董其昌對藍瑛的影響

□ 邵 彥

董其昌對藍瑛的影響

□ 邵 彥

董其昌與藍瑛，一位是明末書畫宗師，書法冠絕一時，山水畫為文人畫旗手，“松江派”的核心人物，并以“南北宗論”引領風氣，影響身后三百余年；一位是勤奮而多能的職業畫家，在山水、花鳥畫領域都極為豐產，身前也享有較高聲譽，從學者眾多，有“武林派”之稱，但去世后聲譽日隳，一百多年后被歸入“野狐禪”般的“浙派”一路，至今藝術史地位曖昧不明。他們兩人有什么關系呢？

董其昌（1555-1636），字玄宰，號香光、思白，松江華亭人，萬歷十七年進士（二甲一名）。在45年的仕宦生涯中，曾任翰林院編修、皇子講官，他對政治極為敏感，一有異動，就堅決辭官歸鄉，幾次反復起用，在明末宦海風波中竟也穿行自如，經歷了萬歷、泰昌、天啟、崇禎四朝，最終官至南京禮部尚書，加太子太保致仕。

藍瑛（1585-1664/1666），字田叔，號西湖外史、蝶叟、石頭陀等，晚年家居杭州城東，齋號“城曲茅堂”，錢塘（今浙江杭州）人。藍瑛家族歷史上從未出過官宦，父子兩代都與文人士大夫有交往，但未見有重修祖塋、撰碑書志之類行為，這證明其家世相當寒微。他可能出身于職業畫工家庭，或自幼做工藝學徒謀生，顯露出過人的繪畫天賦。八九歲時，身為童仆的藍瑛就在執役的廳堂上“蘸灰畫地，作山川云物，林巒峰麓，咫尺萬里”①。藍瑛雖然迫于生計很早就走上職業畫家道路，但通過自學，擁有一定的文化修養，能詩善書，甚至還會刻印②。他早年用過“郭民”“外民”之類的署款，“郭”指城墻，似乎透露出他的家族遷入杭州的歷史并不很久，沒有什么根基和依靠，心理上認為自己仍然是“外來人口”而非本地土著。他青年時期就離開浙江省城杭州，前往外省州郡之城松江尋求發展，看來他早年時代在杭州的境遇不會太好。

[元]黃公望 丹崖玉樹圖 101.3×43.8cm紙本設色 故宮博物院藏

[明]藍瑛 仿一峰山水 163×74.4cm紙本設色 天津博物館藏

一、進入松江

改變藍瑛生活的外部契機可能就是董其昌。董氏一生曾經18次經過或特意前往杭州。萬歷三十二年（1604），董其昌在五月、六月、八月三次游杭州西湖③，大概就是在其中的某次，20歲的藍瑛遇到了50歲的董其昌。年輕的藍瑛只是董氏在杭州見過的許多人中的一個，這次見面在董其昌的生活中自然只是過眼云煙。但董其昌客套的鼓勵，卻在藍瑛心中埋下了去往松江、追隨大師名流的愿望④。萬歷三十四年（1606）秋，董其昌從湖廣提學副使任上辭官回到松江。次年春夏之間，23歲的藍瑛便來到松江，邁出了他人生至關重要的一步。很可能正是通過董其昌介紹，藍瑛投入有孟嘗養士之風的孫克弘門下。

孫克弘（1533－1611）字允執，號雪居，華亭人。父孫承恩（1485－1565），嘉靖中官至禮部尚書、太子少保，善畫美人，卒謚文簡。孫克弘以蔭入官，曾官漢陽太守（知府），隆慶五年（1571），在首輔高拱（1513-1578）與其前任、華亭人徐階（1503-1583）的政治斗爭中受波及，免官歸里，從此無意仕進，以治園、收藏、宴客、作畫的風雅生活自娛。他為人慷慨好客，稍有長技者都可以得到接納和金錢報酬。人們把他視為戰國時期的魏公子安陵君，把他的東郊精舍視為唐代王維的輞川別業⑤。藍瑛就是這眾多門客當中的一員。他在孫克弘家居住，還認識了陳繼儒等名流鄉紳，觀賞他們收藏的法書名畫，并為他們作畫，一直持續到四年后孫克弘去世。

[明]藍瑛 山林坐話圖 16.3×49cm 紙本設色 南京博物院藏款識：己亥秋杪，畫祝成翁老祖臺千春華誕。西湖外民藍瑛。鈐印：藍瑛（朱）

在這段時間，藍瑛結識了許多來往孫府的文人名士和書畫藏家，如姜紹書就在藍瑛到松江那年，到孫克弘的敦復堂觀看高克恭山水卷。姜紹書字二酉，號晏如居士，江蘇丹陽人，崇禎末曾為南京工部郎，著有紀傳體明代繪畫史《無聲詩史》及藝林筆記《韻齋石筆談》。這次見面多年后還被藍瑛提起，但姜紹書好像已經不記得了⑥。這個時期藍瑛還曾到吳江（今屬江蘇，地處蘇州、湖州之間）收藏家周敏仲家中觀畫⑦。

