電影創意：觀念還是故事？
——兼談國產電影創意層面的多重缺失

陳曉云

電影創意：觀念還是故事？
——兼談國產電影創意層面的多重缺失

陳曉云

電影創意的核心元素，是觀念與故事。觀念與故事之間的關系不是二元的、拼貼的，故事就是觀念，故事就是價值觀。從創意到劇作到影片，國產電影存在多重缺失，而多數劣質影片，都可以在創意和劇作環節找到源頭。在意識形態、藝術價值、商業價值層面的結合上建構一個電影創意的評估機制，是建構一個良性發展的電影工業體制的必要前提。

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一、關于創意

在中國電影的歷史敘述與理論研究中，“創意”這個概念的明確出現還是近幾年的事兒。如今這一詞匯在各個經濟、社會、文化系統中的彌散性影響，幾乎已經成了無處不在的符號，盡管符號背后時常顯現為“空洞的能指”。“Apple”這個原本所指相對單一的產品品牌之所以被表述為繼伊甸園的蘋果、牛頓的蘋果之后又一個改變歷史的“蘋果”，而超越單純的科技層面更具有了歷史／文化意味，是與其美學至上的設計理念、對于簡約與便利觀念的推崇聯系在一起的。在當代社會，這個設計精美的工業產品幾乎帶有宗教一般的魔力。

電影這一被歸屬為“文化創意”與“文化產業”的部門，在“創意”這個概念之下，似乎獲得了特別尊崇的地位，所謂“文化軟實力”的表述，也大抵與此相關。但現實的情形是，國產電影創意能力的低下，似乎又是一個不爭的事實。

電影最早其實更多是作為一種記錄工具而獲得存在的，或者可以理解為一種記錄媒介，但電影的此種媒介特性，在百年中國電影史上并沒有獲得清晰而持久的認知，這可以部分解釋紀錄電影與實驗電影在中國電影史上的相對缺席。同樣作為記錄媒介，盧米埃爾兄弟的《工廠大門》、《火車進站》等影片，更多地呈現了影片／膠片與現實世界之間的影像關系，此種影像關系在巴贊的批評文字中獲得了理論層面的認知與肯定。而作為中國電影的起源，雖然同樣有著記錄特性，《定軍山》卻更多被與戲曲這樣一種傳統而經典的藝術相關聯。對于電影媒介的不同認知，事實上也在很大程度上決定了此后民族電影的基本走向與品格，而在理論上便是，“電影是什么”這個關于電影的本源問題，關于電影的本體論命題，始終幾乎不被追問，而更多時候被談論的，是“電影為什么”。“何為電影”與“電影何為”之間簡單的詞序之變，幾乎建構了截然相異的電影形態，所謂“民族電影”，也更多是在這個意義上獲得了存在。

如果說，記錄成了電影童年時期的基本屬性，那么，經過梅里愛、格里菲斯的努力，由蒙太奇等元素帶來的電影敘事能力的提升，則被更多理解為其“作為藝術”的必要前提。與此相關，敘事性，于是變成了電影的另一重要屬性。這一屬性，當然不僅僅存在于以敘事為本的劇情片中。只不過，在此需要強調，或者本文貫穿的一個基本想法是，此所謂“敘事”，指的是“影像敘事”，而不是泛泛意義上的“講故事”。

我們通常會認為，在藝術作品的故事背后，隱含著一個可以被稱為“價值觀”的東西。在我們的學校教育中，時常以“主題”或“中心思想”來指陳它，以至于時常會讓人產生錯覺，亦即故事與觀念是二元而分離的，它們通過某種手段被拼貼在一起。而本文在談論這兩者關系的時候，傾向于強調，它們其實是一元的，或者簡單地說，故事就是觀念，故事就是價值觀，這樣大致可以解釋國產電影中普遍存在的一個創作問題，就是觀念本身并無問題，但觀眾就是拒絕接受，其根本原因就是，它是被拼貼于故事之外或者故事之上的，并非通過敘事生動而有效地呈現出來。

