吸納與輻射
——由海派繪畫觀海派文化的生命活力

宮 力

——由海派繪畫觀海派文化的生命活力

宮 力

在繼承傳統的過程中不斷變化才會出現有價值的創新，再經過時代的選擇慢慢沉淀為新的傳統，如此往復，源流不斷。而當一種文化日趨成熟之后又能夠影響別處的文化，這樣的文化必然昭示著極強的生命力，這種“吸納與輻射”模式的產生似乎是種偶然，因為只有同時滿足數個特殊的前提才會有產生的可能。上海有幸備受眷顧，天時地利人和都如奇跡般不偏不倚地發生在這座城市。

海派無派

大致上，海派文化源于1843年上海開埠之時，其內容所涉甚廣，雖然類別繁復，各領域內的海派文化亦各具風貌。正如車輻指向輪心，各種細分領域的精髓本質共指同一文化內涵，是近代文化發展的重要風向標之一。歷來對海派文化有著多角度和多方面的解讀，但并非絕對完整或正確，因為每種解釋和定義都只在某一方面呈現出適應性，很難用確切的定義將所有內容都統一在內，故而對海派文化的認知主要脫胎于可持續發展的獨特地域性綜合文化現象的總結。

歷經長逾世紀的發展，海派之繪畫、文學、戲劇等各門各類無不在各自領域內成為了獨樹一幟的標桿。即便在科技經濟高度繁榮的今天，也延續了其能滿足各個時代需要的特性而絲毫沒有現出不合時宜的趨勢，日漸蓬勃之下，影響空前。由此，深入地思考和總結這種文化現象背后的原因就尤為必要，因為這將成為今后繼續良好引導文化發展方向的課題內容。而海派文化中最具代表性的當屬海派繪畫，以其為縮影，雖然不能以一概全，但通過洞窺其發展軌跡，對探求海派文化的精神本質來說，無疑是一條有效的捷徑。

首先要明確的是，海派文化之所以成為獨特的文化現象，是因為具有了超越地域的觀念。元代時期雖有任仁發等畫家，但畫家數量和畫風都未成規模。而活躍于晚明的董其昌雖是有明一代畫壇領袖，但之后便畫風停滯不前，面貌和審美取向也終究囿于元代之倪黃，加上董氏南北宗理論的鼓吹，更是限制了發展，乃至逐漸程式化。同時，董氏陽春白雪的交游圈與世俗幾乎絕緣，影響力也不過長三角之一隅，又在后世的抱殘守缺中消磨殆盡了活力。顯然這些與海派概念之間有著不啻天壤之別，可見地域的劃分并不等同于文化風格的隔閡。

海派繪畫的畫家們大多來自江浙一帶，因文化鄰近而能自然融合，地域隔閡很少，能在商業運作的平臺上密切合作。可以說海派形成沒有具體人物的創立或推動，開埠后安穩發達的環境吸引了各路人馬紛至沓來而漸成規模。或許正因如此，海派在一開始就奠定了風貌多樣以及題材廣泛的基礎。雖然海派繪畫一直以來被詬病“商業”“世俗”，而世俗化的意味尤其與傳統的所謂“文之極也”的古訓甚為不合，招致口誅筆伐。針對激烈批判，海派似乎并沒有在文字上做出過多的辯解或者爭論，只用事實做出了行動上的回應。

近代程十發曾說“海派無派”，“無”并不是沒有，而是兼收并蓄各家各地的風格。自晚清到民國中期以前主要是受浙江的影響，民國后期主要受江蘇的影響，建國后形成了自我發展的模式，尤其在改革開放后更是加速了發展的步伐，正如“源泉混混，不舍晝夜，盈科而后進，放乎四海”。究其本質，其實是離不開一種國際化都市精神的催化和影響，因為自開埠以來，上海首先成為快速脫離國內一般城市的發展模式，走上國際化都市的道路，而只有國際化都市才能表現出對文化的巨大包容性，因為這個城市本身就是由各地的移民所組成，無論是 “三吳一馮”的古典儒雅畫風，還是吳昌碩的金石畫風，多樣的繪畫風貌能夠滿足眾多審美需求。大量的社會需求使得一批又一批的畫家投身其中，無形中擴大了書畫市場的規模，也就具備了良好的競爭模式，競爭之下便有利于刺激繪畫水準的提高以及催生新面貌的出現。

