墨法說

墨的產生與發展是與人類書寫行為緊密相關的，制墨始于漢代，《事物紛珠》載，“刑夷始制墨，字從黑上，煙煤所成，上之類也”。在邢夷制墨之前，人們大多使用黑色的礦物，用研磨器碾壓磨細后和水混合。隨后在1975年12月，湖北云夢睡虎地秦墓出土的人造墨塊，為手工轉造，可以看出造墨發明以后，墨的形制主要以人手傳攥成小規則的墨塊，更加易于保存，稱“墨丸”。

墨的生產技術成熟是在魏晉南北朝時期，傳說那時有位韋誕，他改進了制墨的生產工藝和配料，造出了被人稱為“一點如漆”的墨，并記錄下中國最早的制墨配方。此配方記載于賈思勰的《齊民要術》中：“好醇煙搗訖，以細絹篩于缸內。篩去草莽，若細沙塵埃。此物至輕微，不宜露篩，喜失飛去，不可不慎。墨麹一斤，以好膠五兩浸木岑皮汁中。木岑，江南樊雞木皮也；其皮入水綠色，解膠，又益墨色。可下雞子白，去黃，五顆。亦以真珠一兩，麝香一兩，別治細篩，都合調。下鐵臼中，寧剛不宜澤；搗三萬杵，杵多益善。合墨不得過二月、九月，溫時敗臭，寒則難干，潼溶，見風自解碎。重不得三二兩。墨之大訣如此，寧小不大。”

同時，墨的質地、類型的不同等對墨法的運用，尤其對墨色的變化起著較大的影響，當下的墨有以下五種制作方法，不同方法制成的墨有不同的特點：

油煙墨，其燃料是植物油。因油類燃料燃燒后蒸發的碳黑含有油脂類成分，因此墨的磨口有光澤，書寫后的字跡也充滿光澤，比較適合書法創作，尤其適合寫二王行書、小草書、中楷、小篆，既大氣又細膩。我們在考察宋人墨跡時，發現黃庭堅、蘇軾書法的墨色極濃、厚實，并且保留至今依然濃到烏黑、漆黑的地步，甚至有光，其中很大一部分原因就是運用“油煙墨”的緣故。松煙墨則有不同的個性，專用黃山一帶的松木做為燃料，取其煙。松煙與油煙不同，烏黑但無光澤，反而更加容易表現墨色的濃淡變化或古樸蕭遠之感。適合書寫大草、魏碑、摩崖刻石等散發蒼茫之氣的作品。第三種精煙的主要成分是工業碳黑，是石油原料經過化學分析提煉出的制墨原料，特點是墨色雖然烏黑，有微弱光澤，但蒼白無力。然而，作為平時最常見的墨汁，是最方便快捷的。但使用墨水完成的作品，比起使用古法而制作的墨塊墨丸，則少了一些層次感，寫出來的字缺乏生氣與靈動。解決的辦法是用八分墨汁兩分水，再用墨錠磨。

古今墨法論述：歷代書法理論中，古人講“墨乃書法之助”，墨法是書法藝術中一個不可忽略的藝術表現手段和審美內容。首次提出“墨法”一詞的是北宋時期的朱長文，但其僅僅提出了一個“墨法”概念，至于如何運用，卻沒有涉及。然可以肯定的是，在當時，墨法問題已得到了書家們的關注。隨著書法藝術的逐漸成熟，墨法逐漸成為書法理論中不可缺失的一部分，歷代的書家也根據自己的藝術實踐對墨法提出自己的觀點，對我們學習書法來說，具有極高的學習價值。

孫過庭在其《書譜》中談道：“待潤方燥，將濃遂枯。”這是書家第一次運用辯證的觀點談及“墨法”。“燥”“潤”是指書寫速度所導致的墨色變化，成字過程中反映出孫氏對書法線條中所表現出的墨象、墨色的直接感受和有意關注；而由“濃”至“枯”是書寫過程中筆中蓄墨量由多漸少的自然反映，既表現了用筆的合理性，又描述了墨法合乎情理的自然變化過程。

董其昌在《畫禪室隨筆》中提道：“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此竅也”“人但知畫有墨氣，不知字也有墨氣”。又說：“用墨需使有潤，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。”宋代以后，隨著文人水墨畫的逐漸興盛，書家對于墨法的關注也越來越詳細與全面。董其昌認為用墨需要有“墨氣”于紙上，反對“濃肥”之感。一方面反映了時代背景對藝術作品的影響；另一方面映射出董其昌的文人思想追求。

