分裂或統一：大時代中的小人物
——論謝晉電影中的女性形象

陳旭光 羅昌亮

分裂或統一：大時代中的小人物
——論謝晉電影中的女性形象

陳旭光 羅昌亮

文章從女性形象的朔形與歷史流變的角度將謝晉電影分為四個階段，以謝晉電影的四個階段為緯，以女性形象的精神狀態、人物造型與意識形態表征、個體與集體的關系等為切入角度，探討謝晉在不同階段的藝術創作過程中，面對不同的時代環境而進行或呈現的適應、妥協、調整、突破、創新、契合、疏離等關系樣態，分析謝晉電影與時代的互動關系。

謝晉電影 女性形象 精神狀態 個體與集體

謝晉曾說過：“我一貫注重人物”、“在我看來，一個劇本，人物好了，其他方面還是可以修改提高的，如果人物缺乏表現力，我是不大選它的”①，謝晉非常重視塑造人物形象，人物形象成為謝晉表達思想內涵的重要渠道，挖掘人物形象成為分析謝晉電影的一大途徑。縱觀謝晉電影，太多女性形象躍入眼簾：吳瓊花、馮晴嵐、宋薇、趙秀芝、胡玉音……魅力獨具、燦若群星的女性形象系列構成謝晉電影的重要風景線，也是闡釋謝晉電影的重要途徑。“謝晉寫人，最主要是寫人的獨特命運，他尤其擅長對女性獨特命運的描寫。在他的影片中，最有光彩、最富魅力的是那些有著獨特命運的中國婦女的美好形象”。②女性形象，是謝晉電影的閃光點，也是謝晉電影文化價值與審美指向的承載體。謝晉的藝術創作的嚴謹態度、反思歷史的批判情懷、憂國憂民的愛國之情以及時代的影響，促使了這些女性形象的產生。謝晉以其六十年的創作歷程塑造了一個個鮮活的女性形象，這些女性形象連綴成一條線索，一條謝晉電影發展過程的線索，進而是一條分析謝晉電影的線索。這些女性形象處于不同的電影文本，具有不同的思想、命運、性格，承載了不同的意識形態涵義，又因謝晉電影始終不變的嚴謹態度、極高要求的電影品質、鐵肩擔道義的道德責任感而具有某些較為穩定的內核。

一、適應與妥協：對于政治的規避（1955—1975）

“新中國的建立，使中國內地的政治、經濟和思想文化逐漸整合為一個高度統一的一體化格局。由于政治運動對電影體制、電影生產與電影批評的制約以及電影本身對政治話語的過分依賴，在全社會和電影界形成了一種以政治為中心、電影服務于政治的電影觀念。由于這種政治電影觀有利于強化國家和政黨的權力，而在1949年至1979年間的中國內地電影界獲得了唯一的合法性”。③在這一階段，電影是一門藝術，更是意識形態的載體。電影功能側重于傳播新中國的國家理念，完成社會主義的意識形態的建立。個人表達讓位于政治訴求是電影的宿命，甚至在后期發展為個人表達淹沒于政治訴求之中。

謝晉與夏衍、蔡楚生、史東山、湯曉丹、鄭君里、吳永剛、張駿祥、凌子風、水華等電影工作者一樣，抨擊舊社會、歌頌新中國、書寫革命歷史、贊美勞動人民等等成為“先天的”、注定的、無法更改的主題。女性形象作為符號，成為謝晉電影表達這類主題的承載物。當然，謝晉也在表達政治訴求的過程中融入個人表達，只是個人表達與政治訴求的關系時而融合、時而矛盾。當二者融合時，謝晉便獲得榮譽（如《紅色娘子軍》和《女籃五號》），而當二者矛盾時，謝晉受到批判（《舞臺姐妹》）。

圖1.《紅色娘子軍》

在這一階段中，謝晉的電影包括體育片、喜劇片、倫理片、革命戰爭片等。盡管類型不同，但是女性形象無一例外地在精神狀態上界限分明：舊社會的女性凄苦消沉，而新時代的女性幸福樂觀。例如，《紅色娘子軍》中在地主家的吳瓊花悲苦凄涼、參加革命后的吳瓊花滿懷希望，她追捕南霸天受重傷，在沒有麻醉劑的艱難情況下動手術，黨代表洪常青關切地問：覺得怎么樣？她用勉強可以聽見的聲音回答：“行！不要緊……這……比挨地主的鞭子好多了”，前后對比的言語表達了人物處于不同處境的截然不同的精神面貌。

