從白馬到種馬之“完美先生”誕生
——當代美國浪漫喜劇片中的男性氣質建構

程 功

——當代美國浪漫喜劇片中的男性氣質建構

程 功

隨著西方女性主義的發展，銀幕中男性也開始面臨女性過去所經歷的遭遇。“完美男性”漸漸不再需要用堅毅、勇敢等關乎品質和思想的“虛詞”來形容，顏值、肉體、器官等和身體直接相關的“實詞”正在定義男性性感。而隨著全球資本主義的蔓延，對身體和面容的崇拜愈演愈烈。男性不再是一個“戀愛”的對象，他更可以是一個“性愛”的對象，他和銀幕中的女性一樣，被置于“被看”和“物化”的位置之上。

“‘愛情’這個詞對男女兩性有完全不同的意義，這是使他們分裂的嚴重誤會的一個根源。”

——西蒙娜?德?波伏瓦（Simone de Beauvoir）

美國女性主義電影理論家勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）在《視覺快感與敘事性電影》一文中指出，電影銀幕上的女性作為性的對象，受到攝影機、男主角和觀眾的三重凝視——這便是電影理論中著名的“凝視理論”。穆爾維受心理學家拉康的影響很深，將精神分析中的“鏡像”和“凝視”引入了電影研究。認為女性是被“凝視”的對象，男性則是電影幕后創作的核心、銀幕中的主要角色、推動故事的主導力量。

然而，隨著西方女性主義的發展，銀幕中的男性也正面臨女性過去所經歷的遭遇。“完美男性”漸漸不再需要用堅毅、勇敢等關乎品質和思想的“虛詞”來形容，顏值、肉體、器官等和身體直接相關的“實詞”正在定義男性性感。在通俗文化的語境中，英文中用“beefcake”來形容健美的男子，中文則將年輕帥氣的男性稱為“小鮮肉”。很明顯，男性的外型（包括容貌和身材）成為衡量銀幕“完美男性”的重要指標。

浪漫喜劇片，英文為“romance comedy”，是喜劇片的一個亞類型。作為商業電影的浪漫喜劇，有其固定的類型慣例，也是社會主流意識形態的反映。浪漫愛情片塑造的理想男性和女性，是社會主流對性別關系的投射。

完美先生：浪漫喜劇片中的男性氣質建構

作為一個社會化的個體，任何現代人在談及“男

性”或者“男人”時，首先會在腦海中浮現一個特定的畫面——他應該是一個陽剛的男人。這個畫面作為一個能指，或者說刻板印象，為我們定義了主流的男性應該是怎樣的。從這個角度而言的男性或女性，是“成為”（doing）他/她，而非“作為”（being）他/她。換而言之，浪漫喜劇中的“完美先生”，展現了這個刻板印象的其中一個方面——亦即當一個男主角戀愛時，我們希望他是怎樣的，他又是如何扮演或傳達出的這種男性氣質的。那么，在談及“完美先生”之前，先讓我們了解一下什么是男性氣質吧。

簡而言之，隨著西方女性主義思潮的發展，同性戀研究、酷兒理論研究和男性氣質研究從女性主義發軔分支，性別已經不再簡單地以生理特征來劃分男性和女性。頗具代表性的觀點是由美國女性主義學者朱迪斯·巴特勒（Judith butler）提出的“性別的表演性”。巴特勒認為，性別分為生理性別和社會性別，人們在社會生活中“表演”（成為）自身的性別。男性氣質（masculinity）研究的代表學者是澳洲的社會學家瑞文·康奈爾（Raewyn Connell），他將男性氣質描述為：“既是在性別關系中的位置，又是男性和女性通過實踐確定這種位置的實踐活動，以及這些實踐活動在身體的經驗、個性和文化中產生的影響。”康奈爾認為男性氣質是復數的，并將其劃分四種主要類型，分別為：在經濟、政治或文化的某個領域擁有權力的支配性男性氣質、相對支配性而言的從屬性男性氣質、與支配性男性氣質合作以達到自我利益的共謀性男性氣質以及處于男權制外圍的邊緣性男性氣質。康奈爾從社會研究的角度指出了男性氣質的相對性、多樣性、游離性和不穩定性。由此，男性氣質和男子氣概（masculine）、陽剛特質（manhood）等詞匯區分開來。

