海岳庵奇觀：風格與中國藝術家

[美]石慢

北固山佇立于揚子江的南岸，坐落在江蘇省南部的鎮江市內，山高雖不到190英尺，但地勢絕佳，在北固山上可遠望山下城區的景色，領略中國境內最為寬廣壯美的河流。游客們通常會取道鎮江，經過宜人的林間小路，在公元十一世紀時建成的鐵塔前稍作停留，隨后便可到達甘露古寺。古寺往日崢嶸已不在，但是有心的游客仍可通過閱讀寺內標示聯想到公元六世紀、八世紀時的著名畫家張僧繇及吳道子在大殿內繪制壁畫的光景；亦或想象自己正如古代最德高望重的詩人才士一樣，登上北固山觀賞壯闊的山川美景。其中一位常登山攬勝的名士便是士大夫文人米芾（1052-1107/8）。米芾精通書法，且個性獨到，其生活的年代是中國歷史上文化發展最為蓬勃興旺的時期之一。北宋年間（960-1127）鎮江又稱潤州，米芾移居至此，選址北固山西坡上，在寺廟和甘露鐵塔的庇蔭之下，筑起了自己的書庵。一個直至現在都廣為流傳的故事講的就是曾有人看到米芾從一位文化底蘊深厚的藏家手中購得這片宅地，對方交易所得并非錢財而是一座形似山巒，且有三十六峰頂的研山石，而這座研山曾為五代時期南唐后主李煜所有?！?】米芾在一塊匾額上題字“天開海岳”，意為上蒼掀開大海與山川，同時為自己的書齋取名“海岳庵”，即“山海間的屋舍”，以紀念眼前美景。米芾之子米友仁（1074-1151）的一幅繪畫作品保留下了舊時家族書房的面貌，畫中還呈現出城東圃岡上新筑書屋向外眺望之景色?！?】游客若從西南山腳下新落成的公園走進來，會先路過人稱公元三世紀的“試劍石”古跡，隨后在通往廟口的無名小路旁邊就會找到米芾的海岳庵舊址。現在的海岳庵被船廠包圍著（譯者按：鎮江船廠已于2002年開始實施搬遷，截止2015年，船廠已不在北固山景區內）。據鎮江博物館前館長陸九皋先生介紹，為紀念海岳庵所建的三間展室一直都設在書屋舊址處，直到20世紀60年代其淪為中國現代化建設初期的犧牲品。

對米芾尤為感興趣，且頗有膽識的游人可能會穿過鐵道去南邊逛逛，經過化肥、水泥還有陶瓷廠的廠房，抵達城鄉交界地帶，緊鄰著黃鶴山的鶴林寺就曾經佇立在這片土地上。1984年，我首次循沿這條線路前往鎮江，通過城鎮地圖上的標識，尋找米芾墓的位置。很不幸的是，鎮江市的地圖測繪人員沒能考慮到當地的人為因素作用，地圖上標記的米芾墓的前方入口這幾年已經被拆除，卸下來的石材則被當地人用來修建房屋和橋梁了。之后米芾墓被重新安置到黃鶴山西北坡之上，墓門口的通路已重修，三根立柱也已恢復，學者啟功的書題亦為這里增色不少。百米之外真正的米芾墓地似乎并不影響這里的一切；朝圣者們終于擁有了一塊向米芾致敬的圣地。

現代化發展尚未萌芽時的中國人出于敬畏之心及參與精神而向先人致敬的習俗與現代人的習慣大相徑庭。盡管鎮江市對米芾墓的重建工作值得稱贊，但細讀一下當地近百年來的地方志就能看出，這片土地上的曾經存在的古跡如今還有多少殘存了下來。如今的鶴林寺由于被當地住戶占用著，昔日面貌已不復存在，寺內留下諸多頌贊米芾的言辭，可知他常前往寺中探訪并研習禪宗。米芾的墓志銘碑碣最早就在鶴林寺中，墓志銘文由友人蔡肇為其撰寫，碑上還刻有米芾小像以及米芾之子米友仁的題識，米芾墨跡也輯刻于石碑之上。此外，米芾雙親的墓碑也安置在黃鶴山上，相傳米芾還在這里修建了一處居所。在米芾去世后不久，便有人為他修建了一座祭祠，并遵其為“護伽藍神”，不過這個說法更像是佛門佳話而并非真有其事。【3】