壁壘分明的精神分界源于電影人物與電影故事的碰撞、源于導演與政策的碰撞、源于藝術與政治的碰撞。精神界限原本模糊不清且難以言說，而在藝術創作之中如此徹底地割裂兩種精神，直白地劃分真與假、好與壞、善與惡，自是政治的需要、意識形態的訴求。從這一意義來說，女性形象是表達國家意志的個體，是所要傳達的政治理念的化身。

女性形象的精神狀態的界限分明帶來精神狀態的畸變，她們的精神狀態脫離實際生活、日常常識而具有難以置信的思想境界，于是《女籃五號》《紅色娘子軍》《春苗》中的正面女性形象具有超出身份、地位、年齡、學識等的精神覺悟。在《舞臺姐妹》中，春花不斷發問：“為什么姐妹們臺上、臺下的命運會一樣的悲慘？”；“為什么‘牛’跟‘牛’還要斗角？”；“為什么人死了卻反而熱鬧得像辦喜事？”等等。這是現實生活在電影世界的真實反映，是政治作用于現實生活進而作用于電影藝術的真實反映。

女性形象的精神狀態界限分明，而性別意識卻模糊不清，她們的性別意識遭受“閹割”從而存在生理區分但失去精神區分，即她們在生理上具有女性特征卻在精神上不具有女性特征。例如，《春苗》中，春苗作為女性，并未呈現女性特有的語言、動作、思想等，而是一心為了勞苦大眾甚至憂國憂民。性別意識的模糊不清，是時代作用于電影的結果，當時整個社會重視集體，要求個人以集體為重、為集體服務，個人只是集體的一分子甚至是集體的代表符號。例如，《女籃五號》中的林小潔代表的是生長于新中國的一代，《紅色娘子軍》中的吳瓊花代表的是整個受苦受難的貧民階級，《舞臺姐妹》中的竺春花代表的是整個自強自立的民間藝人甚至窮苦百姓……她們的精神狀態不是具有個人感情（諸如友情、愛情、親情），而是具有革命之情、階級之情、國家之情、民族之情等等。在政治掛帥的年代，謝晉電影（包括整個電影界）必須以政治為中心，這是必然選擇，盡管也是無奈選擇。

女性形象精神狀態的界限分明、畸形化及性別意識的模糊不清是導演與時代、政治相互作用的必然結果、是現實生活在文學藝術中的投射、是個人思想對意識形態的妥協。

女性形象的精神狀態作為內在思想外在地表現于人物造型，于是女性形象的人物造型也界限分明：正面形象的人物造型必是高、大、全，反面形象的人物造型必是假、丑、惡，即正面形象與反面形象在外表、語言、行為等等方面截然不同。例如，《紅色娘子軍》中，吳瓊花堅毅、頑強、疾惡如仇從而是正義人物的代表，而南霸天兇狠、毒辣、殘害大眾從而是邪惡人物的代表。正面形象與反面形象之間截然對立。女性形象的人物造型是政治對于藝術形象的潛在規定，是表達國家意志的現實需要。

女性形象作為個體，又與集體有著密不可分的關系，個人與集體的關系呈現鮮明特點。女性形象作為集體中的個體，卻很少具有個人特征而只具有集體特征。正面的女性形象作為個體，是集體的縮影、服務者與奉獻者，所思所想以集體利益為重、一言一行以集體為行動指南，如進行革命戰斗（《紅色娘子軍》），建立政權、鞏固政權（《春苗》），發展生產、開展體育活動（《女籃五號》《大李、小李和老李》）……反面的女性形象作為個體，也很少具有個人特征而只具有集體特征，她們或者代表舊時代（《舞臺姐妹》中的女老板）、或者代表剝削思想、或者代表錯誤路線（《春苗》中的女巫醫）。

女性形象的個人感情也淹沒于集體感情：個人的愛情被剝奪（如《紅色娘子軍》中吳瓊花與洪常青的愛情戲份被刪）、個體的友情被替換（個體友情成為組織感情）、個體的親情被泛化（個體親情擴大為階級感情、革命感情、國家感情等）。女性形象作為個體，對應于作為個體的導演；女性形象服務于電影中的集體，對應于導演服務于現實中的集體。

