雪地殺機(jī)

戴文子

作為一名熱愛閱讀推理小說的普通讀者，我依舊殷勤期望著有朝一日中國的推理作家能在這一模式上有所突破，繼而讓世界刮目相看

大雪中的山莊

作者： [日] 東野圭吾

出版社：北京十月文藝出版社

譯者：李盈春

出版年：2017年6月

推理小說自誕生起就以其充滿懸念、引人入勝的情節(jié)、出人意料的結(jié)局而備受讀者歡迎，其中“暴風(fēng)雪山莊模式”的作品則更受追捧。所謂“暴風(fēng)雪山莊模式”，是指作品中的登場人物由于某種原因被困于一個與外界失去聯(lián)系的場所，在這種狀況下發(fā)生了兇殺案件。因為小說中所出現(xiàn)的場所通常被設(shè)定為“暴風(fēng)雪山莊”或者“孤島”，因此這種推理小說被后世統(tǒng)稱為“暴風(fēng)雪山莊模式”。

“暴風(fēng)雪山莊模式”的情節(jié)推進(jìn)多是在一個相對密閉的空間里展開。隨著劇情的發(fā)展，兇殺命案或者失蹤事件的接連發(fā)生，而此時兇手又存在于剩下的人物當(dāng)中，必然會給讀者帶來巨大的心理刺激，并把推理小說的緊張、驚險的藝術(shù)魅力發(fā)揮到淋漓盡致。正因如此，“暴風(fēng)雪山莊模式”的推理作品才會歷經(jīng)多年經(jīng)久不衰，不僅受到各國推理讀者的喜愛，也吸引了諸多推理小說家去挑戰(zhàn)和嘗試。

論及“暴風(fēng)雪山莊模式”的開山之作，當(dāng)屬埃勒里·奎因“國名系列”中的《暹羅連體人之謎》。但是《大雪中的山莊》雖然設(shè)定了“暴風(fēng)雪山莊”這種密閉的環(huán)境，卻沒有出現(xiàn)“連續(xù)殺人”這一要素，因此使小說本身給讀者帶來的沖擊度大打折扣。反倒是之后阿加莎·克里斯蒂的《無人生還》被公認(rèn)為這一模式的典范之作。《無人生還》不論是懸念的設(shè)置、情節(jié)的推進(jìn)、氛圍的渲染，還是最終結(jié)局的揭曉，都可以說達(dá)到了同類型小說中的一個巔峰，也成為后世的推理小說不斷模仿、反復(fù)推崇的經(jīng)典之作。

總結(jié)《無人生還》及其之后的“暴風(fēng)雪山莊模式”的作品，不難發(fā)現(xiàn)這種類型的推理小說具有以下幾個特點：故事情節(jié)的發(fā)展必須設(shè)定在一個封閉的環(huán)境之中；所有的登場人物都必須在一開始就亮相，不可以在故事的結(jié)尾處突然出現(xiàn)未知的人物；發(fā)生的案件通常為連續(xù)殺人事件；最終需要有一個合情合理、令人信服的結(jié)局。

20世紀(jì)中期以后，推理小說的陣營逐漸從歐美轉(zhuǎn)移到與我們一海之隔的日本，具體歷史原因在此便不做贅述。經(jīng)過江戶川亂步、橫溝正史等初代推理作家的引進(jìn)，到以松本清張、森村誠一為代表的社會派的誕生，到之后赤川次郎、西村京太郎、島田莊司等人的崛起，再到如今綾辻行人、宮部美雪、伊坂幸太郎等少壯派作家的井噴式爆發(fā)，日本推小說歷經(jīng)七十余年，期間不斷演進(jìn)、推陳出新，早已成為大眾文學(xué)中最重要的組成部分而風(fēng)靡日本文壇，繼而火速在世界范圍內(nèi)傳播。

在日本推理小說作家中，很多人都著手進(jìn)行了“暴風(fēng)雪山莊模式”作品的創(chuàng)作，體現(xiàn)了日系文學(xué)獨有的風(fēng)格和特點，從而備受好評。較早試水的當(dāng)屬西村京太郎的《殺人雙曲線》，該作如其標(biāo)題進(jìn)行雙線敘事，一條線講述的為一堆雙胞胎兄弟在犯罪道路上越走越遠(yuǎn)，另一條線則聚焦于發(fā)生在某個“暴風(fēng)雪山莊”里的連續(xù)殺人事件。最終山莊里的所有人全部遇害，構(gòu)成了“無人生還”的謎面。綾辻行人的《十角館事件》作為其“館”系列的開山之作，更是開啟了日系推理全新的“新本格”時代。該作同樣使用雙線敘事，一方面，孤島上接連有人遇害直至全滅；另一方面，偵探和助手在日本本土探究過去的事件。最終，種種伏筆通過一句臺詞引爆，此前所有的疑惑也隨之瞬間消散。從某種意義上來說，這是一部對“暴風(fēng)雪山莊模式”有重大突破的作品，盡管這種突破可能會引起一些保守讀者的不滿。夏樹靜子的《有人不見了》則將故事的舞臺設(shè)定在一艘豪華游輪上，登場角色為一位富家女和六名陌生人。隨后的劇情發(fā)展也如讀者所料：角色依次遇害。然而，雖說本作對“暴風(fēng)雪山莊模式”的貫徹更為徹底，但由于有先一年出版的《十角館事件》珠玉在前，《有人不見了》很難再讓讀者對其最后的謎題解答感到意外。

