中國書法意象的智慧

中國書法意象的智慧

主講人：楊鎖強（西安交通大學教授）

時 間：2017年3月

地 點：西安交通大學人文學院

“意象”是中國藝術的基本綱領，也是中國書法藝術的本質。若按文字記載的《周易》算起，意象的提出距今已有3000多年的歷史了。在漫長的歷史長河中，“意象”理論經過了形成、發展與完善的歷程，形成獨具中國特色的“意象”理論與藝術實踐體系，產生了以“意象”為特征的中國藝術的歷代經典。中國書法無論是從“意象”的產生、形成與表征上均具有最為直接、最為實用、最為廣泛和最為深入的特點，使得書法意象在意象理論的個性化和實踐層面具有代表性。而揭示、探究書法“意象”理論的發源、文化基礎、中西意象的異同、書法意象獲得、創作與鑒賞的規律，對于繼承、發揚與發展中國書法意象的智慧具有重要的理論意義與實踐價值。

一、中國書法意象的發源與文化拷問

“意象”一詞發端于《周易》的卦象占卜，立象以盡意。顯然，“象”在《周易》中，乃為卦象，“意”指天意。若考察《周易》中“意”與“象”的關系，我們不難看到，象的確立是以盡意為旨歸的。在這里，象只不過是用來達意的載體。其“意象”的本意具有天、地、人互容、互通的含義。“象”既表達主觀的精神與認識，又是源于客觀事物。這正是“天人合一”思想的發端。《易》之“立意為象”與“象不盡意”不僅分別從“意”的表現手段和效果層面指出了“意”與“象”的關系，而且道出了“象”與“意”在信息上的非對稱性，這正是中國藝術“意象”的本質，也是安頓中國人靈魂的飛地和中國藝術以有限而寓無限的本根之所在。那么，這種“意象”的哲學與美學概念是如何提出的呢？我們無妨以西方文化為映照，從中華文化的起源上去考察。

中國大陸的地理布局奠定了中華傳統文化是以小農經濟為特點的“農耕文化”，這與西方以古希臘為代表的“大海文化”形成了明顯的反差。“農耕文化”賦予了中國人與自然無比的親和力。而“大海文化”主要表現在人與自然不可回避的對立與對抗。從人類的視覺來看，“農耕文化”是陸地帶來的實在感，眼見為實，而西方文化卻是在大海上的渺茫感，眼見大多為虛。而人的本性注定了把人的靈魂安置在六識所不到的地方，其不僅使得靈魂得到翱翔，而且使得其在六識不及處得到心靈的安慰與解脫。這正是文化與藝術存在的意義。

因此，中華文化眼見實，心求虛，所以充滿與洋溢著浪漫感，追其“意”，求“心學”；而西方文化眼見“虛”，而心求“實”，所以充滿著求索感，追其“理”，求“科學”。所以東方文化用心靈看世界，而西方用科學看世界。這也是中西藝術的最為根本的分野，也是中國文化講求“由外而內”，西方講求“由內而外”的根源。所以，中國藝術求寫意，西方藝術求寫實。從人與自然的關系來考察，“農耕文化”使得中華文化呈現出人與自然的歸依感與非對抗性，追求和諧，強調人自身能力的有限，而以有限寓無限。而“大海文化”使得西方文明把人與自然對立起來，崇尚戰勝，強調人自身能力的無限提升，從而滿足人無限的欲望。顯然，我們可以清楚地看出，東方文化與西方文化是東西方人認識與處理人與自然及其相互關系的必然歷史選擇，散發著適合其東西方各自文明的智慧靈光,從而也產生了東方與西方各具特色的藝術經典。而“意象”則是中國人體悟自然與人及其相互關系的必然選擇與智慧。

二、關于中西“意象”異同的反思

若對意象理論的歷史作一回顧與反思，中國的“意象”理論的發展經過了漫長的發展過程，形成完整的中國意象理論體系。中國“意象”理論在其發展中形成了傳神論的意象觀與六法論的意象觀兩大學派。其主要的分歧表現在如何在立象盡意的關鍵問題上反映兩種不同的認識價值觀。以道家作為文化支撐的傳神論，強調在主客一元、“無為而為”的神遇下的“象”“意”與“神”的歸一不二；而以儒家作為文化本根的六法論，強調主客二分、“有為而為”的自覺下的意象的過程與實現。

