顧愷之與六朝風韻

舒士俊

顧愷之與六朝風韻

舒士俊

了，另請人代他對句，顧愷之竟未發(fā)覺，還是興致勃勃地對下去，直到天亮才止。

顧愷之所處的東晉，是我國書法發(fā)展的高峰時期。在這種時代風氣的影響之下，顧愷之的書法造詣也絕非一般。據(jù)劉義慶《世說新語》記載，顧愷之常與當時的大書法家羊欣一起討論書法，“竟夕忘倦”，并且還著有專門評論書法的《書贊》，可惜未能流傳下來。在明代董其昌所編的《戲鴻堂帖》中，就收錄了顧愷之所書的《女史箴真跡十二行》。

顧愷之為人重情感，好諧謔，既率真而又癡黠。當曾作為他的上司、對他有所眷顧的桓溫死后，他在墓前哭道：“山崩溟海竭，魚鳥將何依！”有人問他，桓公已去世，你的哭狀“其可見乎”，他馬上答道：“聲如震雷破山，淚如傾河注海。”桓溫的兒子桓玄偷了他一櫥畫，他心中不悅，卻通脫地以“妙畫通靈，變化而去，亦如人之登仙”解嘲。最有意思的是，他吃甘蔗總是先吃甘蔗的尾。別人問他原因，他笑著回答說，那是“漸至佳境”。這句話，其實也正是后世不少文人畫家“大器晚成”的最好說明。

顧愷之個性的率真和癡黠，常常在畫畫中體現(xiàn)出來。有時候他畫人物數(shù)年不點睛，有人問他緣故，他答道：“四體妍蚩，本亡關于妙處；傳神寫照，正在阿堵（意為‘這個’，系六朝人口語）中。”當時有個瓦官寺剛建成，寺僧請那些士大夫捐助錢財，沒有一個人肯出錢超過十萬。顧愷之素來貧困，卻打賭說他捐百萬。他要寺僧備一壁，閉戶一月，畫成了一座維摩詰像。將要點睛時，他對寺僧說：明天第一天來參觀的，讓每人出十萬錢，第二天每人出五萬，第三天則隨意。到了開放參觀時．果然“光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢”，可見顧愷之畫像藝術的感染力之強。

傳統(tǒng)文人畫的歷史發(fā)展是一條源遠流長的河，它的精神源頭，可以追溯至老莊。老子提出的“天下萬物生于有，有生于無”，所謂“無狀之狀，無物之象”，“知其白，守其黑”以及“致虛極，守靜篤”等觀念，與莊子提出的“物之生也，若驟若馳，無動而不變，無時而不移”，“天地與我并生，萬物與我為一”以及“天地有大美而不言”等觀念，對于后世注重主觀寫意和氣韻表現(xiàn)的文人畫的內涵有著不容忽視的深刻影響。

莊子在《田子方》中講過這樣一個故事：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，臝。君曰：‘可矣，是真畫者也！’”這位畫師雖然并非文人畫家，但通過莊子的文筆勾勒出來，卻幾乎成了后世文人畫家的楷模。這位畫師作畫時解衣般礴、無所拘束的率真神態(tài)，我們或許可從已故現(xiàn)代漫畫家葉淺予為張大千所作的一幅《聚精會神》中有所領略，而這種毫無顧忌的全身心的精神投入無疑是后世文人畫家所十分贊賞的。

在魏晉之前，由于漢武帝獨尊儒術，老莊并不受人關注。到了魏晉，因為戰(zhàn)亂頻仍，社會動蕩，士人于是紛紛崇尚老莊，從高談玄理中尋求精神解脫。當時嵇康、阮籍等士人飲酒嘯傲于林下，以玄談相標榜，行為放誕，被稱為“竹林七賢”——這成為后世文人畫家屢畫不厭的題材。玄風的盛行，導致了藝術上的形式主義和唯心主義風氣；而當時的文人、藝術家向往山林，又使其在藝術風格上崇尚平淡、蕭散和蘊藉。試看代表當時最高藝術成就的陶淵明的詩、王羲之的書法和顧愷之的畫，都具有平淡、蕭散和蘊藉的韻味。那正是中國文人畫的濫觴時期。雖然有不少研究者認為中國文人畫的發(fā)展成熟期在宋、元（宋是文人畫的觀念趨于成熟，元則是文人山水畫風趨于成熟），但其意識啟蒙期其實是在魏晉。顧愷之可說是歷史上最早最突出的一位文人畫家。