基于此，本文認為，所謂電影創意，有兩個最為核心的元素，就是觀念與故事。

美國好萊塢電影作為主要標志的類型／商業電影，存在著兩個基本的故事原型，那就是愛與死。但其實，這兩個故事原型可以追溯至古代神話以及人類最早的藝術創作。如果聯系到解開人類塵封數千年的無意識的弗洛伊德，將人類基本本能表述為性本能與死亡本能，我們就會發現，它們之間的勾連是多么的富有意味。而那位繞著地球匆匆旅行的“新德國電影”的標志性導演法斯賓德，將自己的導演處女作命名為“愛比死更冷酷”，同樣不能僅僅理解為歷史的耦合。而愛與死，既是故事，同樣又必然表達特定的觀念。它們之間是互為一體的。這之中，又會引申出諸多與之習慣的故事與主題。

比如自由，這大概是人類面臨的最大困擾，甚至對于自由的理解都是五花八門。是不是限制必然沒有自由？是不是權力就必然帶來自由？事情似乎遠遠沒有如此簡單。在“自由”這一主旨下，我們在電影中可以看到迥然不同的各種敘事表達。

貝納爾多?貝托魯齊的《末代皇帝》與其說將“末代皇帝”視為一段歷史，還不如說更多將其視為一個寓言，一個“人”的寓言，一個關于“自由”與“權力”的寓言，這是它與當年同樣廣為人知的國產電視劇最為本質的區別之一。頗有意味的是，當溥儀成為一個“皇帝”的時候，無論是幼兒登基的“末代皇帝”，還是日本扶植的“傀儡皇帝”，他都喪失了作為一個“人”的自由，他甚至不能隨意走出紫禁城。影片中屢屢出現的“門”的意象，成為此種表達最為顯在的符號。在此，“權力”與“自由”形成了一種奇特的悖謬關系。而當他經歷“改造”終于成為一個普通人的時候，他或許恰恰獲得了一種“自由”。

圖1.《末代皇帝》

與之相反，弗蘭克?達拉邦特的《肖申克的救贖》所要探討的，則是監禁與自由的關系。從表象看，被監禁意味著喪失自由的權力。而這部表現一個被冤屈的銀行家“越獄”的影片，卻對“自由”做了另類的探討。在安迪最終成功越獄之前，有著諸多在監禁中表達自由夢想和希望的段落。于是，在這部影片中，安迪從入獄到越獄的故事線，與從失去自由到重獲自由的主題線，是被極為有機地“縫合”在一起的，它最好地傳達了“敘事就是價值觀”的理念。

在論述中國四大古典名著的時候，學者劉再復認為，從藝術水平上說，《紅樓夢》《西游記》與《水滸》《三國演義》均堪稱經典。但從精神內涵而言，則存在著天淵之別。他認為，《紅樓夢》作為中國文學圣經，它創造了一個準基督、準釋迦的主人公賈寶玉。賈寶玉的“形”是貴族紈绔子弟，類似俄羅斯文學中的“多余人”。而其“神”則是一顆至真至善至美的心靈，他沒有世俗人的嫉妒機能，也沒有仇恨機能、報復機能、算計機能等。他的心靈超越功名、功利，也超計謀、超世故、超心術。在“做人”時，只考慮如何對待他人，不在乎他人如何對待我。作者在此論述的，同樣是一個與“自由”相關的論題。

二、從創意到影片

對于電影創作來說，從創意到故事或劇本，再到影片，可以是一個“增值”系統，也可以是一個“減值”系統。我們常常看到這樣的情形，一個公認不錯的創意，在形成完整故事與劇本或者影片的時候，卻大打折扣。這種“遞減”的個案，可以舉出不少。比如在《第101次求婚》（陳正道導演）、《瘋岳撬佳人》（鐘少雄導演）、《陸垚知馬俐》（文章導演）等影片中，都涉及了一個愛情片中常見的故事原型，就是“草根逆襲”，它其實是類似“王子與灰姑娘”這一類故事原型的變種，而在今日演化為類似“草根逆襲女神”的故事。這個故事的核心不在“草根”，而在“逆襲”這個動作。在一個看臉已經成為普遍的日常的時代，黃渤、岳云鵬、包貝爾的“逆襲”，雖然其對象是否可以稱為“女神”不好說，但此類在現代社會的愛情關系里顯得“邊緣”的男性視覺形象，如果無法建構起有力的“反轉”橋段，故事的合理性便很難成立。硬做的結果，不但故事難以被認同，其觀念則是更加難以被接受的。