而西方的“意象”理論提出于近代。英國美學家夏夫茲博里（1671-1713）認為意象是“人心賦予的形式”，是“心靈的造型”。康德提出了“合目的性的審美意象”，“直接結合”是審美意象無功利性的主要原因；意大利美學家克羅齊認為高于直覺的感覺才能將感覺到的東西意象。審美意象產生的過程正是情感抒發的過程。美國美學家蘇珊·朗格則認為審美意象起源于感知而得來的表象，表象訴之于想象，經過再造，成為“浸透著情感的表象”，即意象。在審美意象中，情感是形式化了的情感，形式是情感自身的形式，二者合二為一，無可分割。審美意象來自生活表象，對藝術品的欣賞通過審美意象來實現。

如果我們對中西的“意象”理論作一比觀，其相同點在于都承認形象與意蘊之間天然地存在某種關系；情與景、意與象之間的天然合一性；審美意象具有虛幻性。并且對審美意象的特征具有相同的看法：中國是“情”“景”交融產生審美意象，西方是“情感”與“形式”化合為一。它們的不同點主要表現在以下三個方面：

從哲學層面來看，中國“意象”是強調主客一體的“一元論”，西方哲學則是主客兩分的“二元論”。

在意象的創造上，中國“意象”強調情與景的結合，主觀之意與客觀之象的結合；而西方則傾向于意象是主觀經驗的顯現。

在意象的獲取上，中國“意象”強調感悟體驗，擅長綜合，注重“象外之意”，以“興象論”為代表；西方意象強調哲學思辨，擅長分析，注重情感形式，以“象征論”為代表。

在語言與意象的關系認定上，中國“意象”強調“忘言得象，忘象得意”，而西方“意象”重視語言在意象上的創造作用。

三、中國書法意象獲得、創作與鑒賞的智慧

1.中國書法意象的獲得智慧法門——忘象得意

（1）書法形、勢與態之象來于自然，皆從自然會悟意化而得，且經過了意形到意理再到意神的發展過程

蔡邕在《九勢》中講“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”，指出書法意象來于自然，且歸于陰陽，陰陽是形勢出現的本根。

就書法意象的形而言，蔡邕在《筆論》中講：“為書之體，須人入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”顯然，蔡邕對于書法形的把握絕不是簡單的形的模擬，而是意的會通。而“若愁若喜”，本身使書法加入了情感的成分。

崔瑗在《草勢》中指出了對書法之“勢”的理解：“觀其法象，俯仰有儀；方不中矩，圓不副規。抑左揚右，兀若竦崎，獸跂鳥跱，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳。”顯然，這種書法之“勢”也是對自然萬物之勢的意化，并含有自然勢之理，實際上，書法之“勢”已由形的層面上升到“理”的層面，把“意”的“意形”提升到“意理”，這本身是書法意象理論的一大進步。而這種由“意形”到“意理”的提升正如索靖在《草書狀》中所言的“睿哲變通，意巧滋生”，顯然，這種“意”是對“象”哲思而變通的結果。顯然，這種書法之“勢”也是對自然萬物之勢的意化，并含有自然勢之理。實際上，書法之“勢”已由形的層面上升到“理”的層面，把“意”的“意形”提升到“意理”，這本身是書法意象理論的一大進步。而這種由“意形”到“意理”的提升正如索靖在《草書狀》中所言的“睿哲變通，意巧滋生”，顯然，這種“意”是對“象”哲思而變通的結果。

[東晉]王羲之 蘭亭序（神龍本） 故宮博物院藏

[明]徐渭 白燕詩 30×420.5cm 紙本 紹興考古研究所藏

傳為衛夫人的《筆陣圖》中有言“[橫]如千里陣云，隱隱然其實有形。[點]如高峰墜石，磕磕然實如崩也。[撇]陸斷犀象。[折]百鈞弩發。[豎]萬歲枯藤。[捺]崩浪雷奔。[橫折彎鉤]勁弩筋節。”又有六種用筆：“結構圓備如篆法，飄飏灑落如章草，兇險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸。”不僅從意形、意理更從意神上道出了書法意象的內涵。完成了中國書法意象理論由意形→意理→意神的發展過程。這不僅是書法意象在意化對象與層次上的飛躍，更是中國人精神自由的寄托與象化。