顧愷之(345—407），字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今屬江蘇）人。出身于名門望族，曾在大司馬桓溫和荊州都督殷仲堪手下任參軍，晚年任通直散騎常侍。顧愷之在文學上極有才氣，曾作有許多詩賦，現(xiàn)流傳下來的尚有《風賦》《箏賦》《冰賦》《觀濤賦》《四時賦》《水贊》等。

其《四時詩》云：

“春水滿四澤，夏云多奇峰。秋月?lián)P明輝，冬嶺秀孤松。”

其《水贊》云：

“湛湛若凝，開神以質；乘風擅瀾，妙齊得一。”

他曾去會稽游覽山水，回來后人家問他那兒的山水形狀，他欣然答道：

“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙蘢其上，若云興霞蔚。”

因為喜歡吟詩，他時常與人對句。有一次他與謝瞻在月下對詩，越對越起勁，簡直到了忘我的境界。謝瞻實在覺得困

顧愷之 列女仁智圖（部分）

顧愷之 女史箴圖（部分）

顧愷之要給患有目疾的殷仲堪畫像，殷推辭不肯。顧愷之卻安慰他說：不要緊，畫像時可以“明點瞳子，飛白拂上，使如輕云之蔽月，豈不美乎”。而他給裴楷畫像，則有意在他的頰上添三根毛，通過夸張的手法來表現(xiàn)對方的“雋朗有識具”。

由于年代久遠，顧愷之的真跡已無法尋覓，至今所能見到的只是極少數(shù)的后人的摹本，如著名的《女史箴圖》和《洛神賦圖》。在西晉惠帝時，賈后專權淫放，張華特意作《女史箴》以示諷諫，而顧愷之的《女史箴圖》，便是以此箴文為題而畫的插圖。摹本共有九段故事圖，據(jù)潘天壽先生推測可能原有十二段，后來在流傳中失去了三段。可惜的是，這卷本已缺損的《女史箴圖》，在1900年八國聯(lián)軍入侵北京時，竟被英軍掠去，現(xiàn)藏于倫敦大英博物館。

《洛神賦圖》是根據(jù)三國時曹植的名賦而作，畫卷分為三部分。第一段為“驚艷”，描繪曹植一行來到洛水之濱，忽睹洛神翩若驚鴻似的出現(xiàn)；第二段是“陳情”，描繪曹植與洛神互訴愛慕的衷情；第三段是“偕逝”，畫面處理與曹植原作略有不同，描繪這對戀人在辭別后又相偕共乘舟車歸去。圖中不但把洛神那“轉眄流精，光潤玉顏，含辭未吐，氣若幽蘭”的楚楚風姿和曹植那“悵盤桓而不能去”的悵惘神情刻畫得相當入微，而且全圖以山巒、溪流、林木為背景首尾承接，使繪畫空間得以巧妙地延伸和轉換，極為自然地推進了整個詩意情節(jié)的發(fā)展。

顧愷之在繪畫理論方面也有不少著述，可惜至今流傳下來的只有《論畫》《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》三篇。他在人物畫方面提出了“以形寫神”“遷想妙得”的觀念，深刻地反映了畫家進行創(chuàng)作時的思維特征，千百年來成為許多畫家恪守的座右銘。在山水畫方面，雖未見他有畫跡流傳，但《畫云臺山記》一文說明了他對山水畫也已有所探索。

因為顧愷之詩文書畫俱擅，個性又癡黠率真，在當時人們便稱他有三絕：才絕、畫絕、癡絕。明代董其昌指出，“文人之畫，自王右丞始”，他把唐代王維奉為“文人畫祖”，其實那只是對文人山水畫而言，并且，他也未能看到魏晉時期的山水畫流傳。而從人物畫方面來看，要論文人畫的祖師，則顯然應推顧愷之。雖然在那時還沒有像后世那么明顯的文人畫觀念，但顧愷之無疑是六朝時期的一位帶有朦朧光環(huán)的文人畫宗師。

