現代藝術的解構性表現

趙陽

現代藝術的解構性表現

趙陽

文章探勘現代美術史中從具象結構如何發展生成抽象解構的機轉，對現代繪畫流派的解構性表現進行分析，強調取西方“解構”表現的創新精神以推進藝術創作的“自由性表現”，化合東方的“合一”心靈境界，以重建繪畫的“精神性空間”，進而追求藝術創造生命的完整度。

現代藝術；后現代；解構

1.現代藝術創作形式的轉化

人類的視覺藝術表現，從原始到文明，自上古而近代，無論任何民族或文化領域，都呈現出由表象探入深層，從自然模仿導向思維創造，始于外在天地之探索到轉入內在精神世界的探究，以見無盡生命宇宙的萬般輪廓。可以說全人類視覺文明的發展，大體上可見從自然的依附轉向精神思想的獨立前行。

如以視覺模仿表現為滿足，無異于停頓在視覺經驗、感官層次，觀者視覺認知如只停留在眼睛直接提供的表面信息上，則其“知覺”或“領會”將是片面表象的。西方藝術傳統自然寫實主義深化發展了傾向模仿的“看法”，只到19世紀中葉，因工業社會的生活經驗（疾速動態的視覺經驗）獲取了新的“焦點”。印象派大師（Impressionists）莫奈（Claude Monet，1840年-1926年）有一系列在同一地點的不同時間（早、中、晚）的鄉村風景創作（還有盧昂教堂等），其宗旨在試圖擺脫以往學院派在視覺上的因襲，此即近代繪畫觀念要求“視覺獨立”的開始[1]，是現代藝術的解構表現的發端。

圖1 基里科《一天之謎》

圖2 基里科《偉大的形而上學室內裝飾》

圖2 馬格里特《委任狀》

在后印象派（Post-Impressionists）大師塞尚（Paul Cezanne，1839-1906）以前，西方的畫家幾乎都必須高度仰賴眼睛來帶領畫筆，直到塞尚以后，掀起了一波造型意識高潮，畫家逐漸用心去關注外在表象視覺之外的領域，擁有內在抽象思維的解析透視與全新視野。塞尚使得西方繪畫邁入現代新紀元，而畢加索（Pablo Picasso，1882-1973），可謂整部西方藝術史空間觀念開疆擴土最重要的關節。他站在歷史巨人肩膀上，對繪畫空間進行開拓和推進，1907年《亞威農少女》首先導致五百年透視規律徹底解體，而產生更進一步的新空間意識[2]。為追求所謂更高的真實，立體主義（Cubism）“乃將立體外形加以分析、解構、綜合，從360度環視的觀察后重構造型，企求一種只有點、線、面構成要素的純粹繪畫，畫面上不僅排除了文學氣息、畫家的精神狀態，甚至也廢除物體本身立體感及其透視的描述性”[3]。它不脫離西方理性傳統路線，但與西方寫實傳統卻完全背道而馳，此舉徹底引起了現代藝術解構運動的骨牌效應：抽象主義（Abstract arts）、未來主義（Futurism）、達達主義（Dadaism）……，仿佛牽動歐洲君主政體連鎖效應的法國大革命般。西方藝術形式革命的另一方面，從解放色彩中釋放情感，馬蒂斯到表現主義展現了真正的“生命感”，“是震撼現代人的心靈的生命感，對馬蒂斯而言，現代人的生命感是將感覺的秩序，連結在精神的構成上”[4]。相對于立體主義與野獸主義（Fauvism）在形式上勇猛解構的表現，超現實主義（Surrealism）則恢復了物象的細密描寫，制造了相機一般的效果，但在其表象底下卻表現出深度內心世界的構圖與思想[5]，啟發了現代藝術精神性空間之深層次開拓，如基里科（Giorgio de Chirico，1888年-1978年）的形而上氛圍、馬格里特（Rene Magritte，1898年-1967年）的詭譎迷離與顛覆意涵的存在感。現代藝術自始至終的表現，無論是在形式上、內容上或觀念上，無論是個人或群體，都沒有脫離解構性特征表現的關聯。