（2）書法之法得于法象而取意

書法之法，來于自然，感于心悟，皆為法象取意而得。如筆法之戈法，王羲之在《處戈章第五》所言：“夫斫戈之法，落竿峨峨，如長松之倚溪谷，似欲倒也，復似百鈞之弩初張，處其戈意，妙理難窮。放似弓張箭發，收似虎斗龍躍，直如臨谷之勁松，曲類懸鉤之釣水。崚嶒切于云漢，倒載隕于山崖。天門騰而地戶躍，四海謐而五岳封，玉燭明而日月蔽，繡彩亂而錦紋翻。”可以說，把戈之形、態與神以自然之態為意象觀照，描繪得惟妙惟肖，且令人浮想聯翩，意味無窮。

關于手、心與口在書法意象上的功用層次徐渭在《玄抄類摘序》有：“自執筆至書功，手也，自書致至書丹法，心也，書原，目也；書評，口也。心為上，手次之，目口末矣。”而對古人筆法來自于法象取意的理解，徐渭的論述則更加精辟：“余玩古人書旨，云有自蛇斗、若舞劍器、若擔夫爭道而得者，初不甚解，及觀雷大簡云‘聽江聲而筆法進’，然后知向所云蛇斗等，非點畫字形，乃是運筆。知此則孤蓬自振、驚沙坐飛、飛鳥出林、驚蛇入草，可一以貫之而無疑矣。惟壁拆路、屋漏痕、折釵股、印印泥、錐畫沙，乃是點畫形象，然非妙于手運，亦無從臻此。”

顯然,這種得于法象取意的書法之法與所發之“象”具有明確的聯系。如果我們對古人所取之象進行評估的話，古人并沒有窮盡自然中的所有之“象”，且所法之“象”往往都是經過古人心靈的選擇而得。而其“意”也因心理感悟的不同而相差異。因此也就決定了書法之法的可發展性。這也正是當代書法技法創新的一個重要突破口。

（3）漢字之六書奠定了書法意象的文字基礎

倉頡造書，皆從自然而得，是與自然神通意會的結果。故有“天雨粟，鬼夜哭”之說。這就奠定了中國漢字自從產生起就具有明顯的意象特征。它絕對不是一個簡單的記載信息的符號，而是先祖對自然的認識、感悟的哲思。是天地人混化為一的產物。漢字不單是記載信息的符號，而且是人類與天地精神溝通的媒介。所以，中國歷代對于文字的崇拜如神靈般敬畏。這種凝結智慧并能開啟智慧的文字體系在世界上是獨一無二的。這是中華民族對世界文字的一大貢獻。

（4）篆隸楷行草的產生皆來源于意象

篆隸楷行草書法書體的形成與產生皆為法象取意而得。在今天看來，書體的劃分只不過是根據自然的運動狀態而做的意象化的文字書寫而已。故古人有“真如立，行如行，草如走”之說。若我們撇開八分、隸書的學術界定爭論不談，張懷瓘在《六體書論》中對所界定的六體書對其意象做一比較，我們可以得出，六體書在法象、勢、形與氣等方面有其各自的特點。如果對六體書的意象規律進行概括的話，大篆法跡象取意而重變化，小篆法靜象取意而重理法，八分書法動象取意重奇逸，隸書法靜象取意而重意蘊，行書法動向取意而重神態，草書法萬象取意而重性情。