顧愷之與南朝的陸探微、張僧繇并稱為“六朝三大家”，而當時評論界認為陸畫人物得其骨，張畫人物得其肉，都不及顧畫人物能得其神。陸與張都沒有畫跡或摹本流傳下來。而顧愷之所處的時代那么早，卻不但流傳下作品摹本，還有那么多趣聞故事和詩文流傳至今，這對于后世文人畫的影響來說當然是巨大的。首先是詩、書、畫皆擅的本領，這一后世文人畫的重要衡量準則，在顧愷之身上早已體現(xiàn)出來了。再是顧愷之那種帶有魏晉名士風范的癡黠率真的個性，就好像是遺傳因子，在后世一些著名文人畫家身上也有所體現(xiàn)，如北宋米芾之癲，元代黃公望之癡、倪瓚之迂，以至明代沈周之憨，從他們身上，似乎都能看到顧愷之的某種影子。此外還有顧愷之的用筆氣息特征，也是后世許多文人畫家最為推崇的。顧愷之以一種游絲描法來勾取人物的面容，表現(xiàn)古人的衣袍裙帶，其行筆流暢勁利，富于韻律感。對他的用筆，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中的評述是：“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，格調逸易，風趨電疾。”“跡簡意淡而雅正。”張彥遠還引張懷瓘對于顧愷之的評述曰：“顧公……雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求。”元代湯垕則在《畫鑒》中說，“顧愷之畫如春蠶吐絲”，“筆意如春云浮空，流水行地，皆出自然”。顧愷之作畫的筆致蕭散自如，歷來被認為是傳統(tǒng)人物畫用筆的最高境界，就好像“二王”被認為是中國書法的最高境界一樣。以后的人物畫大家如唐代的吳道子、周昉，宋代的李公麟等，在用筆方面都是向顧愷之學習。只是吳道子和李公麟學顧，卻未免矜才使氣，因此米芾在《畫史》中批評道：“以李嘗師吳生，終不能去其氣。余乃取顧高古，不使一筆入吳生。”在傳統(tǒng)文人畫的品評中，蕭散自如的筆墨氣息被認為是最為高雅的，這是東晉“二王”書法的氣息，也是顧愷之人物畫的氣息。從用筆的韻致氣息上來講，可以說這是傳統(tǒng)人物畫的“頂峰”。在“頂峰”過后，當然人物畫還會大有發(fā)展，可是氣息卻要顯得遜色了。這也就是以后的文人畫家一直要提倡復古的原因所在。有意思的是，元代山水畫的筆墨氣息，與東晉的書法和人物畫的氣息有些相近，也是蕭散的。這大約因為元人山水畫經過趙孟的整飭，剛從宋人山水畫用筆的板刻中解放出來，與“二王”的行書剛由隸楷轉換過來、晉代的人物畫剛從漢魏畫像石和壁畫的形象刻畫板拙中擺脫出來一樣，其蕭散之妙都在于動靜相參，姿質自如，勿執(zhí)勿失，恰如其分；而以后繪畫的筆墨氣息要在原已恰如其分的基礎上再有所發(fā)展，則很可能是過猶不及，過則傷韻。因而人物畫在東晉之后，山水畫在元代之后，從筆墨氣息韻味的空靈幽微這點上來看，的確是越來越顯得遜色了。

在魏晉六朝除了顧愷之之外，很值得一提的文人畫家還有宗炳。

宗炳(375—443），字少文，南陽涅陽（今河南省鎮(zhèn)平縣南）人。家居湖北江陵，出身士族，卻不愿做官。當南朝宋武帝劉裕和衡陽王劉義季征召宗炳擔任主簿、太尉、太子舍人、通直郎、咨議參軍等官職時，他一概予以拒絕。旁人問他原因，他回答說：“吾棲丘飲壑三十余年，豈可于王門折腰為吏邪？”他入廬山加入了慧遠的白蓮社，著有《明佛論》。生性喜漫游山水，其妻羅氏死后，他更是“放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往”，只身西涉荊、巫，南登衡岳，在那里結宇棲居。后來因為老病，才不得已回到江陵老家，嘆道：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之。”于是他把所游歷過的山水一一畫在墻壁上，對人說：“撫琴動操，欲令眾山皆響。”