北固山之于米芾還遠不止于此。米芾的一位忠實追隨者岳珂 （生于1183年），從十三世紀初始，對米芾舊時的書庵進行了數次翻修，修葺舊所又建筑新居，每次動工俱有記載留存。岳珂四處搜尋散佚的米芾真跡時找到了曾經的研山園并住了下來，同時重新收集整理眾多逸亡的米芾文稿。【4】明宣德（1426-1435）及萬歷年間（1573-1615）一些地方重臣重建了米芾的書齋。1763年（乾隆二十八年）又在原址處修建了藏書室。其中自然也少不了米芾和其仰慕者的書跡刻石、木制牌匾。連清帝康熙（1662-1722在位）也在一次疆域巡視時御筆親題了“寶晉遺蹤”字樣，以追思米芾?！?】

鎮江之外留下更多關于米芾的可尋之跡。湖北省襄陽市在米芾家族的舊產上建起了米氏祠堂?！?】米芾青年為官游歷廣西、廣州、湖南一帶時曾寫下題記，追隨者們記錄下了這些米芾走訪過的地方，并在這些題記旁留下了溢美之詞。【7】江蘇省北部的漣水縣仍可見米芾萍蹤，1725年（譯者按：雍正三年），即米芾在此居住的625年后，當地知縣仍在洗墨池旁緬懷先賢米芾，盡管處于當時環境下的米元章并不一定有這樣的意愿?！?】現在的中國版圖上，還能找到安徽無為現存的一座米公祠，這里也是米芾生平最后為官之處，此地最為人津津樂道的便是米芾拜奇石為兄的故事?！?】

熟悉且關注中國歷史的人們或許對米芾在時間長河中留下的濃重筆墨并不感到驚訝，然而據此思考米芾身名流芳的原因是很有必要的。《左傳》是為《春秋》做注解的一部史書，其中出現了中國有關圣賢之標準的引述，當被問及“死而不朽”的涵義時，魯國大夫叔孫豹回答了“三不朽”（three non-decays），即立德、立功、立言，“雖久不廢，此之謂不朽”?！?0】盡管還不清楚有哪些樹立德行的例證，但無論如何，人們懷念米芾的理由都與立德無關。為國效力，建功立業或是發表真知灼見亦不是米芾青史留名的原因。如果說個人價值的準繩體現在德與盡忠犬馬之具體表現上，亦或是宣講至理名言上，那么上千年來米芾為世人所熟知的原因其實是他將內在德行轉而呈現在了外化的風格上面。米芾之名全部仰仗于他在書法、繪畫方面的功力與藝術鑒藏水平。然而這些至多是中國傳統中第二等重要的追求目標，不曾成為古人通往不朽的途徑。

米芾事跡之所以值得回味，某種程度上是緣于他對不朽之名的竭力追求，不過更加引人矚目的一點是他最終認識到不需要史訓中的“三不朽”，轉而通過不羈的藝術道路也可達成不朽之目標。米芾在《畫史》（A History of Painting）的序言中毫不避諱爭議，大膽披露自己的觀點，對傳統理念發表了一番戲謔之言。我們現有的資料是米芾對唐代文人畫家薛稷的一幅《二鶴圖》和杜甫（712-770）為薛稷所作詩句的評注：

杜甫詩謂薛少?！跋г展γ茫姇媯鳌?。

甫老儒，汲汲于功名。豈不知固有時命，殆平生寂寥所慕歟？嗟乎！五王之功業，尋為女子笑，而少保之筆精墨妙摹印亦廣，石泐則重刻，絹破則重補，又假以行者何可數也。然則，才子鑒士寶鈿瑞錦繅襲數十，以為珍玩，回視五王之煒煒，皆糠粃埃壒，奚足道哉！雖孺子知其不逮少保遠甚。【11】