值得注意的是，在這一階段，女性形象并非一成不變，而是隨時代發展而趨于極端。在這一階段的后期（文革時期），《海港》《春苗》《磐石灣》中的女性形象在極權政治的要求之下淪為符號化的意識形態傳聲筒。這三部電影的女性形象的精神狀態、人物造型、與集體的關系等，與前期電影的女性形象相比均趨于極端。例如，《紅色娘子軍》中的吳瓊花會違反組織紀律而向南霸天射擊，而《春苗》中的春苗高度服從集體要求，因此不可能出現春苗違反組織紀律的場景。《女籃五號》中，林潔因自己的遭遇而反對女兒林小潔從事籃球事業，這與集體意志有悖，而到《春苗》中，春苗媽對待春苗時不可能做出違背集體意志的舉動，而是處處維護、支持與集體意志相符的春苗。在《海港》《春苗》《磐石灣》中，盡管手法純熟、敘事嚴謹，可是人物成為國家主流意識形態的化身，語言、動作、思想均服從于國家主流意識形態，甚至在銀幕上直接出現“無產階級文化大革命萬歲”的字樣以進行直白的政治宣傳。這是政治作用于藝術的結果，反映了那一時期的電影、導演與政治的關系。

二、調整與突破：規避之中的變革（1977—1979）

在這一階段，中國的政治、文化、經濟等各個方面逐漸發生改變：政治上撥亂反正、解放思想，經濟上改革開放，中國正處于新舊時代交接的轉折時期。此時，整個時代的人性復蘇與自我覺醒也體現于電影創作之中，中國電影開始轉折，逐漸擺脫作為政治手段的角色，政治對于電影的影響逐漸減弱。不過，由于時代變革仍然處于“萌芽”狀態，因此政治仍然在很大程度上扼制了電影的探索和創新。

謝晉曾說：“電影是藝術。既然是藝術，就有它自身的規律，不能被概念性的東西左右”④，謝晉在這一階段努力恢復電影作為藝術的功能與特征。謝晉嘗試突破禁區，在題材、人物、思想等方面進行改變，他在遵守政治要求的前提之下，打破束縛電影的桎梏，恢復電影作為藝術應有的功能與特征。不過，由于政治仍然在很大程度上扼制電影的探索和創新，于是謝晉電影處于兩條路線、兩種思想、兩個時代交替的夾縫之中，女性形象從而具有雙重性質甚至矛盾性。

圖2.《青春》

女性形象的精神狀態具有雙重性質：一方面具有追求高尚品德、向往美好生活、熱愛社會主義等“永恒不變”的集體感情，另一方面較少專注于路線斗爭、階級斗爭，逐漸顯現個人感情。女性形象之間不再相互對立，而是出現融合局面。她們信奉路線綱領、革命大義、國家意志的同時，也注重博愛、真情、人性等情感。以《青春》為例，“它（指影片《青春》）是兩個時代、兩種觀念、兩種政治與美學力量此消彼長、相互疊加與博弈的產物，是一座連接歷史裂縫的浮橋”。⑤在《青春》中，亞妹進京接受毛主席的檢閱、獻身于黨的事業、接受老一輩黨員向暉的教育，這些均符合“文革”電影的主題要求，而《青春》的創新之處在于不以路線斗爭、階級斗爭為綱，而是表現人性、人情，以向暉為代表的老一輩無產階級革命者不是向后輩講述路線斗爭、階級斗爭的重要性，而是以無私而真摯的感情和行動幫助亞妹，而亞妹在恢復聽力、開口說話之后也無私而真摯地幫助思想落后的阿燕。

女性形象的言行也具有雙重性質：一方面言行高尚、為國為家，另一方面更具人性、人情。《青春》中向暉的言行符合社會主義精神且熱情真摯，《啊！搖籃》中李楠對敵人疾惡如仇但也認為照看孩子是婆婆媽媽的事情。女性形象的言行不是二元對立、絕對分化，而是互幫互助。《青春》與《啊！搖籃》中幾乎沒有反面的女性形象，女性形象之間彼此促進、彼此勉勵。