宗炳的畫跡早已不見蹤影。可是他那臥游作畫的經歷和他所寫的那一篇《畫山水序》，卻深深地叩動了后世文人畫家的心扉，使他們欽慕不已。

在《畫山水序》中，宗炳敘述了自己過去“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”，“身所盤桓，目所綢繆”，以至“應目會心”，“類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得”，最后達到“棲形感類，理入影跡，誠能妙寫”的觀察體驗山水的經歷。他認為要進入這樣的創(chuàng)作思維境界，畫家首先要能夠“澄懷味象”，也就是摒棄各種雜念的干擾，使心胸開闊澄凈，從而能夠透徹地體味山水的幽深奧妙，使“萬趣融于神思”。只有這樣，畫山水對于畫家來說，才是“暢神而已，神之所暢，孰有先焉”。宗炳在這篇《畫山水序》中，還提出了觀察山水遠近大小的具體方法：“昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以千里，則可圍于寸眸；誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內。豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”可見宗炳對于出水的觀察和剪裁，其意念是處于相當主動的地位。

宗炳畫山水強調“暢神”的功能，可說是開了元代倪瓚“寫胸中逸氣”的先聲。而他那“澄懷觀道，臥以游之”的作畫方式，亦即是要求畫家廓清襟懷，憑記憶發(fā)揮，把生平游蹤一一畫成圖畫。這雖以記憶為依據(jù)，但更強調主觀意念的作用，充分發(fā)揮了寫意的功能。對這種臥游山水法，清代有位曾畫了五百幅《臥游圖》的山水畫家程正揆在他的《青溪遺稿》中道其體會：“佳山好水曾經寓目者，置之胸臆五年、十年，千里、萬里，偶一觸動，狀態(tài)幻出，妙在若忘若憶，若合若離。”后世文人畫家對宗炳臥游山水的理論和實踐十分欣賞，從元、明、清直到近現(xiàn)代，許多山水畫大家如倪瓚、沈周、漸江、石濤以及黃賓虹、陸儼少等，或是作詩文予以稱贊，或是紛紛效仿而作臥游圖，還有的竟把自己的畫齋也取名“澄懷觀”。宗炳成了許多文人山水畫家崇仰的偶像。顯然，臥游作畫對于文人畫家來說，乃是以主觀意興來熔鑄改造現(xiàn)實山水，從而使山水畫的創(chuàng)作打上畫家本人的主觀強烈印記的一種極好的創(chuàng)作方式。

雖然魏晉六朝時期并沒有專門的山水畫作品流傳下來，可是在當時老莊和玄學盛行，向往山林確實成為一種士人風氣。當時的詩人、文學家和書法家、畫家，都不約而同地對山水十分著迷。他們有的“登山臨水，竟日不歸”（《阮籍傳》），有的游山水時“置酒言詠，終日不倦”（《羊祜傳》），有的感慨于山陰道上“山川自相映發(fā)，使人應接不暇”（《世說新語》），有的看到山水之美，“流連住宿，不覺忘返”（《宜都記》）。從陶淵明、阮籍直到王羲之、王獻之父子皆是如此，作為畫家的顧愷之、宗炳等當然更不用說了。這種超脫塵世、向往山林的風氣，使當時的藝術和藝術理論都得到一種超脫塵世的純凈清氣的蕩滌，也因而使“魏晉風韻”成為后世文人畫的一個重要的精神淵源。