物極必反，現代藝術一味反應西方社會變化：工業生活的焦慮、世界大戰的陰影及物質主義的危機等崩解現象[6]，其結果最終形成紛紜的“后現代情境”，可為變本加厲“解構”以達到求新求異的藝術目的。西方現代藝術“解構癥候”源自現代社會病變的反映，而其迸發積極求變的意志表現，本應該為危機中覓得生命喘息的轉機，但卻迷失于“解構既有結構的迷思”里，最終只能陷溺于人格分裂又分裂，精神虛無復虛無的境地。因為“解構”的本質屬一種破壞性，無休止的顛覆、存在否定與反動，也就否定了藝術最終追求的價值真諦。

近代以前的西方美術史幾乎獨尊模仿寫實性，通過此途徑所創造出的偉大藝術不勝枚舉。但從視覺開發角度來看，塞尚以后的現代藝術帶來了無限可能的創造性，我們的視知覺開始得以大開眼界。故針對突破藝術視覺的局限性，解構性的表現正是藝術現代化的轉變關鍵，是現代藝術表現的重要征象之一，而不應為歷史所忽略。

2.后現代藝術的異化

現代藝術是現代生活和工業社會的反映，近一個世紀的創造性探索，已見百花綻放、果實累累，人類的視覺花園已然獲得解放性的開墾發揮。然而，受后資本社會下功利價值觀及個人主義影響，現代藝術的自由本質過度擴張，逐漸發生某種得不償失的異化，產生一種乖張性反動力，徒具解構意圖，走入了現代藝術的轉折路口（去中心-多元化）——“后現代”。后現代藝術的復古、假借、挪用、并置、剪貼……，體現了兼攬并用的包容性，或可屬形式的開放性，推動了西方現代藝術的前行。但“后現代”一詞至今猶見歧義，只能從“現代”的源流里理出頭緒。上海交通大學教授李明明在《形象與言語》里指出：“現代”一詞源自十六世紀天主教馬丁路德要求內部整頓時，提出新教教義時，當時把革新的趨勢稱現代，因此現代與傳統相對，成為“新”的代名詞、“改革”的同義字。十六世紀以來，“現代”的意義，已歷經“新”“改革”“進步”“進化”等，可謂與時俱進，內涵益增。大體而言，“現代”的精神無疑是前瞻性的，乃至前衛性的?！虼嗽诂F代主義與現代性的人文結構下，現代藝術必然是以創新（Innovation）、前衛（Avant-garde）為其特色。西歐自19世紀浪漫主義對古典傳統對抗，對學院主義挑戰，文藝家不斷地作前瞻性的努力，正是現代的精神在藝術中的充分體現。[7]

塞尚以來，直到后現代主義的出現，現代藝術一直繼承著創新的精神。第二次世界大戰后，后資本社會的民主思潮帶動消費文化與大眾文化之興，傳媒的發達更加速度導致現代主義的質變，膨脹的藝術功能性合法壓縮了藝術的理想性，走上異途，藝術之求變漸漸失去其本質意義[8]。固有社會結構全面性松動，普世新秩序與價值觀尚在建構雛型，反應于藝術即見“后現代”藝術“紊”象。1960年以后的文藝現象，都體現出了后遺癥。以波普藝術（POP Art）為例：波普藝術非一主體性藝術，也不見它呈現真正創意的形象，……波普拼貼法，混雜著一些現代藝術的抽象性，既非完全通俗，亦非……的混體。波普藝術于1960年在美國迅速傳染開來，政府接受、美術館供奉、編入教科書。因此，19世紀以來原具叛逆性、前衛性的現代藝術，在權威認同與專家歌頌下自然變質易身。不過因為現代的變質而被命名的后現代，亦非反現代，對現代的反動，……它不過是以兼容并蓄方式修正了現代——它在接受所有現代主義成果同時，也接受毗鄰與分歧的文化產物，因此，它和現代主義所不同的，不過是在接受愛因斯坦相對論同時，也接受土著文化的神靈。它不再以福特的汽車或佛洛依德的心理分析等現代產物為中心，它不再只相信一神論下的全套意識形態或任何絕對主義…。既與“過去”并存，自歷史之中吸取資源，必然新舊雜陳，兼攬并用。既然否定了絕對主義，必然允許多重性格之分裂與幻覺，折衷式的拼貼與模擬。[9]

據上述所見，似乎正反相倚，那復雜混亂的“后現代”藝術表現性，可能又調節了現代主義過度的本位，它采取包容，兼攬為用，亦或為促發多元社會（較公平、平等、尊重、開放的社會）的機緣之一。數世紀以來，西方的理性主義把人的自由、個性與自我肯定神化[10]，過度發展后果便是又形成一種僵化性結構，并以絕對性框制社會。經半個世紀重新洗牌陣痛，今日整體社會經反省到調適，普遍展露包容多元價值觀念，走向共存兼容趨勢。