文革電影的“三突出”原則扼殺電影的藝術性，而謝晉電影以減弱矛盾（《青春》與《啊！搖籃》都不注重敵我矛盾沖突）、淡化階級斗爭、表達人性人情等等類似于“換藥不換湯”的方法，打破“文革”電影的人物模式，在一定程度上改變了“文革”電影的弊病。女性形象的雙重性質是謝晉無奈之中的明智之舉，反映藝術家在藝術、政治、人性的碰撞之中的選擇方式。在不同的境況之下，藝術家有不同的選擇，而在當時特殊的年代里，謝晉的選擇出于藝術家的良知、出于對政治變革的把握。

女性形象作為個體，與集體的關系也呈現雙重性質：女性形象仍是集體的一員，但是開始表現個人特征。女性形象一方面是集體的代言人，一言一行、所思所想均符合集體的要求、代表集體的意志，另一方面更具個體性、自主性、情感性。女性形象的生存、成長、發展均在集體的幫助之下完成，例如在《青春》中，亞妹的聽說能力在代表集體的海軍醫生的治療之下得以恢復，《啊！搖籃》中趙玉霞參加代表集體的紅軍之后免遭丈夫虐待，而她們獲得新生、發展之后，全心全意地投入集體的革命、建設、斗爭之中，從而與集體高度一致。另一方面，女性形象與集體高度一致的同時，也出現裂隙。她們開始具有友情、親情甚至愛情，開始表達個性、人性、人情，而這些是“文革”電影的禁忌。謝晉以巧妙的手法突破這些禁忌，還原電影作為藝術的特征。

謝晉以一貫的政治主題來貫穿電影，體現政治對于導演的限制，但謝晉以溫和手法破除電影的陳舊觀念，體現導演對于政治的突破。在這一階段，謝晉電影突破“文革”電影的敵我分明、敘事夸張、人物虛假等等慣常而教條的敘事模式，代之以淡化敵我（《青春》并不存在緊張激烈的矛盾沖突，而以情感為中心，《啊！搖籃》的戰爭場景成為敘事背景）、雙重敘事（《青春》以向暉和亞妹為主角而采用兩條敘事線索，《啊！搖籃》以李楠為主角而采用閃回鏡頭交代其以往經歷）、以情感人（《啊！搖籃》充分表現了親情、友情、愛情）等等手法，從而在一定程度上改變人物的精神風貌。在當時，謝晉電影的突破引風氣之先，當大多數導演還在拍攝諸如《十月風云》（張一導演）、《嚴峻的歷程》（蘇里、張建佑導演）、《大浪淘沙》（伊琳導演）、《大河奔流》（謝鐵驪、陳懷皚導演）、《黑三角》（劉春霖、陳方導演）等具有以往的濃重政治痕跡的影片時，謝晉拍攝的《青春》卻以清新的風格、動人的情感、變革的觀念等因素而給銀幕增添一抹亮色、吸引大量觀眾，而第四代導演在拍攝《苦惱人的笑》《生活的顫音》《小花》時紛紛進行創新已是兩年之后，即1979年。謝晉電影的突破之路也更加深入，例如在《青春》中并沒有講述愛情，而在《啊！搖籃》中，李楠與肖漢平的愛情已成敘事內容，而且《啊！搖籃》比《青春》在人性美、人情美等方面表達得更為淋漓盡致。

謝晉電影的女性形象由前一階段的作為主流意識形態的符號，發展到這一階段的自我意識的蘇醒、敘事手法的改變、人性人情的呼喚，只是仍然受到政治的限制，這是因為謝晉電影處于兩個時代交接的夾縫之中，謝晉電影既要遵循以前的電影觀念，又渴望恢復電影的特征、本質。謝晉在政治要求之下進行創作，只是在兩種政治思想的作用下，謝晉電影表現出雙重性質。

三、創新與契合：謝晉電影的高峰（1980—1986）

此時，中國政治、經濟、文化等各個方面伴隨前一階段的轉折而發生巨大改變，政治在大眾生活中逐漸喪失直接的支配作用，逐漸較少干預藝術，國家重心從“以階級斗爭為中心”轉變為“以經濟建設為中心”，文化也不再只是政治文化，而是各種文化思潮相繼產生。于是，電影有了更大的空間、更寬松的環境、更自由的表達。