良性循環的經濟利益驅使書畫市場愈加活躍，被貼上“近商”標簽的海派畫壇不僅沒有沉淪為“逐利”，反而愈加蓬勃發展，當然包容的社會風氣亦不可忽視，正是大量外來風格的涌入，經過優勝劣汰并不斷發展才能生存。細看之下，不難發現不同時期的審美趨勢具有明顯的流行性，這種崇尚創新的風氣其實加大了畫風傳承的力度，然而又決不能僅僅是承習，在大量“見賢思齊”畫風之中總是適時地出現畫壇新執牛耳者，這些新領袖之所以能“各領風騷數百年”，是因為他們雖然在學習前人的畫風，卻沒有被先賢們畫風所束縛，反而“百尺竿頭更進一步”形成了自己的風格，真正做到了和而不同，這是兩百年前的“梅村九友”們所不能夢見的。可見有生命力的創新必須來源于傳統，在對傳統的繼承中，不斷變化才會出現有價值的創新，再經過時代的選擇慢慢沉淀為新的傳統，如此往復，源流不斷。

吳昌碩作品

作為一種“新海派”的當代海派

不少當代畫家依舊傳承著先賢們的風格，如絲如縷，連綿不絕，在形式內容上又頗多創新，如王個簃雖然完全繼承了吳昌碩的金石筆墨，然而在新社會思想影響下，他的畫風更趨開拓精神，內容也突破了原本較有限的幾種花卉，為了表現新時代的新氣象，則大膽引入了生活氣息的題材，別有風味，如茄子、棉花、雨花石，甚至臉盆、日歷、毛線、剪刀……不一而足。再如陸抑非早年在吳湖帆門下于宋元花鳥處用功，早年面貌端莊富麗，精細秀美，但在建國后則在創作上突破了原本的局限，為了迎合新社會的新氣象，于是注重寫生，力圖在表現技法上得以追隨時代氣息，如為表現農村的現代化建設而創作的《春到江南》，別出心裁地將原本折枝花卉畫法轉為全景構圖，并在遠處運用了山水畫技法，打破了繪畫題材的界限卻又不見突兀。

發展至今，上海的國際地位和視野更是順理成章地將愈加強烈的現代都市元素賦予了繪畫，于是石庫門、現代高樓、地標建筑的形象都出現在了繪畫中，顯然這些面目與傳承的風格之間有了明顯的差別，頗得時人“創新”贊譽，乃至有 “新海派繪畫”的稱呼，這樣的說法其實值得商榷。首先因為海派繪畫本身就是不斷發展的一個過程，受到時代精神的影響而呈現出多種面貌是必然的事實，不同時代的風格也完全可以在同時代“并存”，同樣富有生命力，試問至今尚有沿襲傳統形式卻賦予時代精神的作品創作，又該如何劃分“新”“舊”？這樣劃分其實是對海派形成和內涵的理解出現了偏差。其次海派繪畫雖然有包容性，也并非是對任何作品的全盤接受，作品必須要經得起時間和社會的考驗和認知，所以新面貌、新內容是否該被納入海派繪畫的核心還應該拭目以待。再有，什么是海派創新？如果只是淺層的具象攝取而缺乏深層的內涵，抑或炫技或制作，這樣的“創新”并不能為海派文化所接納，難入正流。任何思想或是形式的創新，都要經由嚴苛的評審。所以海派文化展現包容性的同時也展示出了其堅毅的一面，可謂柔中帶剛的“綿里針”。