題材選擇是創意到故事階段面臨的主要問題。“題材至上”的創作觀念是如此根深蒂固，彌散于從“主旋律電影”到“獨立電影”的各種形態的創作之中，所謂“窮山惡水長鏡頭，流氓妓女黑社會”，正是對于某些被標榜為“藝術電影”的創作中普遍存在的題材與觀念取向的一種總結與表述。對于電影創作來說，重要的往往不是題材本身，而是如何處理題材；重要的不是敘述什么，而是如何敘述；重要的不是故事敘述的年代，而是敘述故事的年代。所以，“歷史”（history）在英文中是“他的故事”（hisstory），它驗證著類似“任何歷史都是當代史”的說法。“歷史”尚且如此，何況以虛構為基本特質的電影。

從創意到敘事作品的過程，本質上也是一個從“現實”到“電影”的媒介轉換過程。一方面，必須清醒地認識到，任何媒介都有長處和局限，因而不是所有現實事件都能轉化為電影故事。也因此，這恰恰構成了各門不同藝術形式存在的理由。文字可以到達的地方，影像未必能夠到達，反過來也是一樣。對于美術、音樂、舞蹈等藝術樣式，同樣可以如此來認知。這大致可以解釋從話劇《茶館》到電影《茶館》（孫道臨導演）之改編的失敗，話劇《茶館》的時空設置、人物關系、情節處理恰與“話劇”這種藝術樣式是一體的，內容即是形式，“有意味的形式”。這樣我們也就不難理解，張藝謀導演的《滿城盡帶黃金甲》為何要將話劇原作的“家庭”空間變更為“宮廷”空間，人物關系的復雜性也有了本質上的改變。

能夠成為電影故事的題材，大概通常都要滿足“戲劇性”的條件。所謂“戲劇性”，在電影中通常呈現為兩種形態：外在的戲劇沖突；內涵的戲劇張力。前者主要出現于類型電影中；后者則較多出現在被習稱為“藝術電影”的創作之中，近年來諸如邁克爾?哈內克導演的《愛》（《她們倆》）、克里絲蒂安?蒙吉導演的《四月三周兩天》等都有類似的風格特征。

大約是由于戲劇和電影的觀賞，都在一個封閉的、集體的、有著時間限制的空間里完成，因此，其對結構有著比其他藝術門類更高的要求。以“開端－發展－高潮－結局”（起承轉合）作為基本形態的戲劇結構，自好萊塢稱霸世界開始，就一直是市場意義上的主流電影最為經典和最具標志性的結構樣態，從受眾角度而言，它可以滿足多數觀眾對于封閉時空內具有完整的故事情節的欣賞要求。在這個意義上說，所謂敘事，一方面指的是創作者一方運用的敘事手段和技巧，另一方面，它必須與受眾心理對應，方能取得最好的敘事效果。