孫克弘能畫花鳥與竹石，取法周之冕的“勾花點葉派”，并上追沈周、陸治，有工筆和寫意兩種畫風。他充當了藍瑛與吳門畫風之間的津梁，他和周之冕的許多風格元素在藍瑛的花鳥畫中都有所體現。但在藍瑛師法古人的過程中，對他影響最為深遠的人物卻是董其昌，他是藍瑛試圖通向文人畫核心的寶筏。

萬歷三十四年回鄉以前，董其昌的藝術史觀、鑒藏品評觀已經基本形成，此后便是他一生中最長的一段鄉居賦閑歲月，除了萬歷三十七年（1609）冬曾短暫出任福建副使，直到天啟二年（1622）春應召北上赴京以前，他的大部分時間都在家以書畫自娛，他的足跡也遍及杭州、嘉興、無錫、蘇州、鎮江、吳興等地。在這段鄉居時光，他的藝術聲譽達到頂峰，雖然萬歷四十四年（1616）春發生“民抄董宦”事件，董宅被焚，藏品散失，董其昌如喪家之犬，避走他鄉，但并沒有影響他藝術鑒賞力和影響的上升⑧。

孫克弘去世后，藍瑛長期追隨董其昌，大大提高了藝術眼界和交往層次。董其昌為人熱情好客，交游廣泛，他在江南各地友人間游覽觀畫時很可能也會帶上年輕的藍瑛，如天啟元年（1621）藍瑛曾在董其昌老友、鎮江收藏家張修羽家觀賞倪瓚《獅子林卷》⑨，而那年秋張修羽接待的主賓正是董其昌，藍瑛應是隨侍董其昌一同前往的⑩。藍瑛還臨過董其昌的藏畫，如趙令穰《荷鄉清夏圖》。

從藍瑛畫跋中記錄的地點看，在董其昌去世前，他曾數次去嘉興，還去過鎮江；而他居住最久的地方還是松江與杭州。董其昌去世后的幾年，他的行跡更廣一些，包括嘉興、紹興、鎮江、揚州、吳興等地。他奔走各地，大抵都是給富有貲財和地位的主顧當門客，為他們作畫，同時也擴大眼界和交游，主要的介紹人應當就是孫克弘、董其昌、陳繼儒這些松江大佬。

二、進入傳統

明清時期，浙江北部（包括杭州嘉湖和寧紹兩個地區）雖然是文人畫創作的重鎮，也有相當數量的圖書和書畫收藏，但并不是古代法書名畫集中之地，這個地域的收藏，尚不足以支撐產生劃時代的文人畫家。筆者的另一項研究顯示，家世比藍瑛優越得多的陳洪綬，在吸收傳統方面走過了相當曲折的道路，他的藝術先是從較為民間化的“公共圖像”（包括石刻線畫、宗教繪畫、職業畫家作品、印刷作品等）入手，后又從表演藝術直接吸取靈感，直到中年末期入宮服務后，才得縱觀法書名畫，畫風為之一變，回歸到師法傳統的“主流”中來。而藍瑛身處更依賴傳統的山水畫領域，卻能“一超直入如來地”，直接進入了董其昌所謂的“南宗正脈”之中，董其昌本人對他的影響和幫助是最主要的因素。董其昌既富于收藏，又與畫商和收藏家們來往密切，是藍瑛追尋傳統的重要渠道。當然，董其昌對于他心目中“南宗正脈”大師們的特殊偏好，也限定了藍瑛的所見與所學。以下試舉幾例說明。

藍瑛《仿董源山水》（上海博物館藏）卷末自題：“董北苑畫……余師法四十年”此卷作于丙戌（1646，62歲），上推40年當是他來到松江的1607年前后。那時藍瑛接觸并“師法”董源作品唯一可能的途徑就是董其昌。不過從這個畫卷本身來看，它采用明末流行的“千巖萬壑”式山水長卷的構圖，皴法上以具有藍瑛自身特色的荷葉皴和豆瓣皴為主，還糅和了一點折帶皴，唯獨沒有董源的披麻皴。在藍瑛筆下提到的仿古對象中，董源的出現機會也很少。所以，董源對藍瑛的影響是象征大于實際。由此不免令人懷疑藍瑛在董其昌處觀賞董源畫作的機會極其有限，很多作品甚至是只聞令名不見芳蹤。他偶爾提到董源，恐怕只是為了表示自己與文人畫“南宗正脈”的聯系。