米芾贊許薛稷的繪畫成就高于“唐五王”的犀利評語在清代所輯錄的皇室藏書中被編者隱去了，不過這個例子充分體現了米芾的狂妄，如此也證實了乖張是他被眾人所熟知的標簽。有人認為“盡管（這樣的評論）存在，卻無需討論它?！薄?2】然而事實卻并非如此，因為盡管米芾的言論原本確為展現其癲狂的個性，然而無視這些評論就等于忽略了一位天賦異稟的藝術家最關切并且觸及絕大多數中國藝術家本質的問題。

此問題關系到風格以及中國人最初對其價值的認知，它們是表現品性的途徑，而正是這些品性構成了主體的內容或核心。主體（subject）在本文中指通過人創作出來的結果，而不是繪畫或詩詞中所描述的對象。人們通過呈現主體的方式來認識主體本身。也正因為如此，先賢們的著錄中曾寫過，宮閣之內傳出的樂聲可判斷出當時德行基準的高低。觀眾通過藝術家創作的詩詞來評判他的品性，寫書法也是如此。米芾宣稱粗淺物化、浮夸討巧的仙鶴圖竟然比唐代忠烈之仕高尚的事業更有價值，這樣激烈的言辭無疑冒犯了清朝皇家的典籍編纂者們。個人的藝術創作可以表達其核心的品性，其實米芾不過是根據這種假設追尋一個結論而已，而且在某些情況下，這種品性比仕途成就更有可能流芳后世。不知道唐代詩人杜甫是否也懷抱這樣的想法。一生憂慮如何使自己的德行、聲名留世的米芾意識到能成為不朽的唯一希望就只有他的藝術造詣，所以米芾選擇通過風格立德。在《畫史》的序論中，米芾近乎荒誕地把這一觀點發揮到了極致，說出了曠古之語：藝術是第四個“不朽”。

這是一本與風格有關的書。更確切的說，與中國藝術風格及其表現有關，它的闡述用語在譯成英文時通常概括為風格（style）二字。區分這兩者異同十分重要，因為分析風格者——李奧納多·梅耶爾（Leonard Meyer）這樣稱呼他們，發現風格的概念在中國傳統中和西方語境下所擔任的角色、職能截然不同?！?3】首先我們有必要引入幾點關于差異的鑒別問題，如此才能建立起本書討論的界限，第一個要注意的問題就是我們很大程度上搞不清楚要區別的對象到底是什么。自1953年梅耶爾·夏皮羅（Meyer Schapiro）發表關于風格的重要文章以來，藝術史家、文學批評家、語言學家還有音樂學家等都發現風格一詞在英語中的運用是多樣化的，他們譴責對“風格”一詞的濫用，并認為在某些情況下，應當還原這個詞的本意。然而在實際觀察之后發現，人們仿佛受了海森堡（Heisenberg）測不準原則的影響，無法拿捏風格二字的尺度。拜瑞爾·朗（Berel Lang）曾經說過：“當我們探索區別人類特質的核心地帶——即探尋產生視角或思維理解（vision or understanding）功能的組織結構本身時，我們越接近它，就越難以理解其物化形式的核心組成因素到底是什么?！薄?4】

