個噩夢，那樣陰森、恐怖、猙獰。評劇《母親》虛實相間的抽象舞臺、轉換莫測的意識流動，以情感與幻夢為主線的超現實時空與邏輯，為張曼君導演的“新歌舞敘事”提供了充分的施展空間。評劇《母親》是現實主義態度，浪漫主義情懷，表現主義語言與傳統戲曲美學精神，在現代戲領域一次深度的碰撞與融合，它的現代轉化具有整體上的完整性，這種轉化是現代的，這種轉化也是戲曲的。

東方浪漫的《牡丹亭》《邯鄲夢》《春閨夢》等表現的古典夢境，盡管是內心愿望以生活的原貌在舞臺上的映射，與現代表現主義扭曲、怪誕、抽象的審美并不相同，但其切入內心世界的方向卻異曲同工。因此，地方戲曲現代戲通過主觀化、情感化、臆想化的表現意識，使傳統戲曲與表現主義的現代觀念達成了觀念、手段、審美的深度和諧。

三

無獨有偶，近期戲曲再鄉土化的焦點之作——淮劇《武訓先生》，其主演梁偉平的一段話也頗為耐人尋味：“好在形式上導演采用了表現主義手法，這是絕妙的選擇。這種可夸張、可變形，民俗感極強的形式與內容緊貼著。在表演上能夠有更多的手法幫助我表達與表現。”*詳見，《卑微與崇高——梁偉平談新編淮劇<武訓先生>》,2017年4月27日上海話劇團官方微信公眾平臺。從中不難看出，表現主義戲劇觀正在由點及面地影響著地方戲曲現代戲的創作，由寫實到表現，是中國戲曲現代化進程中一次系統性的深度轉化。

表現意識與再鄉土化的混合，無疑使其與戲曲傳統的糅合走向縱深。《武訓先生》的第三幕具有怪誕、詭異的色彩，表現出強烈的主觀精神和內心激情。經過三天三夜的昏迷，進入了武七的“第二意識”，弗洛伊德認為“類催眠狀態下能釋放比正常狀態下更多的心理內容。”[7](P30)陰曹地府，昔日戀人梨花遮著白蓋頭，被幫工化身的小鬼挾持著，張老辮化身為判官，衛駝子與管家化身為黑白無常。這不是現實的延續，卻是現實在武七身上的投射，是他對人生的絕望，是他與戀人的訣別。涂改契約騙了他3年血汗錢，并私改田契將梨花賣走的姨夫張老辮，猙獰的面孔更是令他交織著憎恨和恐懼的情感。這是夢境，卻無比真實地呈現著那個社會的現實；這是幻覺，又最為直接地反映著武七所處的絕境。同時，這一幕的表現語言和技巧又彰顯了淮劇的特色和優長，使其在現代意識的關照下，煥發出頗具現代感的表現張力。發源于巫風極盛的鹽淮地區的淮劇，在其形成的過程中，常表現為驅邪納吉、酬神祭鬼的圖騰儀式影響，并依附于僮子做香火的巫覡活動，演出酬神、祭祀、興集的香火戲。因此，對于這種特定情境，淮劇具有異常豐富的表現手段。

20世紀80年代，中國戲曲以川劇《易膽大》《巴山秀才》《變臉》、黃梅戲《徽州女人》、贛南采茶戲《山歌情》、曲劇《煙壺》等為代表，形成了一條鄉土文化與戲曲結合的脈絡。其中，《易膽大》也有“二鬧墳山”一場，但其追求的是帶有荒誕感的喜劇、悲劇、鬧劇，并未切入人物的潛意識。對于鄉土化，顏全毅認為“以鄉土文化意韻構成獨特濃郁的整體藝術情景，或者是以某種具有鮮明鄉土文化特質的意象事物為貫穿，帶給觀眾既熟悉又嶄新的審美感受。說熟悉，是因為鄉土文化在人們的生活或記憶中常相伴隨，中國的地方戲曲本身帶有鄉土味道；嶄新的是，在這些戲中，鄉土文化的因素被放大到了舉足輕重的程度，而不是像以往戲中作為一個簡單背景。”[8]由此可見，鄉土化是對鄉土文化的放大。再鄉土化不是鄉土化的簡單延續，而是經過都市化洗禮的審美回歸，再鄉土化深蘊著當代意識，在民俗的表層之下深藏表現的欲望，因而更有渾厚感、沖擊力和多層意味。再鄉土化不僅是鄉土題材的再呈現，而是表現的觀念對鄉土文化的再發現。