在宗炳稍后還有一位畫家王微(415—453），他在致友人書中說：“吾性知畫，蓋鴻鵠識夜之機，盤紆糾紛，咸記心目。故山川之好，一往跡求，皆得仿佛。”在王微所著的《敘畫》中，他提出要“以一管之筆，擬太虛之體”，并描述自己登臨山水的心情道：“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。”他留下的文字并不多，但對后世文人畫家來說也是印象深刻的。

在美術理論方面，魏晉六朝還有令后人關注的是南齊謝赫提出的“六法”論。

謝赫（約459—532），陳郡夏陽（今山西臨汾）人。據(jù)南陳姚最《續(xù)畫品》記載，他寫貌人物“點刷研精，意在切似，目想毫發(fā)，皆無遺失”。他所著的《古畫品錄》，提出了著名的“六法”：“六法者何？一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經營位置是也；六、傳移模寫是也。”在這“六法”當中，二、三、四、五、六這五法，講的是用筆、設色、章法和臨摹等作畫的方法和要求，其中“骨法用筆”和“隨類賦彩”，闡明了中國畫用筆和設色的特征所在。而第一條“氣韻生動”，尤引起后世文人畫家的極大興趣。由于謝赫并未對之作深入系統(tǒng)的闡述，這就更為后世的紛紜猜測、論說乃至拓展其義，留下了一個甚為廣闊的空間。

氣韻，這是中國畫家對于畫面形貌之外的一種冥冥追求，它也成為歷代文人畫家最感興趣的一個研究課題。唐代美術史論家張彥遠認為：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”（《歷代名畫記》）這就是說，“形似”當以“氣韻”為內在主導，而所謂“生動”不過是“氣韻”的外在表現(xiàn)形態(tài)而已。而清代美術評論家方薰則說：“氣韻生動為第一義，然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動矣。”（《山靜居畫論》）這就又把“氣”和“韻”分開來辨析。近代美術史家葉朗在《中國美術史大綱》一書中亦云：“‘韻’是由‘氣’決定的，‘氣’是‘韻’的本體和生命，沒有‘氣’就沒有‘韻’。”不過，也有人并不同意這一見解，如李澤厚、劉綱紀所編的《中國美學史》一書即云：“中國書畫常見兩種情況：一種是有‘氣’而無‘韻’，因而顯得粗野、直露，缺乏深遠的韻味；另一種是有‘韻’而無‘氣’，表現(xiàn)出柔弱無力。”這種說法，雖然注意到了氣太盛會傷韻的現(xiàn)象，不無道理，但絕對的無“氣”而有“韻”的現(xiàn)象，卻是不可能存在的，因為“韻”其實只是“氣”在運行時自然而然地產生的幽微表現(xiàn)而已，如果全然無“氣”，又哪來“韻”呢？“氣韻”對于鑒賞者而言，它是所面對的作品給予的一種既是整體的而又是極細微的感覺。因此清代畫家鄒一桂在《小山畫譜》中說：“氣韻則畫成后得之。一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一者，乃賞鑒豪言，非作家法。”當然，畫中氣韻的產生，也離不開創(chuàng)作者的個性，如清代金紹城在《畫學講義》中即說：“氣韻本乎個性，一人有一人之面貌，即一人有一人之個性。個性不同，則所作之畫氣韻亦不同。讀萬卷書，則見解高超；行萬里路，則胸襟曠達。有此種見解，有此種胸襟，則用筆自不同凡響，所作之畫焉有不高尚乎！若夫鄙卑者流，胸襟隘陋，縱渲染得法，而氣韻亦無足觀矣。”由于一幅畫的氣韻要靠畫家的感知能力和悟性，在整體組合中通過直覺的審視和感悟，尤其是要通過用筆微妙的隨機應變來獲得，因而它又如宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中所云：“如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。”而近現(xiàn)代大畫家齊白石則說：“人知筆墨有氣韻，不知氣韻全在手中。”這就把氣韻與技法和修養(yǎng)都聯(lián)系在一起了。

謝赫提出的“氣韻生動”四個字，竟引發(fā)了后人如此多的思索和議論，可見魏晉六朝是傳統(tǒng)文人畫精神上的淵源所在，而“氣韻生動”從此也就成了后世鑒賞文人畫的最高準則。