在拜瑞爾·朗的文章《風格作為手法，風格作為人》中，他提出風格的兩種模式，從英語文法角度來講，一種叫做“狀語式”，另一種則稱為“謂語式”或“及物動詞式”。狀語式風格認為“事物”本身與其表現形式應相互獨立（通常舉例說明都會用到這句話，“主體是說什么，風格是如何說?！保?。依照這種分離的狀態來考量，風格便可以和工具一詞聯系起來，且這個詞（style）的詞源與拉丁語 “stilus（stylus）”相符合，意思是賦予書寫形式的工具?！帮L格作為手法”是一種可歸類的模式。這樣一來，它意味著藝術作品是可“處理”的，這種說法確實在藝術史的實踐中被普遍采納，為了弄清作者、創作年代、相互關系以及影響力的大小，風格一直都起著描述性的作用。藝術中包括時間、空間甚至社會語義都能用風格來說明。但是拜瑞爾·朗所認識到的風格卻是人類心智與雙手所創造的終極產物。他強調風格的概念是“一種典型化并自成一體的模型”。【15】這就是他認為的及物動詞模式的風格，突出強調“說什么（what）”與“如何說（how）”之間并無區隔。與第一種模式相反，第二種風格帶有“及物性”，表明過程即是藝術作品本身 ，而這其中存在一種形式同內容互為因果的關系。風格不是中心內容的外皮，而是整個有機統一進程的一部分，這一切根源皆來自人的傳達。朗在文章中寫到：“觀者區分風格特性時的過程與認知創作人的過程相關聯，因此觀者意識到的某個特定風格既包含創作的人，又有創作人的傳達媒介或審視視角，這些因素都作用于觀看人時，他便可察覺到風格的存在?！薄?6】

我采用拜瑞爾·朗的觀點是因為風格作為人的概念與中國傳統文化中對風格的看法幾乎完全相符。瀏覽一下中國語言中與風格有關的詞匯就能發現其中的一些與拜瑞爾·朗文章中名為“由表及里的風格”的章節里所敘述的部分相似。風格一詞是最常見的兩個漢字組成的復合詞，其中著重強調象形字“風（wind）”，類似的詞還有“風格（category of wind）”，“風度（measure of wind）”，“風調（tone of wind）”。然而，最能表明“風”字的功能的詞匯，是最先開始與其搭配的“骨（bone）”字。劉勰（六世紀早期）的著作《文心雕龍（The Literary Mind and the Carving of Dragons）》里一段常常被人們引用的段落便寫到“風”是“化感之本源”：有感化力量的風可引導并影響人，使風產生作用的強大力量是骨，骨可使文辭條理清晰、融和統一?！?7】嚴格地說，劉勰在文中所用的“骨”字其實是判斷文章寫作品質優劣時所用的具象比喻，并非判斷人之優劣，然而通過“風”之力可將一人思想和情感傳遞給他人，因此這種自然延伸之喻又可以用來深度解析文章寫作之人。

中國書法中關于身體的比喻隨處可見，約翰·惠（John Hay）在自己的文章中已經很好地展示了這一現象?！?8】“血”、“骨”、“筋”、“脈”，全部都是衡量作者寫作優良程度的關鍵詞。再次重申，上文中列舉這些的是身體某些部位的漢字寫法，但若更進一步理解，就可以從某個書法家的書寫形態中觀察到筆墨背后所隱含的個人感情、心理甚至身體的特質。因此在中國書法相關文獻中稱風格為“體（body）”也就不是什么新鮮事了。拿“顏體”、“柳體”（唐代書法家顏真卿和柳公權的書法風格）來說，這兩種書體的基本程式常為后人所使用，同時也反映出兩位書法家強烈的個人風格。

對外表達的概念使風格局限于藝術家個性的層面，也許有人認為用格調、心聲等詞語形容藝術家內在品質會更適合。這類詞同樣能傳達出藝術表現的不固定性，從個體角度出發，風格是最難以描述的，更不要說進一步的分析與衡量了。不過也正是基于這點，中國式的風格為藝術史學者們建立出一套迥異的基本準則。首先了解“風”的感化力和它與身體結構間的淵源，促使藝術家有意識地形成自己的風格。中國的書畫論著中明確表示以上結論還遠不夠完美。理想化的模式應為藝術家純粹的表達，而溝通之責全由觀眾承擔，“知音者”即“理解音樂的人”，（藝術家創作樂曲的最佳聆聽者）?！?9】然而，一旦意識到（或期望）有傾聽者的存在，大多數藝術家的音樂創作方式就會受到影響。言簡意賅地說，就是當知道自己的詩詞或書法作品將被視為本人的外延，從而為觀眾所審視時，藝術家會激發出操縱其作品面貌，對風格進行設計的愿望，對于拜瑞爾·朗所說的作為產生視角和思維理解功能的組織結構，也就是所謂含糊的核心地帶，這樣有意為之的操控設計對消除核心的含糊不定性起至關重要的作用。