縱觀日本“暴風(fēng)雪山莊模式”的推理小說，不難發(fā)現(xiàn)雖然很多作品還沒有徹底擺脫阿加莎《無人生還》的影子，但在情節(jié)的安排、敘述的方法、人物的刻畫以及氛圍的渲染等方面，已經(jīng)從不同程度上實現(xiàn)了超越，可以看出作品背后作者苦心孤詣的精巧構(gòu)思，但不可否認(rèn)的是其仍然存在很多重大缺陷。而作為當(dāng)今日本推理小說的領(lǐng)軍人物，東野圭吾是無論如何都繞不開的話題；如果其剛好又創(chuàng)作出“暴風(fēng)雪山莊模式”的推理小說，那就更應(yīng)該予以關(guān)注了。

此時這本《大雪中的山莊》應(yīng)需而至，十分配合地進(jìn)入了我的視線，必然要納入討論范圍。

本書曾以《雪地殺機(jī)》為譯名在國內(nèi)引進(jìn)，此次再版，采納的譯名顯然更為溫婉。從書名即可看出，本書是標(biāo)準(zhǔn)的“暴風(fēng)雪山莊模式”，而且在開篇不久，東野即借助書中人物之口表達(dá)了對阿加莎·克里斯蒂《無人生還》、范·達(dá)因《格林家殺人事件》、埃勒里·奎因《Y的悲劇》等一眾名家經(jīng)典之作的致敬。舊瓶裝新酒，難就難在新酒的滋味如何把握，怎樣于這日趨僵朽的模式中推陳出新、另出機(jī)杼，成了東野圭吾面臨的最大挑戰(zhàn)。

《大雪中的山莊》成書之時，東野圭吾還處于推理小說創(chuàng)作的摸索階段，距離其之后廣受歡迎的社會派筆法與注重人性反思的寫作模式還為時尚早。初出茅廬的東野在此時反而更能放得開手腳，創(chuàng)作出了很多本格味十足的推理小說，其中還不乏幾部“暴風(fēng)雪山莊模式”的作品，比如《白馬山莊殺人事件》和《假面山莊殺人事件》。但若論及口碑，顯然還是這本直接點題的“雪地山莊殺人事件”更勝一籌。《大雪中的山莊》的本格設(shè)計思路清晰，分析有條不紊，推理的篇幅長短和通俗程度都拿捏得恰到好處，甚至還嵌套入一個敘事性詭計，場景的設(shè)計也十分有代入感；第一人稱與第三人稱的轉(zhuǎn)換敘述，更是給本就虛實莫辨的故事帶來緊張刺激的節(jié)奏，而且直到最后東野才揭曉人稱轉(zhuǎn)換的用意所在，頗令讀者感到驚異。

但本書的優(yōu)點遠(yuǎn)未局限于此。七名懷抱明星夢想的年輕演員被邀請到一個山莊里排演劇本，然后在四天之內(nèi)陸續(xù)失蹤，這是一個概括起來十分簡單明了的劇情主線，東野卻將此次事件進(jìn)行了三重構(gòu)造：讓一切真實的命案都在演戲的狀況下發(fā)生，最終又在這個基礎(chǔ)上繼續(xù)演戲。可謂是謎中謎內(nèi)另有謎，計中計外暗藏計。這種真實與虛幻之間的不停轉(zhuǎn)換可以說是《大雪中的山莊》的最大亮點，也成了本書有別于同類型“暴風(fēng)雪山莊模式”小說的獨特標(biāo)志。

不明不白的失蹤，神秘出現(xiàn)的紙條，一開始只會讓人以為只不過是一場惡搞游戲。隨著失蹤人數(shù)的不斷增加，懸疑感和緊張感也在隨之加強(qiáng)，讓人不得不懷疑這究竟是不是一場真實發(fā)生的謀殺案。然而隨著劇情的推進(jìn)，書中人物提出的諸多疑點又讓這一切回歸到原點。最后，活不見人死不見尸的恐懼徹底讓人放棄徒勞的猜測，靜靜等候最終審判的降臨。不是真正的暴風(fēng)雪山莊卻勝似暴風(fēng)雪山莊，明明可以離開卻偏偏無人離開，這種在心理層面上形成的“暴風(fēng)雪山莊模式”，絕對會給讀者帶來不一樣的閱讀體驗。

總結(jié)而言，從構(gòu)造華麗謎題的層面上來說，個人以為日系推理要優(yōu)勝于歐美的前輩與同行，這也解釋了為何會有這么多日本推理作家對“暴風(fēng)雪山莊模式”情有獨鐘。只不過這一類謎題條件設(shè)定過于苛刻，留給作者發(fā)揮的空間又被擠占到不能再少，使作品稍不留神就會落入俗套，甚至不自覺間就“致敬”了經(jīng)典。單從對“暴風(fēng)雪山莊模式”的創(chuàng)新性上來講，東野圭吾的《大雪中的山莊》無疑達(dá)到了一個全新的高度。

放眼國內(nèi)書市，中國作家嘗試“暴風(fēng)雪山莊模式”的推理作品屈指可數(shù)。以此為主謎題開展的長篇小說，就我所知的僅有呼延云的《不可能幸存》與時晨的《黑曜館事件》。可能在中國，孤島與山莊既屬于稀缺資源，也屬于創(chuàng)作盲點，“暴風(fēng)雪山莊模式”缺乏賴以生存的先天土壤，自然很難培育出優(yōu)秀的推理作品。然而推理小說畢竟屬于一種智性的游戲、幻想的文學(xué)，很多時候不必太拘泥于現(xiàn)實的束縛，作為一名熱愛閱讀推理小說的普通讀者，我依舊殷勤期望著有朝一日中國的推理作家能在這一模式上有所突破，繼而讓世界刮目相看。