米氏云山：米芾的《楚山清曉圖》（有時董其昌把它歸屬于米芾之子米友仁）是董其昌學習米氏云山畫法的重要原典。藍瑛對這一原典的學習也持續終身。現存他最早的山水畫作品—27歲所作《楚山清曉圖》扇頁就自題“仿米老楚山清曉圖”，在44年后的乙未《仿古山水》冊（故宮博物院藏）中，第一頁還是仿“米南宮楚山清曉”。藍瑛當是在董其昌處見過此圖（雖然不太可能是米芾真跡）或董的臨本并臨仿之。

[明]藍瑛 山水圖（12開之五） 31.5×24.7cm 紙本設色 紐約大都會藝術博物館藏款識：從二酉社翁于孫漢陽敦復堂觀高尚書卷三十年矣，復擬一通請質，年華真蘧蘧耳。瑛。鈐印：藍瑛（白） 田叔氏（白）

[明]藍瑛 山水圖（12開之六） 31.5×24.7cm 紙本設色 紐約大都會藝術博物館藏款識：趙令穰意，似二酉社翁正之。藍瑛。鈐印：瑛（白） 田叔（朱）

趙孟頫樣式：藍瑛筆法中最具個人特色的是荷葉皴。荷葉皴是披麻皴的變體，系以中鋒畫成的一套皴線組合，中間先畫一條主線，兩側分出層層支線，線條弧形中略帶彎曲，如同荷葉的筋脈，故名。這種皴法大量應用于藍瑛的扇頁小品和拳石圖，從早年的細密到晚年的粗放，始終保持著荷葉皴的鮮明特征，應當是直接學自趙孟頫《鵲華秋色圖》卷（臺北故宮博物院藏）的。此圖雖然煊赫有名，但幾乎未有傳摹本，有的學者甚至懷疑其出于明代中后期蘇州、嘉興一帶畫家、收藏家的偽托。萬歷十年（1582）董其昌在項家首次見到《鵲華秋色圖》，萬歷三十年項元汴后人項晦伯將此圖轉讓給董其昌，董其昌于10年后又將它轉讓給“吳光祿”，也就是宜興吳之矩。董其昌對此圖珍視非常，曾手繪絹本臨本，在易手前共題跋原作兩次，易手后又題跋三次，為其藏品中題跋最多的一件，甚至超過了董源的作品。藍瑛結識董其昌后，將近9年時間內都有機會在董家觀賞甚至臨摹《鵲華秋色圖》。也正是在這個過程中，《鵲華秋色圖》中的荷葉皴在藍瑛畫中打下了深刻的烙印并持續終生。

表1 董其昌《畫禪室隨筆》與藍瑛五本冊頁中的畫家稱呼對比表

王蒙樣式：藍瑛另一種常用筆法是牛毛皴，皴線卷曲頗為夸張，因使用干筆畫成而時時顯得尖利甚至剛硬。這是王蒙的個人樣式，藍瑛的直接取法來源卻可能是周臣，42歲時所作《為仲言作山水圖》扇頁（上海博物館藏）中的牛毛皴就很接近周臣的畫法。但是追隨董其昌期間，藍瑛有更多機會面對王蒙原作，使他的牛毛皴變得更為豐富。王蒙《太白山圖》（曾經項元汴收藏，現藏遼寧省博物館）、《青卞隱居圖》（董其昌題詩塘“天下第一王叔明畫”，上海博物館藏）都與董其昌有密切關系，藍瑛可能通過董其昌而獲觀。《太白山圖》筆法尖細，牛毛皴結構松動，用筆靈活，設色濃重，《青卞隱居圖》的筆法則較為粗勁，這些特征都對藍瑛產生了明顯的影響。

黃公望樣式：元四家中對藍瑛影響最大的是黃公望，這也是到松江后受董其昌（可能還有董其昌的繪畫老師顧正誼）影響所致。黃氏重要作品大都流傳在蘇州和松江。崇禎十二年（1639）藍瑛《仿黃公望山水》卷（臺北故宮博物院藏）自題：“一峰老人法從晉唐……余仰師三十年，少得于皮矣。”上溯30年為萬歷三十七年左右，那幾年董其昌大部分時間在江南，而藍瑛基本上在松江居住，他們的來往機會很多。藍瑛58歲所作的《仿一峰山水圖》軸畫面基本從黃公望《丹崖玉樹圖》化出。《丹崖玉樹圖》是流傳在江南的黃公望名作之一，曾經董其昌收藏。藍瑛進入老年之際仿作此圖，說明他年輕時曾在董其昌處臨摹學習過原作。

