以“傳統(tǒng)”之名追本溯源上下求索

邵 琦

以“傳統(tǒng)”之名追本溯源上下求索

邵 琦

中國畫傳統(tǒng)和其他中國文化傳統(tǒng)一樣，是傳下來的一樣東西，它很多時候不是一個實體，而是一種觀念、一種態(tài)度、一種方法、一些規(guī)矩。遵循傳統(tǒng)，不僅有利于畫家，而且有益于社會。我們?nèi)绻軐⑦@些梳理清楚，就不會那么焦躁，不會那么焦慮了。畫家不要有太多的觀念，這些有哲學家、歷史學家、社會學家去做，各司其職，才不會越俎代庖。

傳統(tǒng)是一個現(xiàn)代的詞語，《古代漢語字典》沒有“傳統(tǒng)”，《經(jīng)籍纂詁》《故訓匯纂》以及《辭源》等字典字書都沒有“傳統(tǒng)”這個詞。亦即在歷史上，在中國古代典籍里是沒有傳統(tǒng)的，只是今天的人才談及。

傳統(tǒng)，從字義上解釋：“傳”是一個動作，是遞授。作為一個動詞是遞過來，接過去。“統(tǒng)”，字典上的解釋是綱紀，是規(guī)矩、系統(tǒng)。

現(xiàn)代漢語對傳統(tǒng)的定義，有三層意思，第一：世代相傳的就是傳統(tǒng)。第二：作為名詞，是指社會上各種文化、思想、道德等世代相傳的社會因素。第三：是指與保守連在一起的。其中第一、第二層意思，是傳統(tǒng)的本義；第三層意思則是在白話文語境中衍生出來的，所以，當我們用“傳統(tǒng)”一詞的時候，首先應當遵循其本義，避免和“現(xiàn)代”對立起來。因為，本義的傳統(tǒng)就是傳承至現(xiàn)今的綱紀、規(guī)矩等，是源于昔而存于今的。

中國畫的傳統(tǒng)究竟是什么？我理解：中國畫的傳統(tǒng)有兩個方面，一方面是有關(guān)技法的，指技巧、筆墨、程式。我們講中國畫傳統(tǒng)時，大部分指的是這個；但是，這是中國畫傳統(tǒng)的一部分，中國畫還有一部分是關(guān)于功用的，指的是人倫教化、心性修養(yǎng)。如果說，前者解決的是怎么畫，那么，后者解決的就是為什么要畫，畫拿來做什么用的。

筆墨程式、人倫教化和心性修養(yǎng)，中國畫的傳統(tǒng)的含義原本是清晰而有條理的，但是，因為在白話文語境中，傳統(tǒng)一詞還有與現(xiàn)代對立的過去和保守的含義，甚至還有與西方相對的中國的含義等等。于是，諸種因素的綜合與干擾，使得“傳統(tǒng)”一詞變得含糊而復雜。現(xiàn)代以來我們所焦慮的，糾纏的，混淆的大抵都在這里。

因此，在討論 “中國畫傳統(tǒng)”時，有必要界定清楚“傳統(tǒng)”的所指含義，立足在“傳統(tǒng)”的本義上。

唐代張彥遠《歷代名畫記》里面說：“成教化，助人倫”，人倫教化是繪畫功用，為這個功用而畫，其目的是改善社會，提高人的素養(yǎng)，營造和諧社會。從漢到現(xiàn)在，中國繪畫一直承載這一功用，并發(fā)揮和運用著。如從顧愷之的《女史箴圖》，到吳道子的《地獄變相》，以至于傅抱石的《屈原》、方增先的《粒粒皆辛苦》。

人倫教化功能包含三個方面：道、德、禮。道，是指了解社會和了解自然，進而悟道。其次，是德，中國人講的德行，有德者得天下，這個“德”是為公眾做有益事，你多幫他人就是幫子孫積德。第三個是禮，每個人的成長過程中，要懂得規(guī)矩，懂得禮儀，有禮儀就有文化，有教養(yǎng)。這是人倫教化的功能。

中國畫的另外一個功能：心性修養(yǎng)。修心養(yǎng)性，是人的諸多修養(yǎng)中最根本的修養(yǎng)。從魏晉時期的宗炳在《山水畫?序》里提出“暢神”論，到晚明董其昌所謂：“畫之道者，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機。”置身于山水自然，涵養(yǎng)心性，也就是說可以感悟人與自然間最根本的東西，能夠把最鮮活的、活脫的東西——生機，把握在手。繪畫是可以解決人與自然之間的終極之問的。當然這是一種高的境界，也是中國畫傳統(tǒng)的一個方面。

不同的功用，有不同的針對。就官方機構(gòu)來說，當注重繪畫的人倫教化功能，這是其本職。而發(fā)揮心性修養(yǎng)的功用，則更多的是畫家自己的事情，亦即：人倫教化是公共性的、大眾的，心性修養(yǎng)是私人性的、小眾的。所以，文人畫是非常小眾的。當然，人倫教化和心性修養(yǎng)是繪畫功用的兩個端點，更多的是介乎這兩個端點之間的。換言之大部分繪畫應比較務(wù)實，做對社會有益的事，而不是讓畫家批評政治、批評社會，做一個批評家。所謂的“當代藝術(shù)”現(xiàn)在不僅已經(jīng)非技巧化了，而且，以批評為旨歸。這不僅背離了中國繪畫的傳統(tǒng)，而且，也背離了繪畫本身。從現(xiàn)行的畫家培養(yǎng)途徑來看，也是無法承擔社會批評或批判的職責的。在美術(shù)教育中，幾乎沒有相關(guān)的國際關(guān)系學、民族學、政治學、社會學的課程內(nèi)容，因此，所謂的批評或批判，其實只是連常識都齊備的一己之見的宣泄而已。至于“藝術(shù)的自由”“創(chuàng)作的自由”之類口號，大抵也是為遮掩其技法的淺陋和思想的膚泛。所謂的自由的本質(zhì)是自私的，沒有自私作為出發(fā)點，自由便無從談起。中國畫最高境界是對社會的認知，對自然的認知，以及對自己的認知，對人的認知。這是我們討論傳統(tǒng)的時候，在弘揚傳統(tǒng)的時候，需要首先理清的。