2.中國書法創作的意象智慧—人書合一

（1）書法創造的意象貴于澄神靜慮、適意任情、意在筆先，字字意別，神、心、氣、手相合不二

在書法的意象表現中，處理好神、心、氣、手的關系是一個首要的問題。關于“神”乃為書法之“精魄”，如李世民在《指意》中所言，“神若不知,則字無態度也”，而“神”是“心之用也”，指出了“心”與“神”的關系。虞世南在《筆髓論》提出書者要“收視反聽，絕慮凝神，方能出神”,道出了書法出“神”的法門。這種“收視反聽，絕慮凝神”的方法正是道家的“心齋”，釋家的“內觀”，都要求我們蕩滌心靈，心無掛礙，方能與道合體，彰顯精神。這種把“神”“心”“氣”“手”“筆”合而為一，歸于道，從而達到天地人、筆字人的合一，使得心靈得以大自在。王羲之在《書論》中所言：“為一字，數體俱入。若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。”這種字字意別是對自然之象無一同象的的觀察與體悟的結果。

（2）書法意象具有人書合一的寄情性

書法之意象在對“象”的意化過程中無不夾雜著情感的因素，在某種程度上來說，意化的過程也是“情化”的過程，不過其“情化”的表現方式與程度不同而已。這也就決定了書法意象具有寄情與達情的特性。韓愈在《送高閑上人序》中有：“往時張旭善草書,不治他技。喜怒窘窮,憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平,有動于心,必于草書焉發之……”顯然，張旭在象的意化過程中能把各種不同的情感以書法寄托并表現出來，在這里，書法已成了情的載體；而又把所觀之物轉化為書，經過了“可喜可愕”的情化過程。因此我們可以看到，書法意象的寄情性是通過“自然之象→情化→意化→精神→情化→意化→書法象化”的過程。其中，情化是意化的前提。沒有對“象”的“情”，那么對“象”的“意”則無從談起，象的情化與意化的歸宿就是“精神”，而精神的闡發則要借助于“象化”，也必須經過情化、意化再到象化的過程。沒有對“象”與“精神”的情化與意化，書法的象化就不能寄情和達意。前一個“情化”是對“象”的情化，只有觸“情”才能生“意”，“意化”后所得之“意”上升到“精神”，其闡發也需借助“情”的觸發，才能使“情”和“意”象化。這正是書法藝術意化、情化與象化相互關聯和相互作用的規律。也是歷代文人以書法表達情感、寄托心靈的原因。

3.中國書法鑒賞的意象智慧—觀書既是觀人，更是觀己

中國書法人書合一的特性使得書法鑒賞既是觀人，更是觀己。劉熙載(1813-1881)說：“書者，如也。如其學、如其才、如其志，總之曰如其人而已。”從而使得書法鑒賞者在品味書法作者的心靈境界時使得自己的心靈亦得到映照。中國書法意象鑒賞可分為三個階段：觀書是書，歸于形；觀書不是書，歸于美；觀書還是書，歸于道。我們在書法鑒賞中感受中國書法的審美境界。安頓與放飛我們疲倦的心靈，使得人格在紛雜的塵世中得到凈化與提升。

關于書法鑒賞的方法，也是觀象取意的方法。南朝宗炳有“應目”“會心”“暢神”之言。明代書法家項穆“有耳鑒、有目鑒、有心鑒”之說。東漢思想家揚雄《揚子法言·問神》篇中有“書，心畫也”之言。而目鑒與心鑒則為鑒賞者的直觀與心悟，雖或有所不及，但自當真切。項穆之言雖切入到了書法鑒賞之具體方法層面，但就書法鑒賞者主體而言卻忽視了“神鑒”之最高境界。當代李澤厚把藝術審美分為“悅耳悅目”“悅心悅意”“悅志悅神”三個層次和階段，實為精當之概括，但其也是站在藝術對于人之功用層面的論述。

若結合以往書法鑒賞方法與功用，以書法鑒賞的主體觀之，我以為書法意象的鑒賞方法應包含目鑒、心鑒、神鑒三個層次。與之相對應的具體方法則為目觀、心悟與神會。

（1）目鑒—目觀

目觀，這是書法鑒賞的第一步。書法作品的鑒賞首先是通過目的“觀”獲得書法作品“象”的信息，也就是書法作品的形式。包括書法作品的運筆、結字、章法、墨法等。把書法藝術歸于視覺藝術也就是從這個層面來考察的。目觀，它是一種直觀觀照，是“象內之象”的欣賞，具有感官直接性、情感參與性、感受短暫性的特性。王國維《人間詞話》云：“以我觀物，故物皆著我之色彩”。劉勰《文心雕龍》云“物色之動，心亦搖焉”，皆為描述目觀精當之言。目觀是得其視覺刺激，得其形與視覺之快感，是低級層次的鑒賞，卻是心鑒與神鑒的基礎。