黃公望《富春山居圖》在丙申（萬歷二十四年）歸董其昌，董在前隔水綾上書跋，發出“吾師乎、吾師乎”的感嘆。后來董其昌將其轉讓給宜興收藏家吳之矩（字正志），轉讓時間不詳，最大的可能是在天啟四年赴京之前。藍瑛在董其昌處有充足的機會看到此畫。正是在天啟四年，藍瑛作有《仿黃公望富春山圖》卷（美國普林斯頓大學美術館藏），起首一段略似“火后本子明卷”開頭一段，其后與原作相去較遠，但盡力表現黃公望的長披麻皴和山頂平臺造型。這是憑以前在董家觀畫的印象，以意為之。這種印象后來日漸模糊，但直到晚年也未完全磨滅，一再顯現畫中，如壬午（1642）《仿古山水》冊（上海博物館藏）中有仿“大癡富春山卷中一段溪山”頁，丙申（1656）《仿古山水》冊（上海博物館藏）中也有“用一峰老人富春小卷中之法”頁，《仿富春山圖》軸（山西省博物館藏）亦自題“法一峰老人富春山之意”。

其他：董其昌友人的收藏也是藍瑛重要的藝術資源。藍瑛壬午《仿古山水》冊中有仿方從義一頁，題“方上清有奇峰白云，陳眉公藏是，法其意”，同年所作《贈方咸亨仿古山水》冊（美國芝加哥美術館藏）有一頁也自題“法方上清奇峰白云”，這是學自陳繼儒的藏品。

三、仿古的趣味

“仿古”是藍瑛創作中最引人注目的特征，他幾乎無畫不稱仿古。他畫的立軸和手卷絕大多數都題有仿古對象，至于冊頁，或者徑自名為“仿古冊”，或者逐頁題為仿某古人（如故宮博物院所藏《澄觀圖》冊和《澄懷觀道圖》冊）。以其五本《仿古山水》冊（故宮博物院所藏癸酉和乙未兩本、上海博物館所藏壬午、丙申及自署畫于“落石舟中”而年款不詳的三本）為例可以看出，他的仿古對象主要集中于以下20馀位畫家：王維、荊浩、關仝、董源、巨然、李成、郭熙、王詵、范寬、李公麟（山水畫）、米芾、李唐、趙孟頫、高克恭、黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚、方從義、趙雍。其中最核心的十位畫家則是：五代北宋北方畫派的荊浩、關仝、李成、范寬，南方畫派的董源、元代的趙孟頫和元季四家。

上述20人名單和10人名單，基本上就是董其昌所謂“南宗”的廣義和狹義名單，只有李唐例外，他雖然被列入“北宗”卻得到董其昌贊賞，而藍瑛所仿似乎僅限于李唐在北宋末年的北方畫派風格，進一步分析，他的“仿李唐”畫作中更多地體現出吳門派畫家唐寅的筆意，這與他通過周臣上追王蒙異曲同工，是藍瑛導源于吳門-松江畫風的又一例證。

明代畫家、鑒賞家（包括董其昌和藍瑛）關于五代到元代畫家的知識主要來自《圖繪寶鑒》，董其昌因過目名作甚多，所用的畫家名稱和《圖繪寶鑒》存在細微區別。而藍瑛筆下畫家名稱正好體現出《圖繪寶鑒》中提供的別稱（本名以外的稱呼）與董其昌的混合影響，大部分畫家名號都與《圖繪寶鑒》相同，而董源、米芾、趙孟頫、王蒙、吳鎮五人的名號則不然，以董其昌《畫禪室隨筆》與藍瑛五本冊頁中的畫家稱呼進行對比（表1），劃線部分為關聯度較高者。

表1中藍瑛對董源、米芾、吳鎮的稱呼受董其昌影響最為明顯。比如吳鎮，其自署為“梅花道人”，《圖繪寶鑒》亦記為“梅花道人”，明代中期畫家詹僖仿作吳鎮竹石則自署“梅道人”。在董其昌筆下，“梅花道人”和“梅道人”兩稱互見，說明受到偽作的干擾；藍瑛冊頁中習用“梅沙彌”，卷軸中則見有“梅道人”，另外也有稱“梅花道人”的，從董其昌延續下來的痕跡自明。

仿古是晚明時風，海內翕然從之。藍瑛之特殊，并不在于他仿古，而在于他非仿古不畫，無畫不稱仿古，而且全以董其昌所論為旨歸，這與其說是受到了董其昌等人的影響，不如說是為了表示自己與文人屬同一法脈，帶有自我標榜的意圖。他要給自己的全部創作貼上“南宗”的鮮明標簽。犀利的文人可能由此發現他內心的不安—惟恐被視為旁門左道。多疑的職業畫家可能又會覺得他拉大旗作虎皮，甚至隱然以董其昌的傳人自居。也許，藍瑛心中真的并存著強烈的自卑與自負。也許是董其昌言必稱“吾家北苑”連藍瑛都覺得有點滑稽，也許是自覺與董其昌的關系還不夠親密—根本原因是藍瑛與董其昌完全不屬于一個階層，也許是出于一個能力特別強的人應有的傲骨，總之藍瑛筆下幾乎沒有提到過董其昌，但這不意味著他心中不會時時想到董其昌。