回到浪漫喜劇片本身，作為主流類型電影，它需要在銀幕上塑造出能被社會絕大多數人認可、接受，反之詢喚觀眾的理想化性別關系，“形構”（con fi gurate，康奈爾語）主流的男性氣質，塑造完美先生。

影像話語是潛移默化的通過敘事和視聽語言完成的。在敘事上，絕大多數的浪漫愛情喜劇都遵循“相遇模式”的敘事套路。法國作家羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《戀愛絮語》中認為戀愛有三個階段（三幕戲）：邂逅——相遇——麻煩。他是如此描述戀愛關系的：“在一見鐘情的狂喜之后，在因戀愛關系引起的種種煩惱出現之前，有一段幸福的時光，所謂緣分——情投意合——就是指體現這幸福的情境。”所以，浪漫喜劇電影的觀眾沉浸在主角的戀愛蜜運之時，很少察覺出王子公主只是相愛，并沒有相處，因為故事到戀愛關系確定之時業已結束。

另一方面，視聽語言也幫助塑造性別范式。在景別上，特寫鏡頭會強調男主角的面容和身型；類型明星的加入，明星魅力鏡頭的使用，更能幫助觀眾指認理想的男性/女性形象。剪輯務必不能打破觀眾的觀影連續感；性場面也許并不是必然的，但在構圖上，安排男女演員同一景框內牽手、擁抱或親吻的浪漫場面往往是必須的。經過以上種種，浪漫喜劇作為主流類型片，建構出理想的主流性別關系，形構出男權社會所推崇的，被觀眾認可的女性氣質和男性氣質。誠如羅蘭·巴特所言：“對于戀人來說，摟抱這個動作似乎在某個時刻實現了他與愛偶完美結合的夢想。”浪漫愛情片多以戀人的擁抱和親吻作結，這個愛情的海市蜃樓之下，隱藏了性別權力關系的潛臺詞。

白馬王子的誕生

20世紀五六十年代，美國好萊塢制片廠時代的末期，最火的銀幕小生是羅克·赫德森（Rock Hudson），他以高大俊朗的外形和敏感親和的異性戀男性形象征服了整個美國大陸。以至于在80年代，當他罹患艾滋病、病入膏肓，無奈放棄銀幕生涯時，他仍對自己的同性戀性取向感到羞愧和不安，甚至向公眾和他的男友隱瞞了病情，直至死后才被記者揭穿死因。當時的美國觀眾得知“完美”的赫德森死于艾滋病、并且是同性戀身份時，他們簡直心碎了。赫德森后來成為了酷兒研究和明星研究的典型案例，他與老搭檔多麗絲·黛（Doris Day）所塑造的銀幕情侶形象也成為了時代經典。

赫德森的銀幕形象建構了美國二戰后主流的異性戀男性氣質：風流倜儻，同時幽默感性。面對戰后大批涌入職場的女性，他一方面必須在事業上與女強人們一爭高下，另一方面在性別關系上，用婚姻和家庭最終“馴服”這個女性。

60年代和70年代美國的女權運動、民權運動、嬉皮士文化和性解放運動飛揚激蕩，80年代的美國電影回歸傳統與保守，強悍的女性角色成為電影的英雄（《異形》Alien系列）；阿諾·施瓦辛格（Arnold Schwarzenegger）、西爾維斯特·史泰龍 （Sylvester Stallone）、帕特里克·斯威茲（Patrick Swayze）等以肌肉化的身體為明星標簽的男性明星嶄露頭角。

80年代的浪漫喜劇片彌漫著青春的氣息，常和青春片做類型混雜。青春和愛情作為配比混入類型中，有時青春的元素多一些，愛情作為陪襯，那便是《春天不是讀書天》（Ferris Bueller's Day Off，1986）、《早餐聚樂部》（The Breakfast Club，1985）；有時愛情占了上風，青春懵懂成為了可愛的背景，那么就成了《情到深處》（Say Anything...1989）或《辣身舞》（Dirty Dancing，1987）。約翰·庫薩克（John Cusack）在《情到深處》中手舉收音機大聲表白的橋段，成為了日后被不斷致敬和模仿的浪漫經典。《辣身舞》中，帕特里克·斯威茲（Patrick Swayze）扮演的男性舞蹈教練作為一個成熟的導師出現，最終男性在馴服女性的同時，也收獲了更高階層的認可。這兩部電影同樣都有“窮小子擄獲公主心”的敘事套路，經濟階層的差異在戲劇情境中是一個阻礙，最后通過男女主角的兩性和解，融合了兩個經濟地位截然不同的社會階層。