陸儼少《峽江憶游》

現(xiàn)在我們動不動講創(chuàng)新，動不動講批判，聽起來似乎很好，也很應該，其實是勉為其難的，或者說無法做到的。時下有句流行語：考不進理工科就考文科，考不進文科就考藝術(shù)——要讓這批人批評社會可行嗎？其次，我們當下的藝術(shù)教育本身就是技巧為主的，讓他們評論社會、評論時代？我覺得這是強人所難；先天不足，自然做不好；無力為之而為之，就不可避免地成為“胡為”“胡來”。上海的“當代藝術(shù)”不及其他省市，大抵是因為上海不太胡來——因為20世紀以來，中國繪畫傳統(tǒng)保存最好的地方在上海，所以，這里有一股力量在抵御胡來。

19世紀以來，上海一直是中國繪畫的重鎮(zhèn)。19世紀初到20世紀初幾乎全中國重要的畫家都來過上海，20世紀50年代、60年代以后，先后有一部分畫家又回到各地去。因此，近代以來，上海的歷史地位非常重要。當然，形成這一歷史現(xiàn)象的原因是多方面的，如戰(zhàn)爭、租界等等，也正因為是如此，上海有非常開放的心態(tài)，各地的畫家只要你有真本事，都可以到上海來，上海都承認，都接納，這就體現(xiàn)出上海蘊含著中國藝術(shù)的傳統(tǒng)根基。

20世紀以來，中國畫傳統(tǒng)在上海保留得比較完整。追尋一下，就可以看到：20世紀以來非常重要的一些畫家，如馮超然、陸儼少、吳湖帆等，早年都是從學“四王”入手，后來逐漸形成自己的特色。而“四王”的淵源是董其昌。董其昌是上海繪畫的根系。而董其昌對中國畫的貢獻，除了將“筆墨”抬升為主要的、獨立的審美對象外，在理論上提出了推揚文人畫的“南北宗”論。

董其昌的“南北宗”論，不僅改變了人們觀看、評價中國畫的眼光和標準，而且重建了中國繪畫史的歷史觀。明代晚期以來，幾乎所有寫中國繪畫史的人都沒有跳出董其昌的觀點；都拿著董其昌觀點寫中國繪畫史，因此，我們今天看中國繪畫的眼光，其實就是按照董其昌的眼光來看的，300多年以來就構(gòu)成我們一個傳統(tǒng)。這個觀點對還是不對？可以討論，但這是事實、史實。300多年以來，很少有人走出他劃定的概念。我們回過來看史實，無論是中國的學者，還是美國的學者，全世界所有研究中國畫的學者都沒有離開這個體系，影響非常深遠。也恰恰是這個觀點我們才會理解對以心性修養(yǎng)為目標的文人畫或者南宗這一派美術(shù)史會抬得那么高。

因此，中國繪畫的傳統(tǒng)既包含了筆墨程式，也包含了人倫教化和心性修養(yǎng)。董其昌提出“南北宗”論是為大力抬升文人畫的地位也好，晉唐時期注重人倫教化也好，繪畫固有的功用，都沒有拋卻，都在今天發(fā)揮著其作用。然而，重要的是：無論是人倫教化，還是心性修養(yǎng)，在繪畫本體的發(fā)展進程中，最終都要通過筆墨技法來呈現(xiàn)和發(fā)揮。

把這個歷史梳理清楚了，中國畫作為中國文化最具有代表性的視覺樣式，在今天我們該傳承什么？該發(fā)揚什么？才能做到有的放矢，有序推進。

中國畫傳統(tǒng)和其他中國文化傳統(tǒng)一樣，傳統(tǒng)是傳下來的一樣東西，這個東西很多時候不是一個實體，而是一種觀念、一種態(tài)度、一種方法、一些規(guī)矩。遵循傳統(tǒng)，不僅有利于畫家，而且有益于社會。我們?nèi)绻軐⑦@些梳理清楚，就不會那么焦躁，不會那么焦慮了。畫家不要有太多的觀念，這些有哲學家、歷史學家、社會學家去做，各司其職，才不會越俎代庖。因此，傳承中國畫傳統(tǒng)，首要的是回到繪畫本身，回到藝術(shù)本身，不要讓它承擔太多的，我們社會也不要對畫家有那么高的要求，本不應該承擔的東西，就不要承擔。

當然，傳承傳統(tǒng)，并不是和創(chuàng)新對立的。在藝術(shù)領(lǐng)域中，所謂的創(chuàng)新，不是外向的尋求和別人的不同與差異，相反，而是要返身自尋，以至性情自然流露。每個人自身就是天地間最獨特的，因此，如何將最為獨特的自我表現(xiàn)出來，才是關(guān)鍵和根本。中國畫對筆墨技法的極端推崇，本身就是一條創(chuàng)新的有效途徑。

作者 上海師范大學美術(shù)學院教授