藝術家對風格的知覺，褪去了一層模糊無形的神秘外衣。風格成為了人類意愿的產物，而意愿是可以被描述、追溯以及分析的，這與人所做的其他有意識的決定是一樣的。中國人的核心稱為“德”，風格即是“德”的反射，具有諷刺意味的是藝術家認識到并掌握這一特點后，風格反而成了由外及內的形式。對于要解答風格傾向性問題的藝術史學家，這是一種方法論式的暗示：整個過程更接近于史料分析，而非詮釋演繹。不過要明確的是，這種方法不一定適用于中國歷史上所有的藝術形式和藝術家。總體來看，只有士大夫階層，教育程度高的菁英，也就是文人群體才對個人風格有自我意識。文人擁有最高等級的社會地位，在德行操守、治國獻策、事務經綸以及最不重要的藝術領域，他們都時時進行內省且需要受他人審度。所有的這一切皆觀照內在的品質和品德。在最為關心排行中位列末等領域的人看來，無論是詩歌、書法還是繪畫，風格成了他用來說服外界，展示自己內在價值的重要因素。

沒有人比米芾更觀照藝術，也沒有人比他更富于自我意識。他利用藝術來展示個人品行的想法也感染了他的兒子，米友仁，米友仁曾畫下海岳庵景，取名“瀟湘奇觀”圖，這個名字容易誤導觀者，以為米友仁所繪的確實是潤州向南距離大約一千公里，位于湖南省的“瀟湘”二河交匯之景。而且盡管米友仁在后附的跋文中明確寫到畫中景色即潤州米氏海岳庵之景，然而將畫中場景看作是主體的真實寫照仍是不正確的看法。這幅畫是米友仁為他遠在幾十公里外，于南京任職同僚仲謀所作的，彼時的潤州（1137年）無可值得一畫（大約7年前，由于北宋和女真部族間的激烈征戰，潤州城已幾近成為碎石瓦礫），因而這件作品其實只是象征性的描繪而已。仲謀和其他生活在12世紀的觀者一見畫作，就可聯想到海岳庵以及其聲名遠播的主人米海岳。（中國人通常都熟識書齋的名稱，因為米芾別號為米海岳）米友仁在題跋中引用當時的著名學士為米芾及海岳庵所作詩文，這便充分賦予了這幅畫的辨識性身份。米友仁作此畫用以懷念米芾之成就，然而與其他為數眾多追思米芾的后人相比，米芾之子所采用的方式不同尋常。

米友仁的畫不僅僅是家族書屋面貌的記錄。實際上畫面中的聚焦點不是海岳庵，而是綿延至書屋所在地的景致。從右至左展開畫卷，首先映入觀者眼簾的是正延展開來，卷曲怪奇的云彩；隨后是綿延的山丘；直到畫面的最后才出現群山環抱下的海岳庵。米友仁題到：“此卷乃庵上所見，大抵山水奇觀，變態萬層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復知此。余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復寫其真趣……此豈悅他人物者乎?！?/p>

“高人逸才”蘇軾（1037年-1101年）早在他生活的年代就提出關于 “雖無常形，而有常理”的概念，以煙云為例，雖形態萬千，但其存在的本質不變?！?0】米友仁對蘇軾提出的挑戰毫不避諱，為實踐子瞻之觀點，米友仁利用手卷形式具有時間性的特點，使人在時間和空間的橫軸上穿梭。然而在米友仁的繪畫方式卻出現了峰回路轉之態，當看畫人的時間之旅開始時（從右向左移動），會被彌散的怪奇云朵所困惑，不見任何常理邏輯的蹤跡。這是因為云彩的浮動方向與人們觀看的方向正好相反，是從左邊延展至右邊的。觀者只有在瀏覽至畫作的結尾處，看到米芾的海岳庵和米友仁的跋文時方能意識到，這才是看瀟湘奇觀圖最好的視角。畫家其實在期待著我們產生乍看時的困惑感（“非高人逸才不能辨”）。這實際上是米友仁有意突出觀賞重點的結果，若畫家將海岳庵的位置安排在手卷的最右側，則任何人皆可展卷即盡收眼前美景。米友仁將家族書齋置于卷末，也是將他（及米芾）的視角同我們的區分開來，并且讓我們了解到只有反觀他的作品才可瞥見“奇觀”的真意。米友仁繪畫的真正主體既不是海岳庵，也不是周邊景色，而是觀賞的角度，一種私密的視角以及私密化的觀賞行為，又或者稱之為拜瑞爾·朗所提出的個人視角與傳達。