《圖繪寶鑒續纂》說藍瑛“性耽山水，游閩粵荊襄，歷燕秦晉洛，涉獵既多，眼界弘遠”，不太可信。早有學者指出“在當時的交通條件下進行這樣的遠游是要付出大量的時間、財力和精力的，但從目前所見到作品的題材和題跋上看，卻沒有任何關于遠游的反映與線索，所以說這種記載也許是為了附會董其昌倡導文人畫時所提出的‘讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁’的宗旨，而藍瑛一生只活動于江浙一帶，根本沒有到過江浙以外的地區”，從當時的歷史形勢來看，這種遠游也幾乎不可能實現。董其昌在世時，藍瑛追隨董氏在江南活動，未曾遠離；崇禎九年董其昌去世前后，“流寇”的襲掠和滿洲的侵擾已使“燕秦晉洛”成為畏途。

但是，在對自己虛幻的“行萬里路”經歷描述中，藍瑛對董其昌理論的附和，與對自己形象的構建交織在一起。晚明的“行萬里路”，大概類似于今天的“走遍天下”—今天所謂“天下”已經不是指全中國，而是指全世界，一個能游歷世界的人，眼界開闊，話題廣泛，因而更容易成為“時尚中人”，甚至時尚的領導者。在山水畫早已跳脫寫實之外的晚明，董其昌倡導的“行萬里路”，與其說是為了“師法自然”，不如說是為了構建文人畫家超越蕓蕓眾生之上的形象。藍瑛“被‘行萬里路’”，意義也在于此吧。

[明]董其昌 山水冊（6開之一） 23.4×15cm紙本水墨 天津博物館藏

[明]藍瑛 仿古山水圖冊（10開之一） 24.9×10cm絹本水墨 上海博物館藏

四、創作上的影響

藍瑛在創作上也直接受董其昌影響，青年時期尤為明顯。他27歲所作《楚山清曉圖》扇頁，畫在金箋扇面上，用濕筆重墨，因紙質不吸水而顯得格外濃重濕潤；書法間架端正，轉折處圓而不滑，用筆提按微妙，并不一味追求使轉，字距疏朗停勻。書畫風格都明顯帶有董其昌的痕跡。

萬歷四十一年（1613），藍瑛曾與董其昌、陳廉、吳振合作，在一幅紙上連畫山水《蘆鄉雜畫》卷，這對年方29歲的藍瑛是很大的鼓勵。他在這一年畫的《溪山秋色圖》在構圖和技法上都受到董其昌的名作《晝錦堂圖》影響。《溪山秋色圖》采用了藍瑛作品中較為少見的手卷形式，其淡雅的青綠設色，乃至一些具體的丘壑與樹石造型都接近《晝錦堂圖》。

更為引人注目的是以白云、紅樹、青山為特征的重青綠山水，僅見于董其昌和藍瑛兩人筆下。已有學者指出：“藍瑛還有一類青綠沒骨山水，如《山川白云圖》，題云‘法張僧繇之筆’，其實并無根據表明他仿自張僧繇，而在董其昌的繪畫作品中，倒經常有以仿張僧繇或唐楊為題的青綠沒骨山水，可見這種畫風是由董其昌等文人畫家布揚并流行的，藍瑛無疑是受了這一風氣的影響。”這種畫風確是董其昌的創造，藍瑛則將它推向成熟。

對色彩的關注是來自吳門的傳統，并被松江畫家繼承。明末清初沈士充、惲向的《仿古山水》冊頁（分別藏于故宮博物院和蘇州博物館）中都運用了濃重的石青、石綠或白粉，董其昌的山水畫則一直都在嘗試使用濃重色彩，其早期代表作《燕吳八景》冊（上海博物館藏）中“西山雪霽仿張僧繇”一頁就描繪了白粉積雪下的紅樹青山（上海博物館藏），另外“西湖蓮社”、“舫齋候月”兩幅也應用了石青重色。這種設色畫法一直延續到晚年，傳世作品不少，如《仿張僧繇白云紅樹圖》卷（臺北故宮博物院藏）、《秋山積翠圖》扇頁（上海博物館藏）、《晝錦堂圖》卷以及《青山白云紅樹圖》軸（廣東省博物館藏），既有絹本，也有紙本，畫法或以沒骨涂染，或以水墨為骨干，先勾皴后著色，色不礙墨。總體上看，董其昌的重青綠技法還沒有完全脫離水墨畫“有筆有墨”的規范，沒骨畫法并未成熟。

