融合南北獨樹一幟
——藍瑛的藝術特點

2017-07-24 16:05:21薛征濤

中華書畫家 2017年7期

□ 薛征濤

融合南北獨樹一幟
——藍瑛的藝術特點

□ 薛征濤

一、藍瑛生平及背景

藍瑛（1585-約1664），字田叔，號吳山農、西湖研民、蝶叟等，晚號石頭陀，杭州人?！墩憬ㄖ尽酚涊d其：“少穎異……蘸灰畫地，作山川云物，林麓峰巒，咫尺有萬里之勢。”①可知藍瑛雖未出生于世家，但極具繪畫天賦，少時在家鄉時已小有名氣。據龐元濟所著《虛齋名畫錄》記載，藍瑛曾作《朱竹墨石圖》②，自題：“丁未夏日畫于東皋雪堂，呈上雪居老先生教正?！辈浑y看出他在23歲時已來到松江地區，與當地名士雪居先生孫克弘有所互動。也正是因為與孫克弘相交，藍瑛才得以結識董其昌、陳繼儒等松江名士，為自己進入松江畫壇奠定了基礎。56歲時在揚州小住兩年，期間又與楊文驄、張宏、馬士英、唐志尹等復社名士和達官顯貴相熟。晚年返回杭州終老，以賣畫授徒為生。

根據藍瑛生平，不難看出江浙地區是其主要活動區域，這里的自然風光從一定程度上決定了藍瑛山水畫所表現的題材。而在表現手法上，他一方面承襲了自古以來南方山水畫表現的基本特點，同時也借鑒了浙地“浙派”山水的繪畫表現方式。此外，隨著思想控制的不斷削弱，文人士大夫階層的個人意識開始覺醒，到明末演變成一場轟轟烈烈的思想解放運動。其中產生了很多前人所不敢言的觀點，如明代思想家李贄就說“世人但知百姓與夫婦之不肖不能，而豈知圣人之亦不能哉”③，黃宗羲也談到“然則為天下之大害者，君而已矣，向使無君，人各得自私也”④，唐甄更是提出“自秦以來，凡為帝王者皆賊也”⑤。自古以來的圣人、君主無不是被頂禮膜拜的對象，而明末的思想家們則敢于把他們拉下神壇，這是明末思想解放最明顯的表現。而這樣的思想解放也影響了明末畫壇，畫家們紛紛開始反對明初以來的“復古”思潮，開始進行自抒胸臆的藝術創作。而正是由于這些客觀的地域文化背景，才使得藍瑛敢于突破固有模式，融合南北，自成一家。

藍瑛摹古作品一覽表

二、藍瑛的摹古繪畫

藍瑛是一位全能的畫家，山水、人物、花鳥皆通，尤善山水。在藍瑛的傳世山水畫當中，摹古繪畫占了極大的比重，是研究藍瑛師承及藝術風格形成過程的重要依據。

藍瑛的摹古繪畫不鐘情于一家，而是博采眾長，在其傳世作品當中，以摹古自題的繪畫作品幾乎占了一半，筆者對藍瑛繪畫作品收集整理出了藍瑛摹古作品一覽表。

由表中可見，藍瑛一生當中進行了大量的摹古，較為系統地學習了中國畫繪畫史知識以及藝術表現技巧。但值得注意的是，藍瑛對于古人繪畫的借鑒并非一味照抄，而是經過其主觀意識取舍的，因此其摹古繪畫皆為自我認知主導下的摹古。