電影《費城故事》

這樣的類型敘事慣例，最早出現在20世紀30年代的美國神經喜劇（screwball comedy）中。《一夜風流》（It Happened One Night，1934）、《女友禮拜五》（His Girl Friday ，1940）、《育嬰奇譚》（Bringing Up Baby，1938）、《 費 城 故 事 》（The Philadelphia Story，1940）等影片，都孜孜不倦地講述了兩個身處不同社會階層的歡喜冤家，通過愛情，結合或復合的故事。神經喜劇可以說是浪漫喜劇的前身，其中的男性主角并不是強勢男性（alpha male），他們通常是中產階級，性格上也常有弱點。由于神經喜劇要求演員快速地說出對白，所以主角往往帶有絮叨和斤斤計較的特質。一些當代美國浪漫喜劇繼承了神經喜劇類型慣例和意識形態含義，《落水姻緣》（Overboard，1987）和《當哈里遇上莎莉》（When Harry Met Sally... 1989）就是兩部典型影片。前者講述了無禮的富太太落水失憶后嫁給窮木工，改變了傲慢的性格，成為賢妻良母的童話；后者則以一對男女朋友最終發展成情侶的故事，討論了愛情發生之初究竟是性先于愛，還是愛大于性的敏感話題。兩部電影中，男主角都不是支配性男性氣質的代表。不過，他們所建構的男性氣質，依然可以通過愛情、親情和友誼來感化傲慢挑剔的女性主角。《落水姻緣》將女主角納入家庭，歸入妻子和母親的“正確”位置；《當哈里遇上莎莉》在性別關系的探討方面走得更遠一些，男女雙方都有妥協——莎莉接受了男女交往過程中性可以置于愛之上的觀念，哈里則擁抱了愛情。

同時期，除了和青春片或神經喜劇做類型混雜之外，擁有這種知性、敏感且多情的男主角的浪漫喜劇片還有：《西雅圖夜未眠》（Sleepless in Seattle，1993）、《獨領風騷》（Clueless，1995）、《電子情書》（You've Got Mail，1998）、《我最好朋友的婚禮》（My Best Friend's Wedding，1997）等。進而言之，這類男性氣質更符合康奈爾論述中的共謀性男性氣質的特征。他們或許有性格缺陷或經濟窘迫，但是他們以智識、風趣、幽默和體貼換取芳心，最終許女性主角以穩定的中產階級婚戀生活，將其納入男性社會認可和推崇的婚姻家庭關系中。

90年代以后，蘇聯解體，冷戰結束，美國經濟回暖。擁有支配性男性氣質的都市精英男形象再度流行，強勢男性（Alpha Male）宣告回歸大銀幕。《風月俏佳人》（Pretty Woman，1990）、《甜心先生》（Jerry Maguire，1996）等影片，都不厭其煩地訴說著愛情童話：脆弱的霸道總裁在拯救灰姑娘的同時，也化解了自我男性危機。同青春片或神經喜劇中共謀性的男主角不同，“霸道總裁”們由理查·基爾（Richard Gere）、湯姆·克魯斯（Tom Cruise）、休·格蘭特（Hugh Grant）等富有魅力的男性明星扮演。這些明星自帶的明星人格為角色增添了光彩，服裝、道具、音樂、景別、布光、蒙太奇等電影元素進一步讓這個角色顯得迷人，最后運用“拯救灰姑娘”的類型敘事慣例來完成男性氣質的建構。

