從巴黎到中國
——秦宣夫和他的藝術

□ 胡經緯

從巴黎到中國
——秦宣夫和他的藝術

□ 胡經緯

在李鐵夫、徐悲鴻與林風眠等人的影響下，20世紀初期的中國，一批又一批藝術青年懷抱理想走出國門。他們中的大多數人，回國后便投身于浩浩蕩蕩的現代美術教育與實踐活動當中，在中國傳播西方的繪畫技術與藝術理念。然而那時的中國，動蕩的時局、艱苦的創作環境以及惡劣的作品保存條件都成為阻礙現代藝術發展的難題。

從北平來到巴黎習畫，再從法國返回中國。盡管接受的是最為系統、嚴謹的西方學院派教育，但秦宣夫對于西方藝術并不盲目推崇。相反，遠離故國而產生的疏離感，使他能夠比在國內時更加客觀地思考中國藝術與西方藝術的優劣與差異所在，“在中國文化重新估價的時期，我以為最要緊在勇于認識，放大眼光，客觀地研究中國畫（已）有的成績，不要為因襲的成見或學說所蒙蔽，或許可以得到一個比較公平的概念”。他不僅多次著文討論西畫對于中國藝術的意義，更在教學工作中將自己的所學、所思之經驗，毫無保留地教給自己的學生，并最終將自己的理論成果付諸創作實踐。可以說，從巴黎到中國，秦宣夫完成了從西方現代藝術的受益者、踐行者再到傳播者的身份轉變。

一、西方藝術的受益者

秦宣夫又名秦善鋆，1906年出生于廣西省桂林縣城內一個書香門第。秦宣夫的祖父雖是廣西鎮協副將、武功將軍，但頗好書畫；其父為晚清舉人，教過私塾、建立書院，很早便開始教授年幼的宣夫讀四書五經與《新民叢報》。從小在這樣的環境中長大，自然頗受熏陶。

1919年，秦宣夫考入山東省立第一中學。參加過“五四”請愿游行、話劇公演等學生運動。也正是從那時起，秦宣夫對話劇中的化妝以及舞臺布景等美術類相關工作產生興趣。在時任圖畫教員的俞劍華鼓勵下，他開始將大部分時間用于畫畫。1922年，受山東一中圖畫教室被取消、俞劍華辭職的雙重打擊，在校長與一位南開教員的宣傳下，原本已打算去往上海美專的秦宣夫進入了天津南開中學就讀。在就讀南開中的時候，一心熱愛美術事業的他與同學創辦了“美術研究會”，“美術研究會之設今已二載矣。二年之中，會員自十數人增至百余人；科目由一科而增至六科”。除了舉辦兩次繪畫展之外，從現存一份名為《西洋美術史小史》的講座記錄來看，美術研究會在當時還參與甚至組織過國外藝術專家的講座。文獻中，秦宣夫記錄了一位來自美國的馬利克女士（Mullikin）在南開中學舉辦講座時的演講全文。這些事跡可見秦宣夫對美術事業之執著熱愛。這期間在留洋歸國畫家嚴智開的指導下，秦宣夫加深了從事藝術行業之理想。“張校長很喜歡我的畫，曾在校長客廳內陳列過。此時我想當畫家的理想已很濃厚。”

1925年，秦宣夫高二即考入國立清華大學英國文學系。在清華期間的學習為秦宣夫日后的藝術創作及理論研究奠定了扎實的基礎，眾多名師大儒對于秦宣夫的影響是潛移默化的，其中美國人溫德教授他文藝復興文學、法國文學與美術史等科目，對他影響很大。“一天到晚忙著看參考書。講授多用英文，外國教師占多數。二年級的課全部用英文講授，我在課外又學唱洋歌、拉提琴。”這樣的學習經歷使得秦宣夫較之同時代的畫家在語言方面有了突出的優勢，在國外學習繪畫時還能廣泛地閱讀與研究西方藝術。畢業后，秦宣夫曾一度考慮去法國巴黎大學學習法國文學專業，后因為學習拉丁文與法語的難度轉而決定學習藝術。

1930年，秦宣夫在巴黎留學時留影

1945年，秦宣夫一家在重慶沙坪壩鳳凰山

20世紀40年代，常書鴻、王臨乙、黃顯之、秦宣夫于重慶沙坪壩

1929年，秦宣夫離開清華前往法國，1930年進入巴黎高等美術學院跟隨院長呂西安·西蒙學習繪畫。在法國留學的時光可以說是奠定秦宣夫藝術風格的一個關鍵時期，在這個階段的作品中，他一直保持著一種法國學院派固有的嚴謹與扎實的基本功。不過傳統的學院式教學在磨練技法的同時并未磨滅其思想中的先鋒性。據與秦宣夫同一時期旅法的同學呂斯百回憶：“他從師的西蒙教授，為美校中最開明的老師，在西蒙畫室中，研究空氣是自由的，他接受了許多新鮮的技巧。”另一方面，20世紀初的巴黎是風起云涌的世界藝術中心，從蒙馬特到蒙帕那斯活躍著一批來自世界各地的杰出藝術家們。他們的藝術風格各異，無論是印象派、立體派還是野獸主義都在巴黎找到了生存的土壤。而在“巴黎畫派”蔚然成風的時期，秦宣夫找到了令其心神向往、追隨一生的印象派藝術。無論是在其作品中還是研究文章中，我們都可以清晰看到印象主義對他所產生的深刻影響。朱青生對于秦宣夫的藝術曾這么評價過：“我們看到他在40年代畫的裸女像，側倚在青瓶粉卉之間，完全是‘巴黎畫派’的一脈正傳。”