（2）心鑒—心悟

心悟，是在目觀的基礎上對所觀“象”外“意”的妙悟。得其美與心靈之愉悅。如李澤厚所言“從有限的、偶然的、具體形象中，領悟到體現著生活本質的無限的必然的內容，從而提高了我們的心意境界。”初唐書法家虞世南在《筆髓論·契妙》中就有“機巧必須心悟，不可以目取也”之說。唐代張懷瓘也有“深識書者，唯見神采，不見字形”之說，也正是揭示其心鑒的特征。書法的氣韻美、風骨美、神采美等正是通過心悟意化而獲得。

（3）神鑒—神會

神會，這是書法鑒賞的最高階段。鑒賞者書人合一，直達天地之境界, 得其道與志和神的愉悅。“這是一個無限的領域，言語道斷，思維路絕，主體感覺、體驗到上下與天地同流的自由和游心于物之初的樂趣。”如張彥遠在《歷代名畫記》描述的審美過程與審美境界“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”。這種心靈深層的愉悅，把人帶入道體境界，精神從而得到解脫而獲得逍遙與自由。千百年來，歷代書法經典之所以令鑒賞者心儀其中而不可自拔，就是由于書法鑒賞進入道體境界給人帶來的無窮魅力與享受之所在。

書法鑒賞的程序也就是圍繞目鑒、心鑒和神鑒這三種方法從而形成了目觀、心悟和神會書法鑒賞的三個程序。實際上，在書法鑒賞中，從目觀到心悟再到神會，循環往復，反復玩味，逐漸深入，方能進入化境—鑒賞者與書化而為一。值得注意的是，在目觀層面，在觀其象的基礎上，知其理則是對所觀“象”的深化，就容易有“意”的較為深刻的心悟與神會。

四、結論與討論

通過從中國書法意象的起源、文化基礎和中西意象的異同，中國書法意象的獲得、創作與鑒賞意象研究，我們可以得出以下主要結論：

意象發端于《周易》。“立象盡意”的“象”只不過是表“意”的一種方式而已。“象”與“意”的信息非對稱性決定了“象不盡意”。中國古代的“農耕文化”是中國書法意象的文化基礎。“意象”則是中國人體悟自然與人及其相互關系的必然選擇與智慧。

中西文化都承認意象的存在，而中國意象強調的是主客與情景渾一不二的感悟式的“象外之意”的意象，而西方意象重視的是主客二分思辨式的“情感形式”的意象。因此中國意象長于綜合，而西方意象長于分析，各有所長。

中國書法意象獲得的智慧法門是“忘象得意”。其主要表現在書法形、勢與態之象來于自然，皆從自然會悟意化而得，且經過了意形到意理再到意神的發展過程；書法之法得于法象而取意；漢字之六書奠定了書法意象的文字基礎；篆隸楷行草的產生皆來源于意象。

中國書法創作的意象智慧為“人書合一”。其主要表現在書法創造的意象貴于澄神靜慮、適意任情、意在筆先，字字意別,神、心、氣、手相合不二；書法意象具有人書合一的寄情性。

中國書法意象鑒賞的智慧在于“觀書既是觀人，更是觀己”。書法鑒賞者在品味書法作者的心靈境界時使得自己的心靈亦得到映照。中國書法意象鑒賞可分為三個階段：觀書是書，歸于形；觀書不是書，歸于美；觀書還是書，歸于道。書法鑒賞方法應包含目鑒、心鑒、神鑒三個層次。與之相對應的具體方法則為目觀、心悟與神會。

中國書法意象使得中國書法成為中國人心靈寄托與精神追求的伊甸園。我們感受著天地境界中的心靈與精神的大自在，從而使得我們的精神境界得以提升并在生命的歷程中前行而不再孤單。■