在這一階段，謝晉與其他第三代導演（湯曉丹、成蔭、凌子風等）及第四代導演（吳貽弓、謝飛、楊延晉、吳天明、鄭洞天等）一起，改革以往電影的弊端，表達對人性的呼喚、對真實性的渴求、對人生的熱情等主題。“嚴格地說，在新時期以前，謝晉電影盡管已經以其煽情的故事、流暢的敘事、精巧的鏡頭語言顯示了他的藝術才華，但是他當時的電影作品仍然是當時整個大敘事的一個組成部分，他的成就并沒有超過參加這一大合唱的前輩和同輩們，如崔嵬、鄭君里、謝鐵驪等，但是，到了新時期，謝晉電影的主流意識形態表述卻以其鮮明的個性使他獨立于他人之上，幾乎無人能夠與他所產生的影響和取得的榮譽相比。”⑥確實，當謝晉與第四代導演在“表現他們對‘文革’經歷和歷史的個人化的反思和重新審視”、“貫穿著人道主義的思考及人性的溫情和暖意等”⑦之時，謝晉在電影的深刻性、準確性、影響力等方面均出類拔萃。謝晉電影與媒體、大眾、評論家、政治達成一致，謝晉電影達到空前輝煌。謝晉電影在遵守政治的前提之下，在個人性、自主性、藝術性等方面走得更遠，而這些也充分體現于電影中女性形象的建構之中。

在這一階段，謝晉的作品包括《天云山傳奇》《牧馬人》《秋瑾》《高山下的花環》《芙蓉鎮》。在這些電影中，女性形象的精神狀態走向自我覺醒、人道主義。正如有學者所言：“我認為可以把他所意指的人道主義更準確地稱為‘家道主義’。他貫注于影片中的人道主義始于‘家道’，終于‘家道’，它基本上就是‘家道’”。⑧盡管女性形象有時仍是高尚品德的化身（如：《天云山傳奇》中的馮晴嵐）、某一階級的代表（如：《芙蓉鎮》中的李國香），但她們身上多了作為人本身的特征（例如，《天云山傳奇》中的馮晴嵐是高尚品德的化身，但是她也追求愛情）。女性形象的精神狀態大多是真、善、美，她們心底善良、品質高潔甚至憂國憂民的同時也追求幸福、追求自主；她們擁護政治的同時尋求自我完善；她們表現一如既往的愛國熱情的同時注重自身發展。女性形象的性別意識開始復蘇，一大表現是她們追求愛情，而前兩個階段中的電影幾乎不涉愛情。愛情不再是電影禁區，而是普遍主題。女性成為真正的女人，而不僅僅是階級代表、組織代表。女性形象的性別意識的復蘇在很大程度上是人性的復蘇，反映了政治的影響對于大眾的減弱，對于藝術的減弱。

圖3.《天云山傳奇》

在前兩個階段中，女性形象的精神狀態整體上是積極向上，她們對社會主義懷有真摯感情，對社會主義生活無比熱愛。而在這一階段，她們在積極向上之中夾雜反思，反思“四清”、“反右運動”、“文革”甚至人性、社會、歷史等。例如，在《天云山傳奇》中，宋薇在“反右運動”時因無知而背叛愛情，但在“文革”結束之后因覺醒而懺悔愛情。又如在《高山下的花環》中，梁大娘為國奉獻而呈現高尚品質，而吳爽的丑陋行為表現了人性復雜乃至陰暗。這些反思因符合政治要求而被允許，符合導演思想而被表達。當然，這種反思是“適度”反思，即對具體事件進行反思，而反思結果也通常歸之于道德：以道德來撫慰因政治而遭受迫害的心靈、以道德來彌補政治事件的錯誤甚至以道德來概括政治事件產生的原因，這種“適度”反思是謝晉電影的局限性。

在這一階段，女性形象的精神狀態在整體上呈現一致性，但也有不一致性，尤其體現在電影《芙蓉鎮》中胡玉音這個角色之上。與這一階段的其他女性形象（諸如《天云山傳奇》的馮晴嵐、《牧馬人》的李秀芝、《高山下的花環》中的梁大娘）相比，胡玉音更具真實性、可信性，謝晉沒有拔高其作為賣豆腐的女子的思想，而是將其放置于真實的處境之中而賦予其真實的思想。胡玉音沒有馮晴嵐的舍己為“人”（羅群）的愛情精神、沒有梁大娘為黨為國的崇高品質，因此她的精神狀態少了神性多了人性從而更符合現實。