在秦宣夫法國生涯的末期，其藝術水平開始得到法國官方學院派的認可。1932年，作品《宮女》入選法國春季沙龍，1933年，《快樂的旋轉》（原名《木獸戲》）又入選了法國國家獨立沙龍。徐悲鴻曾在為其畫展所作前言中有云“彼留學歐洲時已以《木獸戲》一幅顯名于法國也”。雖然從藝術史發展的進程上來說，自印象派之后沙龍展的權威性已大為下降，但這仍然是早期中國現代藝術家在西方世界里所取得的巨大成就。

二、“西畫東漸”的踐行者

秦宣夫的內心一直是一個滿腔熱血的青年，這一點無論是在其作品中還是在其人生中都體現得十分明顯。“一出門更感祖國國際地位低，‘九一八’之后更甚。我們走路都抬不起頭來……當時十分痛苦，又怕一旦打起來流落在外。”一直心系家國的他，自踏上歸國之途的那一刻起，便肩負起了“西畫東漸”的責任。

法國留學期間，秦宣夫吸收了許多西洋藝術的精華，并曾多次在其文章中憂慮與討論中國現代繪畫的未來。1933年，徐悲鴻受李石曾委托，在巴黎舉辦中國繪畫展覽。展覽中展出了少量的宋元書畫及徐悲鴻、林風眠、劉海粟等中國現代畫家作品共200余件。展覽過后秦宣夫與李健吾合寫了《巴黎中國繪畫展覽》一文，并對此展覽中的作品一一評價。關于西方繪畫他大膽地提出“我們可以借鑒歐洲的現實主義”，“我們的結論創作現代性的畫家，畫拋開傳統因襲的文人畫是中國繪畫復興的道路”。之后，他繼續撰寫了《讀〈我們怎樣看西洋畫〉》《福氏贈華國畫選述及感想》《我們需要西洋畫嗎》《對第二屆全國美術展覽會的希望》等多篇文章，字里行間無不透露出其對于中國現代繪畫發展的關心與探索。

1934年，秦宣夫完成學業后從巴黎回到中國，被時任北平藝專校長的嚴智開聘任為專任教員，并由此開啟了自己前后長達十年的藝專歲月。不久，吳宓又介紹他到母校清華大學兼任講師。1936年接任司徒喬在《大公報·藝術周刊》的編輯工作。抗日戰爭爆發前的這段時間可以說是秦宣夫一生中最為安定快樂的時光，剛剛開始的婚后生活和繁忙的教學工作使他過得十分充實。這時期他的藝術創作并不是很多，尤其專注于描繪溫馨快樂的家庭生活：妻子、貓和友人肖像是經常出現的題材。

秦宣夫 宮女 65×100cm 布面油彩 1934年 中國美術館藏

1937年7月7日，日本發動對華全面戰爭。“盧溝橋事變”成為國內多所高校統一向南遷徙的起點，也成為了秦宣夫整個人生的轉折點。“‘七七事變’來得如此突然，對于我是當頭一悶棍，涼水澆背！一切美夢都幻滅了！但在民族災難面前，我清醒了。我擁護抗日，我決心不在淪陷區做事。有人勸我留到日偽接辦的偽藝專教書，我拒絕。”實際上，1936年，由于更換校長，秦宣夫已經不在北平藝專任職，再加上夫人李家珍那時懷著大女兒秦志燕，所以他并未立馬同藝專一起南下參加抗日工作，直到1938年6月，滕固再次聘任秦宣夫到藝專任教，他這才踏上了輾轉奔波、蕩氣回腸的遷徙之路：從北平到江西廬山牯嶺，經湖南沅陵、云南昆明、四川璧山，最終到達重慶沙坪壩。