董其昌探索重青綠技法的過程中，藍瑛常追隨左右，自然會受到董其昌的啟發。他早年曾經在水墨畫中加入很淡的青綠設色，如《江皋暮雪圖》軸（浙江省博物館藏），后來也會加入不透明的石青色，如《桃源春靄圖》軸（青島市博物館藏）。60歲以后技法完全成熟，水墨畫與紅、白、藍、綠等多種不透明色并用，色墨互不相礙，形成白云、紅樹、青山的鮮艷效果，與董其昌的沒骨畫法有明顯區別，色彩更為明艷，裝飾性更為強烈。這種新技法，在他六十七八歲所作《丹峰紅樹圖》軸（上海博物館藏）已經運用自如，到了74歲的《白云紅樹圖》軸（故宮博物院藏）進一步圓融成熟，代表作還有《摹張僧繇青綠山水圖》（天津博物館藏）、《仿張僧繇山水圖軸》（無錫市博物館藏）等。

在有清一代傳習董、藍這一路的重青綠山水畫法的人很少，藍瑛的傳人中僅劉度善畫這類重青綠沒骨山水，作品有《仿張僧繇白云紅樹圖》、《仿張僧繇山水圖》軸（皆為山東省博物館藏）等。現代山水畫家張大千、吳湖帆等人卻受到它的影響，重新發掘了色彩的表現力。

五、藍瑛是董其昌代筆人嗎？

董其昌擁有一大批書畫代筆人，啟功考證出的名單就多達八人，其中并無藍瑛。不過藍瑛作為圍繞在董其昌身邊的職業畫家之一，不但風格受其影響，而且在多方面受其恩惠，以代筆作為回報的可能性很大，存世的一些董其昌款作品有可能出于藍瑛之手。

有一套董其昌款《山水》六開冊，畫在金箋上，用筆顯得繁密、快速而尖利，與董其昌簡括、蘊藉的風格明顯有別，特別是其中第四頁，董其昌“自題”為“仿關仝筆”，實為仿倪瓚風格，一水兩岸，近景空亭無人，但在并不像倪瓚風格的、頗具團塊分量感的山形輪廓內，兩頭露鋒的尖利皴筆層層搭接，構成了鋒芒畢露甚至劍拔弩張的緊張感，正符合藍瑛“健拔勁銳”的筆性，而與董其昌裹毫收鋒的皴線大相徑庭。另一套董其昌款《仿古山水》八開冊（上海博物館藏），同樣畫在金箋上，大部分符合董其昌自己的特征，但其中第八頁“仿倪高士筆意”呈現出與上述仿倪畫頁同樣的筆法特點，只是程度稍遜。這兩幅畫頁最有可能出自藍瑛的代筆。董其昌的立軸作品如《仿倪黃合作》軸（臺北故宮博物院藏）亦出現較多尖利的勾提用筆，以及熟練的擦染，作于天啟三年（1623），亦有可能是藍瑛代筆。

總之，董其昌對藍瑛的影響全面、深入而持久，究其原因，松江一帶的職業畫家大多社會地位不高、藝術資源有限，身邊有董其昌這樣一位在收藏、創作上具有巨大輻射力量的藝術導師，自不免翕然而從；而且董其昌總結的文人畫家標準反映了晚明社會中上層的普遍觀念，藍瑛按照這一標準塑造自我形象，有利于開拓和維護自己的市場。清中期以來，不少學者將藍瑛歸為“浙派”，稱為“浙派后勁”、“浙派殿軍”，以戴進、吳偉、藍瑛為浙派三大家，但從藍瑛的藝術淵源與風格發展上看，他與吳門和松江畫壇的關系至為密切，毋寧稱之為松江外圍。武林派與松江派的關系，正如吳偉的江夏派與浙派的關系，是支系與主干的關系。

[明]董其昌 晝錦堂圖 41×180cm 絹本設色 吉林博物院藏

（作者為中央美術學院副教授）

責任編輯：鄭寒白

注釋：

①見康熙《錢塘縣志》（康熙五十七年刊本）卷二六，十二頁下。“廳事”指官署視事問案的廳堂，也可泛指富貴人家宅中的廳堂，藍瑛在此“廳事”當是為仆役，而非畫壁畫。②見《藍瑛、王思任、（陶）奭齡信札八通》，藍瑛信札之三，西泠印社拍賣有限公司，2006年春季拍賣圖錄，編號0788。

③參閱任道斌《董其昌與杭州》，《新美術》2006年第1期，第68頁。

④藍瑛29歲所作《溪山秋色圖》卷（天津博物館藏）后有董其昌跋，提到與藍瑛已相識十年，上推他們的相識時間應在藍瑛20歲時，見《董其昌與藍瑛》，勞繼雄著《鑒畫隨筆》，上海古籍出版社，2006年，第28－29頁。