朗暗指的“核心”，即“作為產生視角和思維理解功能的組織結構”。這個核心的組成因素是如此隱蔽，以至于我們越接近越難覓其蹤影，而米友仁畫中之云剛好象征著這個說法。云的存在暗示著常理的無常性，以米友仁從父親那里傳承下來的視角為媒介表現出來，它代表著家族的美德，但為了不消除繪畫的核心特質，即無常形的表達，因而不采用描繪細節的方式處理作品。從山坡上出現的云層從左向右浮動，緩緩舒展其攣蜷拳之勢，畫家用云彩運動的方式傳達了他的邏輯，即為了表現其中的常理所在。正如米友仁隱匿了自己從父親那里繼承的獨到的米氏視角一樣，他亦將自己的私密隱曲在畫面之中。最終“德”之定義變得迷離徜恍，其內在深意只可憑人揣測。

與一般的畫作不同，米友仁絕不規避作品應流露個人品行的概念，以至于這個概念成為他繪畫的唯一主體，這在中國的藝術領域之中，即使是在文人當中都實屬罕見。在接下來的幾個章節中我們會詳述米友仁欲發揚光大的米氏視角及相關內容。相較于繪畫，米芾所選擇的表現媒介是書法，同時他磨礪自己的書寫技巧，使其具備十足的表現力卻又含精微神妙的獨到之處，這在中國歷史上可以說是獨一無二的。書法自古以來就具備很強的表現力，從商代開始書法作為承載甲骨文的媒介，直到幾千年后演變為純藝術形式，其啟示性意義得到眾人的認可。從毛筆蘸上墨汁的一刻起，經過指肚、手掌、手腕到心和眼之間的一系列動作，最終與紙面合為一體。所有曾試著揮筆書寫的人都知道，無論水平高低，一旦下筆，這些似是而非的單純毛筆線條就變為了即成事實。毛筆下流露出的情感，在文苑儒林中人看來，便是見到了書寫者本人的意象。即宋時人常說的“書為心畫”。【21】

拜瑞爾·朗的及物式風格明確了作品作為過程的觀點，這極適用于中國書法的語境。書法是單向性的藝術，因為其形式在時間上和圖像上都是線性結構，也就是說書寫的過程不可逆，最初運筆時的動勢無法改變。留在宣紙或錦緞上的墨跡便是書寫過程的全紀錄。傳統書論向我們展示了書法藝術中強調的非特意的思緒，即自然（naturalness，或直譯為self-so-ness）的一面，這種非刻意的思索或許就產生了從內心深處連貫至書寫表象上的線條的曲折。然而我們很有必要了解理論同實踐之間存在的鴻溝，盡管自然之于書法促生了非自主狀態的概念，但若認為書法只是一種生發于自然的藝術就等于否定了其展現藝術家意圖的潛在作用。意識到自我的風格致使墨線出現了波磔，有趣的是，過于在意表現自然的書家也許反而會故意作態。在書家米芾的作品中就存在著自然狀態與他一直加諸于書寫中的意識，這兩者間的博弈成為本書要闡述的核心主旨。