“回顧謝晉的優秀影片，無一不是從傷痕累累的心靈中提煉出美的元素，尤其是中國婦女受到幾千年封建思想重重束縛和摧殘的各種悲慘命運。那些可悲可敬的復雜性格、美好心靈，給我們提出了多少值得深思和回答的問題。”⑨確實，謝晉在提煉“美的元素”的時候沒有盲目歌頌，而是夾雜深層思考，而這也反映在女性形象的言行之中。女性形象不再只是專心于革命事業、國家建設、階級斗爭，而是更多具有自我思想、個人生活、人性色彩。女性形象思索自己、自己與他人、自己與社會，在遵守政治要求（當然，她們不可能脫離政治）的同時表達自己。女性形象的真實、深刻、感人促成了謝晉與大眾、政治的交流，促成了謝晉電影的成功。反過來說，謝晉作為導演，在進行電影創作時，面對著藝術、大眾、政治、文化等因素時，經過精益求精、認真思索、不斷創新而創造出栩栩如生的女性形象，這反映了謝晉與藝術、大眾、政治、文化等等因素之間的互動關系。

在這一階段，謝晉塑造女性形象之時側重人性、人情，著重表現個人行為甚至家長里短。例如，在《天云山傳奇》中，影片描繪女主人公宋薇的內心活動：她聽到過去戀人羅群的消息，腦海出現“閃電式”“幸福熱戀”的回憶，耳邊響起連續“我們永遠在一起”的畫外音。在當時，這種個人思考、愛情回憶的畫面與語言難能可貴。謝晉順應時代而進行改變，這是創新之舉，因為在那時，大膽而真實地塑造女性形象需要勇氣、遠見，需要沖破落后思想、藝術偏見。謝晉面對時代，在遵循時代規則的前提之下，側面地、間接地、巧妙地打破了規則。

女性形象作為個體，與集體的關系逐漸疏遠。從所處的時代背景來說，她們天生與集體保持密切聯系，這是她們無法改變的事實，只是在這一階段，她們的個人性成為影片重點。如果說在前兩個階段之中，她們與集體是“如膠似漆”的狀態，那么此時，她們與集體是“若即若離”的狀態。她們不可能徹底反抗集體，而只能反抗集體的某一路線或某一代表，只能在遵循集體的前提之下成為獨立個體。這是她們無法逃避的命運，也是電影中所有人物的命運，又是電影之外大眾的命運。同時，她們的中心逐漸從集體（黨、革命、國家、民族等）轉為自我，甚至在影片中通過呈現個體來呈現集體。她們作為個體，開始具有自身的思想而不僅是集體的思想，開始具有自己的關系（她們與家人、與朋友等）而不僅是集體中的“同志式”關系，開始具有自己的感情而不僅是階級感情、組織感情。女性形象作為個體與集體的關系，反映了大眾作為個人與集體的關系，二者是相互對應。也許，謝晉在藝術創作過程中并無進行映照、對應的考量，但其電影的現實主義題材、電影的時代背景的接近、電影的主題指向等等因素決定這種映照、對應。

值得一提的是，從前三個階段的影片表現的時代背景來看，除了《秋瑾》以清末為時代背景、《舞臺姐妹》以新中國建立前后為時代背景，其他影片都是以新中國建立到對越自衛反擊戰之間的年代為時代背景。在時代背景如此集中的眾多電影之中，女性形象的精神狀態、言行舉止、個體與集體的關系卻有巨大不同，甚至呈現對立，而在時代背景相同的不同影片（例如：《春苗》與《芙蓉鎮》）之中，這種不同甚至反差更為明顯。這種反差，反映了那個年代的政治，也體現了謝晉的沉浮、掙扎及其面對政治束縛而作出的努力、創新。

四、多元與疏離：衰年變法（1988—2002）

在這一階段，中國的政治、經濟、文化等各個方面進一步發生巨變：政治體制不斷改革，政治進一步從大眾生活中退出；經濟體制改革的步伐加快，逐漸融入世界經濟之中；各種西方思潮紛至沓來，消費文化興起……如果說在前三個階段之中，謝晉電影面對單一的政治影響（在那個年代，各個方面的因素均可歸結為政治因素），則在這一階段，謝晉電影面對政治、市場經濟、文化思潮等多元化影響，因此其電影的主題與內涵也呈現多元化：從倫理、政治等主題走向哲學、人性、宗教、國家、民族等主題。