⑤[清]姜紹書《無聲詩史》卷三，孫克弘小傳，五四頁，見于安瀾編《畫史叢書》第三冊，上海人民美術出版社，1963年。

⑥見藍瑛《仿宋元山水》冊（美國紐約大都會藝術博物館藏）自題。

⑦藍瑛壬戌（1622）《仿古山水》冊（臺北故宮博物院藏）自題。周敏仲，張岱《家傳·附傳》記為周銘仲，書畫收藏與項元汴等齊名。見張岱《瑯嬛文集》，云告點校本，岳麓書社，1985年，第169頁。

⑧參閱任道斌《董其昌系年》，文物出版社，1988年，第94-191頁。

⑨王小梅《從書畫鑒定角度看藍瑛繪畫風格之流變》附錄《藍瑛年表》，中央美術學院碩士學位論文，1996年，第2頁。

⑩《董其昌系年》，第186頁。

[明]藍瑛 溪山秋色圖 23.8×172cm 絹本設色 天津博物館藏款識：癸丑新秋日，仿松雪《溪山秋色圖》兼大癡筆法。藍瑛。鈐印：藍瑛之印（白） 藍田叔（朱） 藍瑛之印（朱） 藍氏田叔（白）

[明]藍瑛 山水圖冊（10開之一） 36.6×25.8cm 絹本設色 天津博物館藏款識：乙未春日，藍瑛。鈐印：藍瑛（白） 田叔（朱）

[明]藍瑛 山水圖冊（10開之一） 36.6×25.8cm 絹本水墨 天津博物館藏款識：研農藍瑛。鈐印：藍瑛（白） 田叔（朱）

[明]藍瑛 紅葉秋禽圖 95.3×35.6cm 紙本設色 天津博物館藏款識：清霜夜來白，古桕葉翻紅。束羽雙啼鳥，寒枝逆晚風。并題。蝶叟瑛。鈐印：藍瑛之印（白） 田叔（白）