以《溪山秋色圖》為例，題為：“癸丑新秋日仿松雪《溪山秋色圖》并大癡筆法，藍瑛。”雖然在構圖方法及其長披麻皴式的表現上借鑒了黃公望《富春山居圖》，但在用筆中，黃公望多為中鋒，而藍瑛則較多地運用側鋒。藍瑛1633年所作的《富春高士圖》以高遠法構圖，取景開闊，用筆剛柔適中，整體氣息有黃公望的韻味，題跋上更是充滿了對黃公望的敬仰之情：“黃公望余鄉之富春高士，倜儻有大志，不偶，逃名詩畫，深心丘壑，與其鄉馮士頤、吳復為唱和友。近之吳人好事拉為吳人，此可噱耳！但不知《楊鐵崖集》中之敘處，余癸酉秋客富春，探其舊時籬落，今則喬木蘼蕪矣。余師法大道，然未萬一之及，遂記公望出處，鑒賞家知之耶。”1634年創作的《秋景山水軸》整體的繪畫感覺與黃公望比較相近，山形取勢以及各要素之間的穿插組合有大癡《水閣清幽圖》的影子，畫面右下方的小樹以及畫面中部小屋附近的樹形有黃公望的形制，但可惜的是，這幅畫的筆墨結構、山石皴法以及畫面的整體處理上并無元人繪畫的影子，未得元人繪畫之真意。

其1626年所作《秋林高士圖》，題曰：“天啟六年重九仿黃鶴山樵《秋林高士圖》畫法于南峰之石縫天，錢塘藍瑛?！碑嬅嬖O色以淡雅為主，格調高雅，頗得元人逸趣，但整幅作品結構嚴謹，造型講究，細節處理到位，同時具備北宗繪畫的氣象。畫面中的山坡和石塊的表現使用了王蒙的牛毛皴，章法布局也與王蒙《青卞隱居圖》的山石結構較為相似，但畫面中的線條大到山體輪廓，小到細枝點葉，都是作者一筆一筆細細描摹得來，線條的質量極高，不僅自然流暢，還在其中完美地表現出了對象的質感、力感以及形態、結構，充分體現出南宋繪畫的精細與嚴謹，而這與元畫倡導的恣意灑脫卻有相悖之嫌。所以，這幅作品雖標明仿王蒙，但其自身特點還是比較突出的。

[明]藍瑛松岳高秋圖 183×94.3cm 絹本設色浙江省博物館藏款識：松岳高秋。法荊浩畫于城曲茅堂，蝶叟藍瑛。鈐?。核{瑛之?。ò祝?田叔父（朱）

[明]藍瑛西湖十景（10屏） 169×45cm×10 絹本設色揚州市文物商店舊藏

三、藍瑛“融合南北”的藝術表現

從藍瑛的摹古繪畫中不難看出，其心中并沒有像董其昌一樣將南北兩宗變得涇渭分明，而是主張二者融合，因此在其繪畫作品當中，展現出的是兩宗風格的完美融合。

1640年的《仿黃鶴山樵山水圖》，雖然形式上有王蒙繪畫的繁密之感，但用筆的感覺則有很大差距。王蒙“牛毛皴”的用筆來源于北宋李成，用筆清秀俊逸，而藍瑛此圖元人中鋒用筆居多，同時兼用側鋒，將“牛毛皴”的皴線化用成了短筆細點，并將山石原本的外輪廓線融入到牛毛皴當中，通過對牛毛皴的變形化用，使其完美地統一于整個畫面當中，強烈地突出了山石的質感。相對于山石的處理，藍瑛此圖中對于樹的形態以及用筆方式與王蒙更為接近，樹的搭配、穿插，前后關系，疏密關系處理得十分恰當。除了造型和用筆，此圖最為精到的應該是藍瑛對于中國畫“墨分五色”的理解，同時也體現了其對于色墨關系的處理能力。通觀全圖，線條繁密，為強化體積，作者使用了大量的苔點迭垛以破之，而細觀這些苔點，不難發現其中墨色的變化。以畫面下部為例，那一大片山坡上的苔點眾多，但藍瑛卻能通過利用虛實關系和濃淡關系將其分開，重點部位的苔點以濃墨實筆點出，而邊緣叢生的野草則用淡墨虛筆帶過。在對最前端一棵樹的刻畫上，通過點葉的墨色變化來表現樹的體積。樹枝頂部的點葉墨色清淡，而下方苔點濃密，符合樹木的生長規律。而在樹干的點葉則濃淡相間，借以表現樹葉錯落有致的樣子。在畫面中部茅屋周圍雜樹的處理上，藍瑛通過以墨色的濃淡來表現樹木的遠近關系，近處的樹枝葉以濃墨描繪，越往遠處墨色越淡。值得注意的是，在石頭的苔點和樹木的點葉處理上作者也是完全不一樣的，石頭的苔點筆墨濃枯，而樹的點葉則更為淡潤。由此可見，在整幅圖的用墨上，藍瑛很好地以虛實、濃淡、枯濕的對比對畫面進行了相當到位的處理。此外，整幅作品以赭石為主，用色協調，沒有過于強烈的色彩對比，一些樹的夾葉設色略填了一些紅，樹干與山石的色調柔和統一，相比于他的重彩畫，這類淺絳山水文氣十足，干凈雅致，深得元人繪畫之精髓。