由于戰火的驅趕，南遷的路上秦宣夫在每個地方所待的時間都不長。這時期特殊的歷史情境促成了其有關抗戰題材作品的出現，無論是《云南鄉女》《母教》，還是描繪戰爭暴行的《拷打》中，都反映出了一種現實主義的關懷。艱苦的環境以及長途跋涉的艱辛，同時也為藝術創作提供了另一種體驗。自1937年開始，秦宣夫繪制了大量的速寫以及風景寫生。一方面，躲避戰火而輕裝前行的路上，鉛筆等簡單的材料有著先天的優勢。另一方面，南下的路上滿眼皆是風景，素材很容易取得。“我感覺到風景很美，鄉下女子的服裝美，插秧的歌聲美，我用‘欣賞’的眼光來畫農村，陶醉在這些美里，埋頭畫畫，幾乎忘卻了抗戰。”秦宣夫對于風景藝術的熱愛一直延續到了晚年，其一生在很多地方進行風景寫生并留下了數量眾多的風景作品。1946年，秦宣夫前往四川地區的成都、青城、峨眉山與都江堰等地寫生作品20余幅；1946年12月，在離開重慶前往南京的輪船甲板上又創作速寫多幅；1963年，年過半百的他再赴杭州、紹興、富春江創作三四十幅作品；直到1979年，七十多歲的他依然留下了精彩的桂林寫生系列。在這些跨度半個世紀的風景作品中，我們可以清晰地看到秦宣夫的繪畫從一種偏向寫實的現實主義手法向更加寫意、充滿印象派特點、更有創新精神的風格轉變。到了20世紀80年代后，體力的限制再加上其他原因，秦宣夫晚年開始放棄使用油畫進行創作而更多的采用水粉、水墨、獨幅版畫甚至是綜合拼貼等嶄新的媒介。這個階段，他從西方藝術的背景中跳出，轉而進入中國傳統的水墨意蘊之中去創作。這種風格變化之大并不亞于齊白石晚年的“衰年變法”。從晚年的《漓江大寫》《家中虎》和《大公雞》等作品，我們可以清晰地看到秦宣夫用其一生所完成的某種意義上的“西畫東漸”。

秦宣夫 桂林晨曦 59×49.5cm 紙本水粉 1984年

秦宣夫 進峨嵋山 46×33.5cm 布面油彩 1946年

秦宣夫 家中虎 22×21cm 版畫 1980年

三、藝術理論的傳播者

徐悲鴻曾在秦宣夫展覽的前言中留下這樣的評價：“宣夫先生因以畫名世，但彼尤為吾國卓絕之西洋美術史家。”（載于《大公報》（重慶），“秦宣夫畫展”專刊，1945年12月9日）秦宣夫的一生筆耕不輟，著述頗豐。他的學術成果涉及西洋藝術史中的各大主要脈絡：從文藝復興到古典主義，再到印象派、立體主義，無不是其所熱心的。提高中國現代藝術水平的迫切心愿驅使他不斷地閱讀著西方藝術中的各種先進理論，據不完全統計，秦宣夫的藏書涵蓋了從19世紀到20世紀出版的各類書籍共二百多冊，包括中文、英文、法文甚至俄語等多國語言，書籍種類包括歷史類、文學類、地理類等人文學科。到了晚年，盡管年紀漸長，但歲月仍無法阻止其追求知識的腳步。一旦得知有什么優秀書籍，秦宣夫便會寫信讓其在國外的女兒或友人幫忙購置帶回。也正由于他的博學廣識，1963年至1978年間，秦宣夫4次赴上海參加《辭海》的修訂工作，負責外國美術史條目的撰寫與修訂。

秦宣夫治學嚴謹，對于每一項資料、教案都有隨手做卡片的習慣。在其文章《關于米開蘭哲羅的評價問題》發表之前，他先是進行了系統翔實的資料搜集、翻譯與整理，對于米開朗基羅有了深刻的了解之后，再進行深入的研究。在其所留存的手稿中可以清晰地看見書面上無數次涂抹、修改的痕跡，論文幾易其稿后，經歷數年的反復考證才最終發表。

同時，秦宣夫也將這種嚴謹治學的態度帶給了他的學生們。事實上，從1935年回國在北平藝術專科學校擔任專科教員開始一直到最后，秦宣夫在三尺講堂上不知播撒了多少藝術的種子。他一生勤勉，講課生動而負責。據1977級南京師范大學美術學院畢業生朱青生教授回憶，秦宣夫有時甚至會因晚上講課太興奮而難以入眠，“當他講完了兩次后，突然，似乎很不好意思，對同學說：‘我們是不是把課時改到下午？晚上講完，我就一夜不能入睡。’”他將這種熱愛藝術、執著學問與敬業奉獻的精神傳遞給了他的每一位學生。

從北平到法國，再從巴黎回到中國，秦宣夫與他的同志、老友們完成了中國現代藝術史上的一次重大突破，他們將具體、系統而先進的藝術介紹進中國。其勇氣在當時相對封閉、戰亂不斷、困難重重的時代中顯得彌足珍貴。李鐵夫、徐悲鴻、林風眠、嚴智開、劉開渠、常書鴻、呂斯百、吳作人、王臨乙和秦宣夫……讓我們記住這一個個熟悉而陌生的名字，銘記這些為中國藝術事業做出貢獻的開拓者們。■

責任編輯：陳春曉