以“綿里針”立足

不得不說，海派繪畫折射出的特質是一種有著持續發展能力的文化，兼容并蓄，消化吸收，這種包容性也得益于開放的社會風氣中，二者恰恰折射出上海一貫擁有的國際都市精神，然而 “綿里針”對于外來文化的吸收是有選擇的，包容性中也有著自身的堅持，這讓形式多樣的同時又不會淪落為不倫不類的“四不像”。輕易將海派文化與“殖民文化”牽扯上關系是完全錯誤的，因為所有吸收的文化無論是來自海外還是外地，皆非殖民者或外來者所強加，而是上海社會自己精明務實卻又不失優雅的選擇，只是上海從不無禮生硬地拒絕和抵觸，即便那些并不完全適合吸收的文化卻也能以欣賞的眼光對待其出色的一面，起碼也會給予展示的平臺，在上海既有傳統園林如豫園，也能看得到哥特、巴洛克、洛可可的萬國博覽建筑，這樣的包容和融合又怎能將之與生硬的文化侵略同日而語？

西方元素隨著開放的風氣來到上海后很快就與本土文化以令人驚奇的速度結合，最新的高科技產品、最新式的裝扮、最新的好萊塢電影，早在20世紀二三十年代的上海人便可以“天涯共此時”地享受到。不僅如此，本土與外來文化結合后衍生出了一種別樣的意味，可能是一種以上海人所欣賞的角度和態度進行被認為最為合適的“改良”： 女人們燙著新穎的發型，身穿傳統的旗袍和西式的皮鞋，優雅地坐在黃包車上去西餐館用餐成為了在上海隨處可見的和諧畫面。“海派”的生活自然對于文化也提出了新的要求，既然生活方式都可以改變，那么霓虹燈下的審美為什么就不可以轉變呢？由此西方繪畫元素的進入也就變得順理成章。再以海派繪畫為例，也不可避免存在西方元素的痕跡。當然也必須承認，新生活的需求中，西方元素的確占有一定優勢，最有代表性的就是場景的塑造，在照相館里、在舞臺上、在影棚中，在彩色照相技術之前，這些背景都需要仿真地繪制，而西畫中嚴謹的透視、準確的比例、豐富的色彩等條件無疑都更能勝任。何況，一些滲透著西方元素的國畫的確讓人感覺耳目一新，光影和色彩的運用讓原本平面化的畫面忽然變得立體而質感，同時也沒有摒棄國畫傳統的筆墨，那些“新玩意兒”便不僅不覺得那么刺眼邪異，反而有種以傳統溫和的中國方式將新境娓娓道來的感覺。就此，隨著開放的國門進入了國內的各類西方元素，與傳統筆墨之間的水乳交融促成了各類新型畫風的誕生，如山水之吳石仙、花鳥走獸之陳迦盦、程瑤笙，之后又有柳漁笙、張聿光、戈湘嵐等畫家步隨其后，又有一些海歸畫家們的變革步伐更大，如徐悲鴻、劉海粟等，皆曾一度風靡。

然而，有識之士始終理智地意識到，吸收外來的文化并不意味著徹底顛覆原有的傳統，外來的文化可以以一種妥帖的方式被融合地被吸收在本土的文化中，博大的本土傳統文化成為海派文化的根基，這樣傳統的意義也就發展了。也就此保護不會產生所謂的“文化侵略”。表現在繪畫上，也并無絲毫的例外，光影色彩的外表之下，對傳統筆墨的重視依舊被當成是國畫發展的底限。

既然傳統筆墨被一再強調，所以西化的作品便算作是“聊備一格”，滿足了喜歡嘗新的上海人一時好奇的眼光，雖未成為主流，但因并未摒棄筆墨概念，且氣息清朗，亦不妨可以看作傳統旁支。而真正命脈還是依托于筆墨構架，無論是水墨金石大寫意的吳昌碩畫風，還是精工典雅的吳湖帆畫風，都依靠著出色的筆墨運營，堅守國畫的核心重地，也正是有了這種不約而同的共識，海派繪畫發展至今，面貌比之民國時期更是見豐富多彩，而從一系列成功的畫風中，不難發現時代的選擇標準中，筆墨依舊是不可動搖的根基，這種傳統絕非落后的程式，而是與時俱進的積累和歸納，所以不僅不會在新的時代創作格格不入，反而賦予了它們更多深沉典雅的意味。