圖2.《肖申克的救贖》

以前述《肖申克的救贖》為例，影片起始，以案發現場、法庭等不同時空的轉換，為主人公安迪的命運建構了一個被冤屈而入獄、從而“失去自由”的初始情境，并緊接著完成了“助手”瑞德、老布，“對手”典獄長諾頓、隊長海利以及獄霸“三姐妹”的出場。之后的故事進展中，有三個重要的情節轉折點，都是以“動作”關聯著“觀念”（自由）的表達。第一個是安迪參與翻修屋頂，以自己的專業知識幫助獄警避稅而完成了一個“知識改變命運”的情節轉機，也為此后的故事／人物發展奠定了基礎，而在觀念表達上，則指向“重溫自由”，在屋頂上，看著夕陽，喝著冰啤；第二個是經過安迪的不斷寫信，終于獲得了一批圖書和唱片，當犯人們在《費加羅的婚禮》的美妙音樂中陶醉，他們雖身陷囹圄，心卻在自由飛揚，“夢想自由”讓安迪寧可付出被獨囚的代價；第三個是充滿戲劇性的，當影片中最后一位主要人物湯米出場，同時也給安迪帶來了重獲自由的最大希望，而這一次“幻想自由”的最終破滅，則直接催成了安迪的越獄和“重獲自由”。安迪從“入獄”到“越獄”的動作線索，構成了影片的敘事主線，這條主線基本是以線性的形態來進行的，在觀眾一方，也構成了一個敘事上的懸念，而這個懸念的核心，則是對主人公命運的關注；在這條敘事主線推動進行的同時，由“失去自由－重溫自由－夢想自由－幻想自由－重獲自由”來構成的關于“自由”的表達，則成為影片的觀念部分，敘事和觀念，在這里是有機關聯互為一體的。

同樣來自好萊塢，奧遜?威爾斯的《公民凱恩》則形成了另外一種非線性的敘事結構。有意味的是，如果把影片中的五個敘述者監護人賽切爾、總經理伯恩斯坦、好友李蘭、第二任妻子蘇珊和管家雷蒙的“敘述”部分剔除，這部影片依然能夠成立，只不過它很可能就是一部常規而平庸的影片，它再次驗證了結構在影片敘事中的重要性，同樣的例子還有賽爾喬?萊翁內導演的《美國往事》的不同版本。《公民凱恩》以一個“死亡敘事”起始，凱恩的臨終遺言“玫瑰花蕾”則形成了故事的懸念；緊接著是一個關于凱恩的新聞報道；然后是影片的故事前提，湯姆遜決意調查“玫瑰花蕾”；與凱恩相關的五個人物的主觀敘述構成了影片的主體；最后是回應開頭的結局。打破經典電影上帝視角的多視角敘事，正是這部影片被公認為“現代電影”發端的主要原因之一。

無論采取怎么樣的敘事結構，作為接受者一方的觀眾，更為關注和在意的，是人物。或者說，他們真正關心的，并非故事，而是“命運”。作為一部開啟了一個經典母題和敘事模式的古希臘悲劇《俄狄浦斯王》，便可作如是觀。我們可以“開頭”為例，來談論這一話題。故事起始，讓人物置于絕境，通常便可以起到引發觀眾注意的效果。前述《肖申克的救贖》便是一個典型例子。丹尼?鮑爾導演的《127小時》同樣將主人公放置在一個類似絕境的環境之中，這部以真實故事為題材的影片，敘述了阿倫?羅斯頓在猶他州的一次遠足中，因為在一個偏僻的峽谷被掉落的山石壓住胳膊而無法動彈，孤獨地被困在那里。在接下來的五天里，羅斯頓精神上經受著巨大的考驗，用盡各種辦法試圖自救，同時也審視著自己的人生。更重要的是，他需要利用手上的各種條件想法脫離險境。終于，127小時過去之后，他以驚人的勇氣給自己的胳膊做了截肢手術，并攀下谷底，忍痛步行八公里后，最后獲得營救，成功生還。羅德里格?科特斯導演的《活埋》給主人公設定的起始情境則更為極端，它講述了一名美國建筑承包商，在伊拉克工作的過程中遭遇襲擊，醒來后發現自己身處一個棺材里慘遭活埋，他必須要在隨身只攜帶手機和一只手電筒的情況下分秒必爭地逃出生天。陳國富、高群書導演的《風聲》的起始則酷似一個“密室殺人”游戲。它們都提供了關于電影敘事如何“開場”的個案。