在這一階段，當以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導演，在視聽語言、反思歷史、反思文化和認識人性等方面不斷創新且獲得巨大成功時，謝晉電影也力求在電影主題、電影手法等方面進行思索、挖掘。不過，謝晉的“衰年變法”并不成功，其電影在主題的深度性、廣度性、大眾性等方面不盡如人意，并沒有取得以往的轟動效應，其面對政治變革、文化思潮、商業經濟、大眾評論的影響而力求變革卻力不從心，呈現出與大眾的疏離性。

女性形象也不再僅是政治分子，而是呈現多元化：異國漂泊的留學生（《最后的貴族》中的李彤）、樸素善良的羊角大娘（《清涼寺鐘聲》）、身陷囹圄的囚徒（《女兒谷》）……女性形象的精神狀態也呈現多元化，包括漂泊無根、大愛、拯救與自我拯救、個人追求……她們的精神狀態的政治因素減少甚至沒有，而是有了更多、更廣闊的主題。精神狀態的多元化，原因之一是文化思潮的多元化。中國打開國門，各種文化思潮涌來，謝晉作為一個善于學習、不斷創新的藝術家，在這些文化思潮的影響之下而進行改變。隨著政治影響力對于藝術的減弱，文化思潮的影響力便增強。

女性形象的精神狀態也呈現疏離化，這種疏離化主要體現于對時代的疏離。她們的精神狀態與時代精神存在隔閡，如：《女兒谷》講述的是女子監獄里女囚犯們的故事，她們的精神狀態對于大眾來說太過陌生，從而無法與時代精神融合、與大眾思想同步，因此無法引起大眾的共鳴。

女性形象對于大眾的疏離，源于謝晉對于時代的疏離。從電影內容來看，除了《秋瑾》，前三個階段的電影內容都含有謝晉的經歷，尤其是第三階段中的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮》表現的正是謝晉飽經憂患的時代，而這些電影也成為謝晉的代表作，同時獲得大眾認同。只是在第四個階段，謝晉表現的是自己以前較少涉及的領域（當然，這并不是說導演沒有經歷的生活便是無法成功表現的內容），缺乏自我認同，因此無法在塑造女性形象的過程中駕輕就熟，產生疏離感在所難免。

在這一階段，女性形象的言行不再是宣揚政治口號、談論政治路線，而是更為真實地表達個人訴求、個人感情。例如：《清涼寺鐘聲》的羊角大娘絕不會圣人般宣揚政治口號，而是充滿愛心地撫養“狗娃”；《女兒谷》的女性們也沒有因為囚犯的身份而被塑造成反面政治形象。女性形象的言行呈現多元化，依人物形象、電影主題、思想內涵等的不同而不同，而不再僅有政治言行。她們因精神狀態的多元化而表現出言行的多元化，這也從側面反映出時代的多元化。女性形象的言行也呈現疏離化，她們的行為于觀眾來說不太真實甚至遙不可及。《最后的貴族》中李彤是生于貴族家庭的留學生，她的生活于當時大多數觀眾來說太過陌生；《女足九號》中羅甜為了興趣、為了祖國而踢球，而這種心態卻與當時全國人民大力發展經濟的現實相悖。在電影中，女性的言行趨向個人化、小眾化，因此她們的表達與大眾脫節，從而與大眾產生隔閡。

女性形象作為個體，與集體的關系進一步分離，這種分離程度相較于前一階段更加徹底。女性形象遠離集體，集體成為背景而發揮甚小作用甚至毫無作用。女性形象作為個體而成為影片主體，“形象大于思想”。⑩她們成為影片的表現對象，“人”的因素在影片中凸現。女性形象作為個體，也與電影之外的集體（大眾）疏離，精神狀態與言行舉止均與大眾存在陌生感，沒有與大眾切合。盡管謝晉創作電影之時努力與時代同步，例如他在1997年香港回歸時拍攝《鴉片戰爭》，在2002年足球世界杯時拍攝《女足九號》，但是他在思想上、精神上無法與時代同步，于是人物形象的思想與內涵、影片的主題與內涵也無法與時代同步，從而無法獲得認同。

在這一階段，謝晉電影面對的不僅是政治的影響，還有多元的文化思潮及市場經濟等的影響，因此謝晉電影的主題、思想、女性形象等趨于多元化。在這一階段，謝晉面對時代變化，在把握時代精神時顯得力不從心從而在一定程度上與時代疏離。謝晉努力適應時代變化、接受外來思想、進行藝術創新，盡管沒有達到以前的高度，但其努力不容否定。