對于期望樹立個人風格的藝術家，其目標就是制造一股持續而強力的“風”，米芾不僅在中國山水畫的歷史冊頁上留下了濃重的筆墨，更有多少后輩沿襲米芾之風，從這方面來講，米芾已取得了巨大的成功。在引言部分中最后一個要說到的，用來概括上述問題的術語實際上是一句成語：自成一家【22】，直譯為“自己成為（找到）一類派別”，在實際運用中，這句成語的含義為“樹立自我風格”。其中的關鍵字眼是“家”，上文中指思想或哲學學派。但是它詞源上的象形意義卻頗為質樸，（“家”字，即一頭豬在屋頂之下。）這個漢字的本義與引申義十分相似。家（home），可指居所、家庭，這與米氏一族的關系十分密切，表面上看來，它就是米友仁所畫的海岳庵。一個派別或一類風格的要義很大程度上是由一種古老的模式，即依靠家族和其族規的興盛而傳流下來。自成一家是藝術家個人風格的獨創性和持久性的概括表達，可剖析其住所、家庭和追隨者，三者關系構成的延展意義。本書厘清了此類風格從原點開始的發展路徑。同時在后記中以米芾書庵為喻，闡釋了米氏海岳庵何以成為中國藝術史中一塊不朽的圣地。

【1】 蔡絳，《鐵圍山叢談》（后文中皆簡稱蔡絳），卷五，96頁。本書后記中有此段記述的翻譯。

【2】 第二座海岳庵的修建位置尚不確定。公元1100年時甘露寺毀于火災，此后米芾將海岳庵遷離舊址。

【3】 《鶴林寺志》，5b，6a，7a，18a-19b，20a-23b，27a，30a，32b，35a，38b-39b，41a-b，81a-b。肖像石刻推測是出自于廣西桂林界伏波山上的石刻畫像。

【4】 米芾文集今稱《寶晉英光集》，由米氏潤州宅邸的書齋中所藏晉人寶帖而得名，此集共八卷，補遺一卷，僅為米芾舊一百卷本的未十之一，原集名為《山林集》，于北宋政權傾覆之際，即12世紀20年代（譯者按：靖康年間）散佚。世人將輯集《寶晉英光集》之功歸于岳珂，他于公元1232年為此文集作序。然而最早開始輯佚米芾文稿的人是其嗣孫米憲，在一些版本中發現米憲于公元1201年所題的序文。北京圖書館（譯者按：即中國國家圖書館前身）還藏有南宋刻本米憲輯《寶晉山林集》，其中收錄了米芾其他的文稿，包括《寶章待訪錄》、《書史》、《畫史》和《硯史》，見徐邦達《兩種有關書畫書錄考辨》，63-66頁。本書中所有對《寶晉英光集》的引用都源自市面可見的學生書局版本，此書中有清代抄本的翻印件，原件藏于臺灣國立中央圖書館。依據公元1816年（譯者按：嘉慶二十一年）阮元的題識可知，此清代抄本出自于劉克莊（1187-1269）的藏集，集內包含米憲輯錄卷冊（含米芾的“古賦”四篇）、岳珂《英光》本以及其他后來被認定是岳珂所錄的文章。我（譯者按：即本書作者石慢）?？绷四甏绲谋本┎乇?，還有藏于臺北國立故宮博物院，Wu Yifeng（清代）所抄錄的版本。（因此我所翻譯的文獻與學生書局出版版本略有差異。）岳珂增補詩文計17首并其他文類皆注“從英光堂帖冊增入”，英光堂帖冊指岳珂輯刻的米芾墨跡拓本。若想了解更多米芾書法相關的資料，可參見中田勇次郎《米芾》，1：167-182.

【5】 《北固山志》，卷二，10b-11a，20b-21b；卷四，8b，9a-10a，卷五，5a-6b。其中一些資料已由Gao Huiyang在《米芾家世年歷考》總結。

【6】 《襄陽縣志》，卷二，51ff。

【7】 翁方綱，“九曜石考”，收錄于《粵東金石略》，補注，7b。方信孺，“寶晉米公畫像記”，收錄于謝啟昆，《粵西金石略》，卷十一，21b-23b?！逗贤ㄖ尽?，卷二六九，5489；卷二七五，5605。以上參考綜述可見Gao Huiyang，《米芾其人及其書法》，51-88。