如果說上一幅作品代表了藍瑛的繁密一路的繪畫，那么1639年所作的《霜入云山圖》就是其中簡澹風格的代表。全圖造型趨于簡潔，用筆放逸靈動，有元人繪畫之精神。整幅作品以水墨表現為主，石頭的取勢與渲染，淡彩染葉，紅與墨對比，借鑒了宋元處理辦法。畫面最下部為一方孤立的石頭，勾線自然，皴染皆備，略點水草以營造近處水景，中部是整幅畫面墨色最重之處，表現了前后錯落的很多石堆，應該是水中的島嶼，島上樹木叢生，云氣貫穿其中，營造出參差錯落、若隱若現之感。畫面上部的遠山雖然以“落茄點”筆法進行表現，但山形飽滿，結構緊湊，可見其繪畫功力的深厚。遠山墨色整體下部略重，中部偏淡，云氣穿插其間，同時以樓閣將中景與遠山相連，達到畫面氣息的圓融流暢。通觀全圖，構圖方式是元人最喜采用的一種，但藍瑛卻能吸收古人的經典構圖，經過加工，完成“自我化”，近景、中景、遠景之間的斷連處理得恰到好處，律動感十足。筆法方面，在以米芾“落茄點”為主的基礎上，夾雜了眾多元人的表現手法，如在近處山石的表現上有倪瓚畫石的影子，錯落的苔點飽滿潤澤，有吳鎮的筆意。值得一提的是，雖然藍瑛此作以米點手法為主，但卻是其自抒胸臆之作，水墨淋漓，墨點的大小、濃淡、聚散以及排列層次的變化，在畫面上形成了耐人尋味的節奏感，如煙如霧，蒼郁、飄渺、流蕩，尤其是畫面中部的表現，重墨與水氣完美地融合在一起，互不影響，能夠讓人深刻感受到藍瑛對于水墨的控制妙到毫顛，這正來源于他多年在繪畫實踐中的不斷理解與總結。此外，中部的樹葉略施紅色，并不突兀俗氣，而是很好地融入了畫面整體當中，幾點朱赭雜于墨點之間，色墨相融，既突破了墨色的單調，又點明了醉染霜林的秋意。原作現有劉海粟于1946年所題邊跋一則：“余曾見高尚書《春云曉靄圖》真跡，峰巒古厚，云氣蓊郁，見者驚嘆。夢白出示此幀雖云仿房山，更自抒胸臆，雄厚盤郁，煙云萬變，蓋學其澹遠一派也?！笨梢娖鋵Υ俗髟u價之高。

由此可見，藍瑛不僅欣賞北宗繪畫的剛勁雄強，同時也癡迷于南宗繪畫的幽遠清靜，而且他真正做到了融合南北，廣泛借鑒，有自己獨到的見解并付諸創作實踐。

四、藍瑛的重彩山水畫

與當時主流的山水畫不同，藍瑛的重彩畫絕對是獨樹一幟的，是其藝術風格的典型代表。雖然有極強的形式感和裝飾性，但用色艷麗卻不庸俗，濃重卻不刻板，鮮艷純凈的色彩可以見出他對于用色高古的追求，可謂是對自隋唐以來青綠山水的一種傳承。

[明]藍瑛丹峰紅樹圖 184.3×50.8cm絹本設色上海博物館藏款識：法張僧繇。畫于邗上草堂，西湖外史藍瑛。鈐?。核{瑛私?。ò祝?田叔（朱）

[明]藍瑛仿倪瓚山水圖 129×57cm 紙本水墨沈陽故宮博物院藏款識：甲午小春畫，法倪云林，時于西溪之萬菉阿。雪翁老社長過晤，以此請正，七十山公藍瑛。鈐?。核{瑛之印（白）田叔父（朱）