結語

從女性形象的角度將謝晉電影劃分為四個階段，是因為四個階段的女性形象具有不同的特征和意識形態含義。第一階段（1955—1975），女性形象是革命的“棋子”、主流意識形態的符號，她們成為社會主義集體無意識的傳聲筒，成為主流意識形態的被動塑造者。第二階段（1977—1979），女性形象的自我意識逐漸覺醒，只是政治對于她們的影響仍根深蒂固，她們仍是集體的代表但開始呈現個人特征、仍然對于社會主義充滿真摯感情卻開始表達個人情感，于是女性形象具有雙重性質甚至矛盾性。第三階段（1980—1986），女性形象進一步從集體脫離而成為獨立“個人”，“個人”開始自我思考，從以往熱情甚至盲目的革命理想轉變為反思、自醒甚至痛悔，女性形象符合時代氛圍，引起廣泛共鳴，謝晉電影達到高峰。第四階段（1988—2002），女性形象作為“個人”，更具獨立意識，更具多元化，從單一的政治思維走向多元的人性思維，她們的思考內容從以往相對單純的“集體”、“國家”發展到“大愛”、“救贖”、“歷史”、“存在”等更為多元而宏大的主題。女性形象呈現多元化的同時也呈現疏離化，無法獲得廣泛共鳴。四個階段的女性形象各不相同，這是謝晉電影面臨政治、文化、商業等多元合力之下的必然結果，毫無疑問，這是阿爾多塞所說的“歷史的多元決定”的結果。

謝晉在近六十年的創作生涯中，長期與社會同步、與時代同步，從而獲得巨大成功。謝晉的創作生涯與時代環境密不可分，從其電影的女性形象的角度可以發現他與時代環境產生不同的互動關系：謝晉創作的《疾風勁草》《黃寶妹》《紅色娘子軍》《大李、小李和老李》等影片因適應政治需要、大眾品味等而獲得認可，卻因《舞臺姐妹》不符合當時的政治而受到政治批判，繼而在拍攝《海港》《春苗》《磐石灣》等影片時在政治的要求之下妥協；在兩個時代的夾縫之中，影片《青春》《啊！搖籃》既有為符合政治要求的調整，也有對于藝術手法、主題思想的突破；改革開放之后的影片《天云山傳奇》《牧馬人》《秋瑾》《高山下的花環》《芙蓉鎮》中開始對政治進行反思甚至批判、對電影藝術進行創新從而與時代契合，表現出藝術家的責任和良知；當改革開放更加深入，各種文化思潮涌進、市場經濟興起的時代背景之下，謝晉拍攝《最后的貴族》《清涼寺鐘聲》《啟明星》《老人與狗》《女兒谷》《鴉片戰爭》《女足九號》等影片之時，面對時代環境的巨變而在主題、思想、內涵上走向多元化、疏離化。謝晉與時代環境的互動關系對于現在的藝術創作者來說具有借鑒意義，這是一個值得思索的問題。

【注釋】

①謝晉：《我對導演藝術的追求》，中國電影出版社1998年版，第218頁。

②見張銘堂：《謝晉電影之謎》，收入《論謝晉電影》，中國電影出版社1998年版，第55頁。

③李道新：《中國電影文化（1905—2004）》，北京大學出版社2005年版，第238頁。

④謝晉：《我對導演藝術的追求》，中國電影出版社1998年版，第228頁。

⑤石川：《青春：兩個時代的美學邊界》，《杭州師范大學學報（社會科學版）》，2009（1），第54頁。

⑥尹鴻：《論謝晉的“政治、倫理情節劇”模式》，《電影藝術》，1999（1），第44頁。

⑦陳旭光：《電影文化之維》，上海三聯出版社2007年版，第33—34頁。

⑧見應雄：《古典寫作的璀璨黃昏》，收入《論謝晉電影》，中國電影出版社1998年版，第167頁。

⑨見陳荒煤：《對真實人性、美好心靈的探索與追求》，轉引自謝晉：《我對導演藝術的追求》，中國電影出版社1998年版。

⑩謝晉：《我對導演藝術的追求》，中國電影出版社1998年版，第209頁。

陳旭光，北京大學藝術學院教授、博士生導師。

羅昌亮，北京大學藝術學院電影學研究生。