當代書法家黃賓虹談中國畫用墨七種：濃、淡、破、積、潑、焦、宿。下面分別來談：

“濃墨法”，用濃墨作書作畫，作品充盈著神氣。在書法創作中，用濃墨法的比較多。寫出來的書法線條具有厚重感，更易于讓觀者眼前一亮。“淡墨法”，用淡墨作書難度比較高，墨法變化之妙，主要還是用筆，用筆用墨得當，筆精墨妙也。“破墨法”，破墨法始于唐人，宋元人將其發展，是指在宣紙上利用墨中水分的自然滲化，可以自然形成墨色的明暗變化，也可體味出輕重變化之感，能用破墨法所表現的作品，整體看來極為生動，亦有神韻，這是運用“破墨法”的效果。“積墨法”，所謂積墨，就是將墨層層累積，層層積染，多次皴擦點染。但積墨法對初學者來說較難掌握，積墨法用得好，墨色將始終保持光澤漂亮；積墨法用得不好，就會出現灰色，沒有光澤，作品看上去沒有骨氣神韻。“潑墨法”，潑墨法是唐代王洽所創造的，根據記載王洽性情豪爽，尤喜飲酒，醉后激情迸發。以墨潑在絹上，根據潑墨出去后形成的圖像，然后在圖像上作畫，自然天成的效果。這一技法被書法家吸收并沿用。“焦墨法”，濃墨之極為焦。完成一幅山水畫作品時，在畫面需要突出的地方，用焦墨點綴，起到提神作用。用“焦墨法”作書顯得蒼茫有力、古樸自然。“宿墨法”，是指硯中隔宿之墨，這種墨的特質是既粘而又濃黑，“古人用宿墨者，昔如倪云林，以其胸懷高古，手腕簡潔，其用宿墨重厚處，正與青綠相同。水墨之中，含帶粗揮，不見污獨，益顯藍鐵。”宿墨常用于最后一道墨，用得好能起“畫龍點睛”作用。

可以說，在書法作品中，筆為書法之骨骼，墨則為書法的血液。筆法是書法作品的精神內涵，墨法則為其表現形式。同樣還有一些理論，如：“筆為骨法，墨為肌理血脈”“墨法在于用水，以墨為形，以水為氣，氣形乃活也”“干非多墨，濕非多水，在神而明之耳”“墨濃，力容易凝聚，有凝結起來的力感。墨淡，力容易散，有一種疏放外展的感受，凝聚和疏放各有力度之美”，在此就不一一詳細列舉了。

每個時代有每個時代大致的審美取向，而這種取向會影響到墨法的變化。沈增植曾說：“墨法古今之異，北宋濃墨實用，南宋濃墨活用。元人墨薄于宋，在濃淡間，香光始開淡墨一派，本朝名家又用干墨者。”正如上面提到晚明的思想風貌對董其昌藝術觀的形成起到極大作用，正因如此，董書的審美追求就是直指本心、拋卻雜念，以“虛”“靜”“淡”來表達一顆真實的心。可以說，雖然書家的個性或習慣存在差異性，但歷史時期中的文化脈絡無疑將經典作品打上烙印，進一步說，盡管我們不能左右時代之墨法審美，但我們能引領這種傾向。

不同書體之間的墨法必然不同。楷書用墨微濃，在潤枯之間，使書體更具規范性、莊重性和森嚴性，小楷用墨更為精微，最好磨墨，油煙更佳。而在隸書中，用墨較軟，常常有的以水兌墨，以生宣紙為載體，寫出洇墨的韻味，目的在于把隸書體形的柔和意味表現出來。行書為了速度快，便捷起見，需要書寫流暢，每一筆能多寫幾個字，故用墨略淡于楷書。再如草書，趨于隨意性，最能彰顯書家的個性，因此用墨不拘一格，千變萬化。

包世臣曾說：“畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。”墨法與筆法之間的關系，可以說是互相依存的。我們知道筆法主要是指發筆、收筆、中間行筆，還包括運筆的疾徐、頓挫、提按、轉換、鋪毫、絞鋒等，包括由此而形成的中鋒、側鋒、方筆、圓筆以及運筆的快慢與墨色相關的潤筆、澀筆等。這種筆法間的運用和組合無疑對墨法影響甚大。由此可以看出，隨著思想觀念、書寫形式的改變及書畫筆墨互滲因素的出現，筆法的組合更趨自由，從而導致墨隨筆變、墨隨意變的總體趨勢，并由筆法的自由組合而隨意取舍，這也成為書法藝術走向創新的新階段。

不僅如此，墨法也受到客觀條件的影響，如使用松煙與油煙、使用單宣和甲宣、水的比例、毛筆的規格品質等。可以說，如果琢磨一幅好的書法作品，是很耐人尋味的，單單一個“墨法”就能有如此多變化，可見書法藝術的閎大浩瀚，能在此徜徉，豈不快哉！

參考文獻：

[1]黃諄.中國書法史[M].南京：江蘇教育出版社，2002.

[2]劉綱紀.書法美學簡論[M].武漢：湖北教育出版社，1985.

作者簡介：

孟慶珍，連云港市贛榆區經濟和信息化局，三級美術師。