[明]藍瑛 山水圖冊（12開之一） 51.9×29.2cm 紙本設色 浙江省博物館藏款識：甲戌夏日，藍瑛畫。鈐印：藍瑛之印（白） 田叔（朱） 蝶圃（朱）

[明]藍瑛 山水圖冊（12開之三） 51.9×29.2cm 紙本設色 浙江省博物館藏鈐印：田叔（朱）

[明]藍瑛 山水圖冊（12開之二） 51.9×29.2cm 紙本設色 浙江省博物館藏鈐印：田叔（朱）

[明]藍瑛 山水圖冊（12開之四） 51.9×29.2cm 紙本設色 浙江省博物館藏款識：藍瑛。鈐印：田叔父（朱白相間）

[明]藍瑛 山水圖冊（12開之五） 51.9×29.2cm 紙本設色 浙江省博物館藏款識：藍瑛。鈐印：田叔父（朱白相間）

[明]藍瑛 山水圖冊（12開之七） 51.9×29.2cm 紙本設色 浙江省博物館藏鈐印：藍瑛之印（白） 田叔（朱）

[明]藍瑛 山水圖冊（12開之六） 51.9×29.2cm 紙本設色 浙江省博物館藏款識：藍瑛。鈐印：田叔（朱）

[明]藍瑛 山水圖冊（12開之八） 51.9×29.2cm 紙本設色 浙江省博物館藏款識：藍瑛。鈐印：藍瑛之印（白） 田叔父（朱白相間）

[明]藍瑛 山水圖冊（12開之九） 51.9×29.2cm 紙本設色 浙江省博物館藏鈐印：田叔（朱）

[明]藍瑛 山水圖冊（12開之十一） 51.9×29.2cm 紙本水墨 浙江省博物館藏款識：藍瑛法黃子久。鈐印：田叔父（朱白相間）

[明]藍瑛 山水圖冊（12開之十） 51.9×29.2cm 紙本設色 浙江省博物館藏款識：甲戌中元，藍瑛。鈐印：田叔（朱） 藍瑛（朱）

[明]藍瑛 山水圖冊（12開之十二） 51.9×29.2cm 紙本設色 浙江省博物館藏款識：崇禎七年七月朔，西湖外史藍瑛。鈐印：田叔（朱）

[明]藍瑛 仿黃鶴山樵山水圖 215×75.5cm 紙本設色 天津博物館藏款識：黃鶴山樵畫法，庚辰冬杪，于山陰道上擬之。藍瑛。鈐印：藍瑛之印（白） 田叔父（白）

[明]藍瑛 風雨騰蛟圖 168.6×50.6cm 絹本設色 旅順博物館藏款識：風雨騰蛟。觀南宋蕭照畫，藍瑛摹。鈐印：藍瑛之印（白） 田叔（朱）

[明]藍瑛 溪山雪霽圖 絹本設色 臺北故宮博物院藏款識：天啟三年秋八月，仿王右丞畫法。藍瑛。鈐印：藍瑛之印（白） 田叔（朱）

[明]藍瑛 蒼松瑞石圖 164×64cm 紙本設色 沈陽故宮博物院藏款識：蒼松瑞石。癸巳新秋，為平懷長丈辭兄，藍瑛。鈐印：藍瑛之印（白） 田叔氏（白）

[明]藍瑛 靈芝泉石圖 155.8×54.8cm 紙本設色 嘉興博物館藏款識：西湖外史藍瑛畫于南山之石林。鈐印：藍瑛之印（白） 田叔父（朱）

[明]藍瑛 秋山圖 172.5×89.5cm 絹本設色 旅順博物館藏款識：蝶叟藍瑛。鈐印：藍瑛之印（白）

[明]藍瑛 山水圖 35×65cm 紙本設色款識：丁酉新秋，法王叔明畫，祝啟貞辭兄壽。蝶叟藍瑛。鈐印：藍瑛（白） 田叔（朱）

[明]藍瑛 巖壑秋深圖 35×65cm 紙本設色款識：巖壑秋已深，老樹酣霜赤。村徑無人來，書聲泉聲急。藍瑛并題。鈐印：藍瑛之印（白） 田叔（朱）

[明]藍瑛 萬壑清聲圖 184.2×71.3cm 絹本設色 浙江省博物館藏款識：萬壑清聲。戊戌春仲畫于城曲茅堂，藍瑛。鈐印：藍瑛之印（白） 田叔父（白）

[明]藍瑛 仿張僧繇紅樹青山圖 188×46.1cm 絹本設色 浙江省博物館藏款識：法張僧繇畫于邗上草堂。西湖外史藍瑛。鈐印：藍瑛私印（白） 田叔（朱）

[明]藍瑛 白云紅樹圖 189.4×48cm 絹本設色 故宮博物院藏款識：白云紅樹。張僧繇沒骨畫法，時順治戊戌清和畫于聽鶴軒。西湖外史藍瑛。鈐印：藍瑛之印（白）

[明]藍瑛 萬山飛雪圖 154.6×63.2cm 紙本設色 故宮博物院藏款識：李咸熙有《萬山飛雪圖》，余觀北宋名手摹之何只十馀幀，皆具一種奇妙。夏日炎甚，漫擬其意，以釋揮羽也。己巳蝶圃藍瑛。鈐印：藍瑛之印（朱） 田叔父（白）

[明]藍瑛 松下聽琴圖 194×94cm 絹本設色 旅順博物館藏款識：法趙松雪。畫于東城草堂，西湖外史藍瑛。鈐印：藍瑛之印（白） 田叔父（朱）

[明]藍瑛 仿大癡山水圖 78.3×50.7cm 綾本水墨 旅順博物館藏款識：壬辰春仲，法大癡道人畫。藍瑛。鈐印：藍瑛之印（朱） 田叔（朱）

[明]藍瑛 秋山幽居圖 26.3×246.5cm 紙本水墨 旅順博物館藏款識：辛未中秋，法梅花道人意于城曲茅堂。西湖外史藍瑛。鈐印：藍瑛之印（朱）

[明]藍瑛 法梅道人山水圖 84×52cm 絹本水墨 昆侖堂美術館藏款識：丁丑秋日，法梅道人筆法。蝶叟藍瑛。鈐印：田叔（朱）

[明]藍瑛 法黃鶴山樵山水圖 168.5×94cm 絹本設色 泰州市博物館藏款識：法黃鶴山樵畫于城曲茅堂，藍瑛。鈐印：藍瑛之印（白） 田叔父（朱）

[明]藍瑛 溪閣清言圖 167.5×48.3cm 絹本設色 臺北故宮博物院藏款識：溪閣清言。趙仲穆畫法，擬于龍泓精藍，藍瑛。鈐印：藍瑛之印（朱） 田叔父（朱）

[明]藍瑛 江皋飛雪圖 150×47cm 絹本設色 天津博物館藏款識：江皋飛雪。東郭老農藍瑛畫于西湖舟中。鈐印：田叔父（朱） 藍瑛之印（白）

[明]藍瑛 山水圖 179×94cm 絹本設色 濟南市博物館藏款識：法趙仲穆，畫于西溪之凝紫山堂。石頭陀藍瑛。鈐印：藍瑛之印（白） 田叔（白）

[明]藍瑛 仿一峰山水圖（之一） 25.4×349.3㎝ 紙本設色 無錫博物院藏

[明]藍瑛 仿一峰山水圖（之二） 25.4×349.3㎝ 紙本設色 無錫博物院藏