另外，文化沖突也常可作為浪漫喜劇的重要情節元素。帶有歐陸異域風情的男性主角（通常是英國人），展現了除美國白人男性之外的另一類男性氣質。他們是一個文化符號——當他們和美國的女主角擁吻在一起時，他們所代表的古典西方文化和美國本土文化融合了。典型的影片如：《綠卡》（Green Card，1990）、《諾丁山》（Notting Hill，1999）、《穿越時空愛上你》（Kate & Leopold，2001）等。這種文化浪漫喜劇的類型模式還可有變體，比如將男女主角都設置為來自于移民家族，雙方作為二代移民，如何適應美國本土文化和兩人的母國文化之間的沖突（《月色撩人》，Moonstruck，1987）；或將女性設置為移民，本土男性通過婚姻融入移民文化（《我盛大的希臘婚禮》，My Big Fat Greek Wedding，2002）等。

總而言之，共謀性的暖男、支配性的精英以及帶有異域風情的文化使者，在浪漫喜劇中總能以白馬王子的形象得到女性的芳心。這三種男性氣質共同的特征是：首先，他是一個白人。其次，他掌握主動權，即便是如《西雅圖夜未眠》中的鰥夫薩姆一樣羞澀被動的男子，也總要去帝國大廈的頂樓才能追回有情人安妮。在此期間，攝影機視點和敘事視點共同幫助男主角塑造主動的男性氣質，比如盡管浪漫喜劇片的主流觀眾群體是女性，敘事上依舊會照顧到男性主角的立場，觀眾將會得知他的脆弱與無助；攝影機通常會模擬男性視點打量女性主角。然后，他必須帶有某種男性焦慮，這種男性焦慮最后會依靠女性的撫慰得到化解，某種程度而言，他的不完美成就了他的完美。最終，戰勝了男性危機的男主角主動求愛（表白或挽回），電影走向團圓結局——白馬王子拯救了公主（或灰姑娘）。

女性意識與性覺醒

上文那些經典的浪漫喜劇片曾經感動過無數女性觀眾。新千年之后，有些電影作品依舊不遺余力地編織夢幻的浪漫戀情，比如《緣分天注定》（Serendipity，2001）、《征婚廣告》（Must Love Dogs，2005）以命中注定作為主題，塑造感性浪漫的男主角；《情歸阿拉巴馬》（Sweet Home Alabama，2002）、《假結婚》（The Proposal，2009）和《閏年》（Leap Year，2010）等影片都讓帶有共謀性男性氣質的主角，馴服或感動了傲慢的女主角。《貼身情人》（Two Weeks Notice，2002）、《曼哈頓女傭》（Maid in Manhattan,2002），以及暢銷小說改編的電影《暮光之城》（Twilight，2008）、《五十度灰》（Fifty Shades of Grey，2015）則精心營造少女們的霸道總裁迷夢。但是，從近年來美國女性喜劇的創作趨勢來看，浪漫主義逐漸式微是不爭的事實。

“911事件”之后，美國社會遭遇了前所未有的重大挫折和危機，男性面臨新的焦慮。首先是國家政治層面，美國的世界領袖地位受到威脅；其次是性別政治的發展，讓女性主義者有了更多訴求；最后是全球資本主義的蔓延，對身體和面容的崇拜愈演愈烈。男性不再是一個“戀愛”的對象，他更可以是一個“性愛”的對象，他和銀幕中的女性一樣，被置于“被看”和“物化”的位置之上。

于是，電視劇和電影版的《欲望都市》（Sex and the City）首開先河，大肆探討女性的性主動權，狂歡式的展現男性肉身。女性性喜劇開始大行其道。不過，《欲望都市》表面上推崇女性性解放，骨子里仍奉行傳統的性別秩序，其女性主義意味是值得商榷的。電影的男主角Mr.Big是支配性白人男性氣質的典型代表。他的名字首先就有強烈的性暗示意味——他不僅是成功的社會精英，并且擁有極強的先天優勢。在他首次出場時，女主角瑟曼薩對另一女主角凱莉描述道：“（Mr.Big）他是下一個唐納德·特朗普，而且他更年輕，還更帥！”在情感關系中，凱莉實現自我價值的最終指向是獲得Mr.Big在婚戀關系上的認可和接納。