三、關于創意的評估

在電影界，我們經常可以聽到一些看似矛盾的說法，一方面強調“劇本劇本，一劇之本”，另一方面，事實上編劇在電影創作中的地位依舊相當的“可疑”。當我們感嘆于“爛片”批量出現的時候，就會發現，劇作和敘事問題，依然是國產電影的主要硬傷和軟肋。如果說，能夠寫出優質電影劇本的編劇數量有限，那么，事實上還有一個更加嚴峻的問題，能夠對劇本做出有效評估的機構或者人員，數量更加堪憂。現實的創作情形是，多數劣質影片，都可以在創意和劇作環節找到源頭。在意識形態、藝術價值、商業價值層面的結合上建構一個電影創意的評估機制，是建構一個良性發展的電影工業體制的必要前提。

在當下中國電影的創意評估中，首要而關鍵的，通常被認為是“意識形態評價”。在一個剛剛立法，依舊沿用審查制而非分級制的行業，題材內容層面不同程度的限制依然存在，這是不可否認的。此種限制的現實合理性在于，任何一部獲準通過的影片，在理論上都需要面對不同職業、文化和年齡層次的觀眾。但這已經不是一個學理層面的問題。

對于所有電影創意項目而言，藝術和商業的評估幾乎是不可缺失的。前者事關影片的品質（藝術及文化），后者則更多是一種對于票房可能的預估。在現實的情境之中，這兩者的錯位似乎成了一個慣例，一個普遍性的現象。

2002年張藝謀的《英雄》不但開啟了“國產大片”，也開啟了“高票房低口碑”的非常態現象。平心而論，如果聯系到此后出現的《十面埋伏》（張藝謀導演）、《無極》（陳凱歌導演）等影片，《英雄》的制作與技術質地到今天依然是經得起推敲的，對于它的爭論主要在于其敘事以及“秦王不可殺”的價值觀，但這同樣是一個值得進一步談論的問題。在關于“刺秦”的三部知名影片中，除了陳凱歌的《荊軻刺秦王》之外，張藝謀的《英雄》和周曉文的《秦頌》都更像是虛構的產物。《英雄》的人物命名無名、殘劍、飛雪、長空，更像是來自虛構的武俠小說，也因此，它與“真實”歷史中的秦始皇或者荊軻，始終保持著一段距離。另外一個方面，人們對于秦始皇的常規認知，多來自歷史教科書對于這一歷史人物的表述，而這種表述，與藝術創作所要求的人物的豐富、復雜、多維，是有著顯見的不同的。但之后的一些在藝術、技術、敘事等各個層面都嚴重低劣的制作成為高票房影片，從我們的認知上講，就多少有些匪夷所思了。

圖3.《英雄》

到今天為止，梳理一下那些獲得高票房的影片，有品質抑或沒有品質，似乎都存在一個共同點，可以統稱為“黑馬現象”。就是說，這些創意項目的“成功”，多數不是精心策劃的結果，而是“意外”的產物。這種賭博心態帶來的直接結果就是，當2015年，電影界以《大圣歸來》（田曉鵬導演）、《捉妖記》（許誠毅導演）、《滾蛋吧腫瘤君》（韓延導演）、《烈日灼心》（曹保平導演）等影片迎來“票房”與“口碑”的彌合，并給整個行業帶來樂觀情緒的時候，2016年卻再次折戟沉沙，在票房與口碑上雙雙走低。

對于電影商業價值的預估，似乎更多并非存在于電影項目更非電影劇作本身，而是連帶著電影文本之外的其他因素，比如明星。關于明星的天價片酬，關于明星的個人品質，始終是這個行業心頭揮之不去的“痛”，但目前對于這些問題的爭議，無論行業內外，基本偏向于單一而情緒化的文字宣泄。如果說，建構一個良性的電影工業生態，是當下亟需探索與實踐并期待達成的，那么，與之相關，建構一個關于明星的評估機制同樣迫在眉睫。它同樣是“電影創意”的主要組成部分。

【注釋】

①參見劉再復《雙典批判：對〈水滸傳〉和〈三國演義〉的文化批判》，生活?讀書?新知三聯書店2010年版。

陳曉云，中國美術學院特聘教授；北京師范大學藝術與傳媒學院教授。