羅懷臻先生認為“戲曲，生于鄉野，盛于都市，耀于宮廷……同時，其又于廟堂之上回照鄉村，如此循環往復。”如果始于20世紀80年代的“地方戲曲都市化”是生于鄉野的戲曲對盛于都市的渴望，那么，再鄉土化則是回照鄉土的再出發。再鄉土化的回歸實際上意味著以退為進，其背景是表現題材回歸質樸鄉野，核心是人物塑造對國民本性的回歸，而深層則是大膽表現的藝術思維的現代化。戲曲是源于民間的藝術，地方戲更是根植于一方水土的民眾腔調，它首先是街市巷陌與田間地頭的映像。《武訓先生》從始至終都未離開鄉間的淳樸與趣味，離不開農耕的情境、民俗的腔調、鄉野的質感。梨樹林、積善堂、破廟、柳林鬧市，舞臺上變換著古樸的民俗生活場景，喚醒了人們對質樸鄉間的留戀，喚醒了人們對農耕時代的記憶。在武七身上，集中體現了那個時代民眾的精神特質、性格特點、情感內蘊、價值觀念、思維方式等層面的共性，他的性格是異常柔軟的，改變自己，不去抗爭、也不抱怨。對于搶走他戀人的衛駝子，他可以為了銅錢換豬肉。對于坑了他三年青春的張老辮，他也可以為了銅錢做交易，甚至忘卻前嫌推杯換盞。武七將柔弱中的執著、卑微中的堅韌、歡笑中的苦楚與生命深處的善良和諧地凝聚于一身。有血有肉的武七是民眾的代表，因此，這一藝術形象具有普遍性和感染力。尤為難得的是《武訓先生》的表現主義理念，為舞臺的假定性和表演的虛擬性創造了空間。武七青年的憨實可愛，中年的困苦折磨，老年的飽經滄桑，落差極大又渾然一體。小碎步、聳肩、甩頭、憨笑強化了節奏的明快。街市上，他搖頭晃腦、嬉皮笑臉、跳跳蹦蹦，讓人覺得既可愛又令人同情。《武訓先生》在舞臺上的呈現尊崇的不僅是生活的真實，也有心理的邏輯，夸張、扭曲、變形既富于表現力又具有合理性。《武訓先生》是一部再鄉土化的標志之作，也是地方戲曲現代轉化的一次探索，從某種角度而言，正是舞臺呈現上的表現主義手法，成為再鄉土化相較于原始鄉土概念的一個鮮明標識。

藝術是螺旋上升的，甚至是回旋上升的，一個時代的藝術創作才是這個時代的代表，其不是以絕對高度為標準的，而是以創造的含量為衡量的。由古典主義到浪漫主義，又由浪漫主義到現實主義，再由現實主義到表現主義，是世界藝術發展的基本脈絡。文學的魔幻現實主義，影視的意識流語言，舞臺上的心理時空劇，與表現主義有著深度的聯系。因而，表現意識的升騰有其必然性，其不僅參與著歌舞化也滲透于鄉土化，受意識的深層影響并參與著戲曲現代戲的現代轉化。

(責任編輯 薛 雁)

[1]鄭永為.創造，在傳統戲曲的留白處……[N]. 中國文化報,2017-6-14，(3).

Zheng Yongwei. Created, In the Margins of Traditional Opera，ChineseCultureDaily, 14 July, 2017.

[2]張之薇.解讀“張曼君現象”——從第十一屆中國藝術節張曼君現代戲談起[J].戲曲藝術,2017，(1).

Zhang Zhiwei. The Interpretation of “Zhang Manjun Phenomenon”——from the Modern Drama of Zhang Manjun of the Eleventh ChinaArtFestival，ArtofChineseTraditionalOpera, No 1，2017.

[3][加拿大]雷內特·本森.德國表現主義[M].汪義群譯.北京：中國戲劇出版社,1992.

Reinette Benson.GermanExpressionism， trans. by Wang Yiqun. Beijing:China Drama Press, 1992.

[4]吳乾浩.《狗兒爺涅槃》的結構藝術[J].文藝研究,1988，(1).

Wu Qianhao. The Structural Art ofNirvanaoftheDog，Literature and Art Studies, No 1，1988.

[5]張倩.耳目一新：一次藝術的整體騰躍[J].沈陽藝術觀,2017，(3).

Zhang Qian. Refreshing: A Total Leap of Art ，ShenyangArtView, No 3，2017.

[6]安志強.全新的舞臺時空[J].中國戲劇,2015，(8).

An Zhiqiang. New Stage and Space Time.ChineseTheatre, 2015,(8).

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Freud’sEssaysvolume1. trans. by JinXingming andYangShaogang. Changchun: Changchun Press, 1998.

[8]顏全毅.大文化視角下的鄉土情結——20世紀90年代戲曲鄉土文化戲淺論[J].戲劇,2003,(3).

Yan Quanyi. The Rural Complex from the Perspective of Great Culture—A Superficial Discussion on the Cultural Drama of the 1990s in Chinese Opera.Drama.No 3，2003.

About the author:Zheng Yongwei, Researcher of Shenyang Institute of Art， Executive Editor of the Shenyang Art Outlook Magazine, Shenyang Liaoning, 110002.

From Realism to Expressionism: the Expressionism in the Modern Opera

Zheng Yongwei

According to the context of the development of the opera, the local opera has a contemporary consciousness of expressionism. Expressionism directly reveals the inner characters, rendering the psychological space dreams. It provides a broad space for the stage of the assumption, performance of virtuality, abstraction of the stage and the narrative of the dance. Throughout the present modern Chinese drama, due to the intuition and authenticity of the view of realism drama, it has been influenced in modern Chinese local dramas deeply.There is no lack of Yu Opera like Jiao Yulu of contemporary era which is alive with representative of the realistic and attractive temperament, however, the performance of consciousnesson the stage is a quite eye-catching scenery as well.

local opera, contemporary opera, expressionism,renaturalize

2017-08-08

[本刊網址]http://www.ynysyj.org.cn

J805

A

1003-840X(2017)04-0168-06

鄭永為，沈陽市藝術研究所研究員，沈陽《藝術觀》雜志執行主編。遼寧 沈陽 110002

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.168