【8】 《安東縣志》，卷二，7a；卷十五，1b-2a。 《淮安府志》（葉長揚纂）卷二十八，16a。 《淮安府志》（陳艮山纂）， 卷十四，5b。

【9】 葉夢得，《石林燕語》，卷10，15b。本書后記中有此段記述的翻譯。米芾在無為時的其他相關材料見《無為州志》，卷4，2a-3a；卷14，3b-4a；卷28，1a-3a。

【10】 理雅各（Legge），《中國經典》（Chinese Classics），5：505-7（襄公二十四年）。

【11】 米芾，《畫史》，187。米芾引自杜甫《杜少陵集詳注》中的《觀薛稷少保書畫壁》，卷十一，816-17。五王指唐人桓彥范、敬暉、崔玄暐、張柬之和袁恕己，五人與薛稷同時代，皆活躍于7世紀晚期。

【12】 《四庫全書總目》，957-958頁。

【13】 在與風格有關的大量文獻中，近年來的一些研究成果被認為最有利用價值：艾克曼（Ackerman），《風格的理論》（“Theory of Style”）；貢布里希（Gombrich），《風格》（“style”）；古德曼（Goodman），《風格的地位》（“Status of Style”）；赫奇（Hirsch），《風格學和同義性》（“Stylistics and Synonymity”）；庫布勒（Kubler）， 《關于視覺風格的還原理論》（“Toward a Reductive Theory of Visual Style”）；朗（Lang），《風格作為手法，風格作為人》（“Style as Instrument， Style as Person”）；梅耶爾（Meyer），《關于風格的理論》（“Toward a Theory of Style”）；夏皮羅（Schapiro），《風格》（“style”）。

【14】 朗，《風格作為手法，風格作為人》，715。

【15】 同上，716。

【16】 同上，730。

【17】 劉勰，《文心雕龍校釋》風骨第二十八，105-9。施友忠譯，《文心雕龍（Literary Mind and Carving of Dragons）》，162-63。吉博斯（Gibbs），“關于風的解釋（Notes on the Wind）”285-93?；荩℉ay），“價值與歷史Values and History”， esp. 86-87。栗山茂久，“風之想象（Imagination of Winds）”。

【18】 約翰·惠（Hay），《人體》（ “Human Body” ） 。

【19】 “知音者”一詞源于戰國時代一位技藝精湛的琴師伯牙及其友鐘子期的故事。子期死后，伯牙破琴絕弦，只因為知音子期離他而去?！读凶蛹尅罚砦澹?78-79。格雷厄姆譯，Book of Lieh-tzu，109-10。施友忠將“知音”譯為“善解人意的評論者（An Understanding Critic）”，出現在劉勰《文心雕龍》第四十八；施友忠譯《文心雕龍》，258-63。關于知音者角色的深入探討，見歐文（Owen），《傳統中國詩歌與詩學》（Traditional Chinese Poetry and Poetics），54-77。

【20】 蘇軾，《凈因院畫記》，出自《蘇軾文集》，卷十一，367。布什（Bush），《中國文人繪畫（Chinese Literati on Painting）》

【21】 “書為心畫”出自漢代揚雄的《法言》。見《揚子法言》，卷五，十四。雖引用此說法的人數眾多，然而把“書為心畫”的語義從文章寫作領域延伸至繪畫中的自我表達之用的，則是郭若虛、米友仁二人。見郭若虛《圖畫見聞志》卷一，九； 亞歷山大·索泊尓（Alexander Soper）《關于郭若虛的繪畫見聞（Kuo Jo-hsüs Experiences in Painting）》，15頁。米友仁之引用出現在《米敷文為蔣仲友畫并題卷》之中，見卞永譽《式古堂書畫匯考》，卷十三，二十二。

【22】 “自成一家（establish the words of one school）”一說出自漢代歷史學家司馬遷（公元前145年-公元前90年），其在寫給友人任安的書信文章中談到“亦欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言。”司馬遷著書“藏之名山”以期向后世知音發出召喚之聲，從而得到他們的理解與認同。詳細內容請見由博弛（Birch）編輯，海托華（Hightower）翻譯的《中國文學選集（Anthology of Chinese Literature）》，101頁。