海派文化的輻射

如果說不斷吸納的模式能賦予海派文化深厚的內涵，那么輻射則讓海派的影響力變得更有意義，而這也是當下文化所較少關注到的一點。早期的海派處于吸納過程，然而等到文化積累到一定的程度，加上地域性的優勢和特殊性，隨著滬上畫家們的走動，甚至定居他處，便逐漸有了文化輸出，由原本單純的單向吸納轉變為吸納與輻射的雙向模式。值得注意的是，這兩個模式始終同步進行，一進一出，仿佛呼吸代謝一般，雖然早年有些地方還不免對海派畫風的來到頗有微詞，但是很快就被其旺盛的活力所影響，批判的聲音也就在事實中逐漸消失了，這種輻射影響也如同海派選擇吸收時的那樣平和，融入當地總是那么溫潤自然。如滬上吳昌碩畫風一度隨著陳師曾、齊白石、陳半丁、王夢白、吳待秋等人或寓居或訪問京華而北上；錢慧安也挾其承襲了改琦、費丹旭并有所發展的人物畫風遠赴津門為楊柳青作畫，一時作品被大量出版印刷而風靡京津地區；俞滌煩在受到金城邀請而北上后，也將其精細典雅人物畫風帶到了北方，就此影響到了徐燕孫，既而為劉凌滄、王叔暉等所傳承；有“江南老畫師”美譽的吳觀岱曾在滬上生活多年，風格深受海派影響，晚年將這股畫風帶回了無錫，影響了胡汀鷺、諸健秋、秦古柳等江蘇畫家；吳氏畫風也由潘天壽、諸聞韻、諸樂三、吳茀之等人影響到了浙江畫壇，解放后又有陸抑非、陸儼少等畫家將新穎的海派畫風帶到了浙江畫壇；由王顯詔、孫斐谷、林受益等人影響潮汕畫壇；蔡鶴汀蔡鶴洲昆仲也曾影響到西北畫壇；其余如江西、山東、四川、臺灣等地或多或少都曾受到過海派畫風的影響，幾乎可以說是縱橫東西，跨越南北的局面。畫風甚至影響到海外，如朝鮮、日本、新加坡等地或由藝術交流或由華僑將海派畫風散播了出去。

一種文化的形成來源于其他文化的影響，而當這種文化日趨成熟之后又能夠影響別處的文化，這樣的文化必然是有著極強的生命力，這種“吸納—輻射”模式的產生似乎是種偶然，因為只有同時滿足數個特殊的前提才會有產生的可能，然而上海有幸備受眷顧，天時地利人和都如奇跡般不偏不倚地發生在這座城市。是歷史前進的腳步賦予了上海這種使命，那么獨特的文化現象產生又成為了一種必然。雖然以海派繪畫作為文化發展的一個縮影，然而又何止海派繪畫！其他海派文化門類的發展方式也大同小異。海派的氛圍總是能賦予文化以出乎意料卻又在情理之中的特殊情懷，由新穎與懷舊作為互為縱橫的脈絡交織出文化的篇章，既有不可名狀的幽邃、神秘、孤傲、凝練，又有坦誠、懷舊、灑脫和清新，它們共同醞釀的氣息使人們深深沉醉其中，不知不覺中便會產生崇敬甚至敬畏的心態，卻又會因為蘊含著嚴謹的輕松而與遙不可及的隔離感絕緣，因為并不需繁文縟節的門檻就能切身體會到海派文化的本質，此刻便又顯得如此的親近，直至某刻的驀然回首才意識到已然與之有了一番雋永的邂逅。

作者 上海理工大學出版印刷與藝術設計學院 副教授