所以賦予繪畫“適當”的解構、挪用、重構、去中心……等自由表現手法或可轉化陷于固定模式的形式，給予新鮮活力的生機。對于生命僵化的藝術形式，“解構”適時提供一劑良藥，但需注意物極必反，無論結構或解構都有其發展上的價值矢量與應用限度，不宜無限上綱，否則復將落入絕對主義之地。

3.解構的自由性與重構的精神性

參照現代藝術發展路徑，18世紀以前，西方傳統美學和藝術的軸心，一向為模仿與再現。但發展到19世紀以后塞尚的觀念啟蒙，表現和抽象化成為新寵，“為藝術而藝術”從此成為西方現代美學旗幟。以后年代不斷花樣翻新，發展出種種奇特的形態和論調[11]，直至20世紀后半葉的后現代文化新現象：藝術有所異化，無固有依循模式。然而，俯瞰其整體，西方現代藝術本世紀以來對“變化性”“非確定性”“模糊性”等解構化特征的突出強調，以及它的側重點由“目的”向“過程”的轉移，還有它對“多層次、多視點”和“無跡”（抽象）的不懈追求，卻可以從東方道家思想中推演出來。[12]我們可以從“道”的說文解字上找到其關聯。

“道”，是“辶”和“首”兩個部份的結合體，其中“辶”是“路”，含有“過程”意涵，是走路活動的痕跡或結果?！暗馈庇植粌H包含著走路的路線和痕跡，而且包含在頭腦（首）指導下的走路過程。假如這個頭腦中具有一種靈活多樣、無限發展的造化變生能力，它必定與天、地、神、人融為一體，像天地那樣實在，像神靈那樣神秘，像氣那樣朦朧飄渺，像人的呼吸和生命那樣真實。它是如此變化多端和無法形容，老子強名之曰道。是故，道是一種既抽象又具體的東西，它無時不聯結著生命之最深層，存在于物質與精神融為一體的地方。[13]

而西方現代藝術與傳統自然寫實繪畫最大的分別即在，“道”之“首”的向外變生造化能力及向內無垠精神思想的滲透或領略。西方現代藝術于“首”深入主客體之深層作用以后，在“形式”上“自由性解構”的勃發創造力以及在“內容”中“精神性空間”之天馬行空想象力，將人類的“視覺空間”與“精神性空間”在存在本質上做出了極致延展的貢獻。然而西方思想的體質終究是以物為體，生命觀偏單向式的朝“外”發展，反映之結果，便是今日大家生活中共同感受到的失衡感。固有東方文化中對“天人合一”、“身心合一”的生命哲學適可平衡西方過度的唯物觀傾向。只可惜現代東方社會日漸被西方物質導向、價值觀所同化而早已質變，大體上看來已是資本西方社會的翻版，而且勢必將日益靠攏。

因此，向西方取經，前提需謹慎取舍，可采西方解構思維的創造精神，舍離其解構觀念上的迷思，融匯東方美好精神質量的藝術思想觀點，再度重視藝術表現與完整生命系統的聯系。換句話說，涵納西方的現代藝術觀以強化與深化藝術創作在其形式系統與心理空間上的向度，復蘊藉東方“合一”的精神境界以升華其靈性，讓藝術的“合一”能同步領略生命的“合一”。即取西方“解構”表現的創新精神以推進藝術創作的“自由性表現”；化合東方的“合一”心靈境界以重建繪畫的“精神性空間”，進而追求藝術創造生命的完整度。

注釋：

[1]劉其偉.現代繪畫基本理論[M].桂林:廣西師范大學出版社,1994.205

[2]李明明.形象與言語[M].上海:三聯書店,1992.198

[3]陳景容.構圖與繪畫分析[M].北京:北京大學出版社,1998.198

[4]賴傳鑒.巨匠之足跡[M].北京:中國人民大學出版社,1986.157

[5]同[3],199

[6]曾肅良.傳統與創新[M].北京:北京師范大學出版社,2002.17

[7]同[2],190

[8]同[2],192

[9]同[2],193

[10]同[2],195

[11]騰守堯.道與中國藝術[M].臺北:揚智文化事業,1996.2

[12]同[11],6

[13]同[11],8

趙陽 廣東海洋大學寸金學院講師