《丹峰紅樹圖》題云：“法張僧繇畫于邗上草堂，西湖外史藍瑛?！彪m未有明確紀年，但就畫面表現看應是藍瑛早期的重彩畫。整幅畫面由下方的石頭起手，石青石綠在石坡間交替間染，每一個獨立的石塊全用石青和石綠沒骨表現，石頭下部以赭石接染。原本有墨筆勾出輪廓的痕跡，但卻以濃重的青綠色覆蓋其上，使其隱沒。石頭上的墨筆苔點上也以石青石綠純色點之，水草全部用朱砂色表現。石頭上的樹以雙勾法繪出枝干，樹干以赭石加墨染出其體積感，樹葉皆以純色點之，用顏色的濃淡關系表現樹葉的疏密關系。每一棵樹保持一種顏色，皆沒骨點出，右邊的叢樹色彩與左邊順序不同，右邊是先紅再白后花青，花青面積較大，而左邊則是先白再紅后花青，紅色面積較大，相互映襯，豐富艷麗而趣味十足。中景的山用重色勾寫，無皴，以石綠、石青、赭石等重色間染。最高峰以赭紅色寫出，下接染青綠色，山間云氣以白粉渲染勾勒。全圖用色極為濃重艷麗，但仍給人以清新舒暢的感覺，毫無庸俗的火氣。

《摹張僧繇青綠山水圖》軸下段以石青染石頭，以朱砂寫水草，周圍以淡墨點了一些植物，色彩對比，中景近坡與遠山的石綠色以中部的紅葉相隔，山頂中部以石青為主，整體并非單一顏色，色彩流動滲化，加強了渲染，發散自然。整幅作品用色的濃淡、輕重對比變化多樣，點苔以墨加以石青表現，起到“醒畫”的作用，加之在近景的石坡上設置的草亭，使整個畫面煥發出恬淡爛漫的逸趣。

《白云紅樹圖》創作于1658年，是其74歲所做，自題：“白云紅樹，張僧繇沒骨畫法，時順治戊戌清和，畫于醉鶴軒，西湖外民藍瑛?！笔瞧渲夭十嬛兴捷^高的一幅。畫中的山石完全以濃艷的石青、石綠色略微分出濃淡然后以沒骨法表現山勢，在溝壑中以墨色積染和點皴勾斫來表現山的體積感，朱砂細筆寫出的小草也十分醒目。樹葉以紅、黃、花青、綠色沒骨點出，云用白粉進行渲染，有意思的是，藍瑛在山頂及樹冠的部分都再次敷上了一層淡淡的白粉，以表現其中的遠近及虛實關系，增強了畫面的色彩對比度，使畫面色彩絢麗奪目，十分別致。

綜上所述，藍瑛的繪畫一方面悉心師古，將南北兩宗技法融會貫通，形成獨特的“藍氏語言”，同時還繼承了自唐以來的重彩畫風，并進行了發展，開創了在江浙一帶頗具影響力的“武林派”。除了作品，藍瑛的藝術理念在當時也頗為異類。在董其昌“南北宗論”大行其道的當時，藍瑛卻因為早年受浙派繪畫的影響，對北宗繪畫特點極為熟悉，加之后來跟隨董其昌系統地學習南宗繪畫，可以說深諳南北兩宗繪畫之所長，進而以南北融合的藝術主張進行繪畫創作，這也為后世學習中國畫提供了更為全面的途徑。

（作者單位：西安美術學院）

責任編輯：鄭寒白

注釋：

①[清]嵇曾筠、沈翼機《浙江通志》，臺灣商務印書館，2008年，第348頁。

②[清]英和《石渠寶笈三編》，方勇主編《子部珍本叢刊》（第1-3冊），香港蝠池書畫院出版有限公司，2012年，第421頁。

③侯外廬《中國思想通史》第四卷，人民出版社，1980年，第1064頁。

④侯外廬《中國思想通史》第四卷，第159頁。

⑤侯外廬《中國思想通史》第四卷，第303頁。