盡管如此，《欲望都市》還是開啟了女性喜劇的風潮。之后陸續涌現的女性喜劇，有以性愛為情節推動點，卻在結尾恢復異性戀婚戀關系的《丑陋真相》（The Ugly Truth，2009）、《愛情與靈藥》（Love & Other Drugs，2010）、《緋聞計劃》（Easy A，2010）、《朋友也上床》（Friends with Bene fi ts，2011）、《愛情無線牽》（No Strings Attached，2011）、《床伴逐個數》（What's Your Number？ 2011）等。也有女性自省意味更加明確的《伴娘》（Bridesmaids，2011）、《你好，我叫多蕾絲》（Hello, My Name Is Doris，2015）、《單身指南》（How to Be Single，2016）、《倉皇一夜》（Rough Night，2017）等。這些影片中的男性是一個單薄的符碼，他們肌肉發達的身體被盡情渲染。對于女性而言，婚姻或穩定的戀愛關系開始變得不那么重要。即便是將女主角視為客體和他者的男性浪漫喜劇片《和莎莫的500天》（500 Days of Summer，2009），主演約瑟夫?高登-萊維特（Joseph Gordon-Levitt）具備浪漫喜劇片男主角必要的敏感、善良和幽默，最后也沒能得到那個他窺覬和渴望的女朋友莎莫。

進一步而言，在新千年之后的十幾年中，即便是劇情類似的影片，性愛意識也漸漸力壓浪漫主義占了上風。如《偷心十一月》（Sweet November，2001）和《愛情與靈藥》（Love & Other Drugs，2010）都是絕癥女孩通過隨機的性愛找到愛情歸屬的故事。這個故事的內核指向了女性的性需求（臨終前的狂歡），可《愛情與靈藥》的性場面數量大大超過《偷心十一月》。可以說，《偷心十一月》中男主角尼爾森被女主角的性格所吸引，《愛情與靈藥》中的男主角吉米似乎更加依賴于女主角的身體。

再回到前文所提及的《五十度灰》。這部女性軟色情電影意圖沿襲浪漫喜劇的套路，讓精英男性拯救和啟蒙單純的女性。但是，這個霸道總裁的套路卻必須和性愛元素緊密相連才可得到更多賣點——大量無節制的特寫和音樂烘托展示男性身體。充滿諷刺意味的是：一方面，在愛情喜劇片中大肆渲染男女主角的身體和性愛場面，意味著女性性意識的覺醒，另一方面，影片探討的施虐與受虐的性愛關系，又充滿了男權崇拜和拜金的意味。

另外，種族議題也進入近年來浪漫喜劇的視野之中。之前只能充當白人男主角陪襯的黑人有了屬于自己的浪漫喜劇。例如探討白人男性如何融入黑人家族的《男生女生黑白配》（Guess Who 2005）、展現黑人兩性關系的《像男人一樣思考》（Think Like A Man，2012）。稍顯遺憾的是，這些喜劇常常是白人浪漫喜劇的黑皮膚版，只不過將主角換成帶有口音的黑人演員罷了。

不論如何，同女性性喜劇相比，浪漫喜劇已如強弩之末，很難再現上世紀八九十年代的輝煌。當夢幻白馬漸漸成為了肉身種馬時，完美男性不再需要有內涵、性格和靈魂。他們是男神，和曾經的銀幕女神一樣淪為花瓶，成為空泛的性別符碼。

羅曼蒂克夢碎后

浪漫主義和現實主義也許本就是一組矛盾的詞匯。當女性反思自我性別身份時，傳統的大團圓結局就很難順理成章地實現了——因為現實本非如此。英國導演莎莉·波特（Sally Potter）的《探戈課》（The Tango Lesson，1997）或許是平衡浪漫主義和女性主義的較好實踐：男女主角可以雨中浪漫共舞，但也必須面對專業上和性格上的爭執。不過值得注意的是，即便是《探戈課》這樣處處彌漫著浪漫氣息的女性主義作品，也很難將之定義為“浪漫喜劇”。

值得慶幸的是，女性的自我反思和性別覺醒業已登上主流商業銀幕。今天，浪漫主義似乎已經逐漸消亡，我們甚至已經無法將針對女性觀眾群體的喜劇片冠名為“浪漫喜劇”。女性情誼和性愛關系成為愛情喜劇關注的焦點。在這點上，《單身指南》開辟了一種新的可能——女性可以有生理上的性需求，不過認清自我后，有沒有“完美先生”其實并不是那么重要，因為能拯救你于水火的人，最后很可能會是你的閨蜜。

作者 上海戲劇學院戲劇影視學博士后