中國電影的歷史、現狀與未來
——論現實主義電影美學的發展流變

姜慶麗

中國電影的歷史、現狀與未來
——論現實主義電影美學的發展流變

姜慶麗

中國現實主義電影美學早在1913年的短故事片《難夫難妻》中便見其端倪。對電影作品來說，現實主義電影不是歷史的旁觀者，而是歷史進程的參與者。中國的現實主義電影作品，從早期作為“現實的漸近線”，“十七年”時期發揚光大的社會主義現實主義，再到第四代導演的紀實美學，及至新世紀以來現實主義風格諸多流變，這標志著中國一百多年來現實主義電影美學的歷史傳統一直都在場，其在中國電影史上的重要影響和作用不言而喻。

現實主義 美學傳統 社會主義現實主義 紀實美學

“現實主義”作為一個專門的術語，首先出現在文學領域。德國文學家席勒在其《論素樸的詩與感傷的詩》（1795年）一文中率先提出現實主義一詞。19世紀中葉，法國畫家庫爾貝公開宣稱自己是現實主義者的第一位畫家，他認為創作者應該深入體驗普通人的日常生活，要忠于客觀對象的表現，藝術家要以描繪當代生活為主，立場應著眼于研究現實而不是美化現實。現實主義的本體性即，“它的真實性、典型性和作為與其經濟基礎相適應的意識形態性。‘真實性’是其原則，‘典型化’是其方法，‘意識形態性’則是其應有的功能”。①現實主義這一創作原則和方法對電影的影響，則要追溯到電影的誕生時期。法國盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進站》《工廠大門》等片無一不是現實主義電影的雛形。而中國現實主義美學早在1913年的短故事片《難夫難妻》中便見其端倪。對電影作品來說，現實主義電影“不是歷史的旁觀者，其本身就是歷史進程的參與者”。中國的現實主義電影作品，標志著中國一百多年的歷史發展傳統，其重要影響不言而喻。

一、早期電影——“現實的漸近線”

嚴格來講，從《定軍山》始，到1949年新中國成立時止，中國早期電影在中國電影史上占據了近半個世紀的時間。從現實主義電影美學的角度回顧早期電影，發現其從最初的疏離到貼近再到批判，儼然走上了一條好似“現實的漸近線”的發展道路。

從1913年的短故事片《難夫難妻》開始，現實主義電影美學便與中國早期電影相伴相生。以鄭正秋、侯曜等人為代表的第一代導演認為拍電影不能僅僅為營業主義考慮，要在“營業主義上加一點良心主義的主張”。②鄭正秋在20世紀20年代創作的一批反映婦女及其生活的影片，實現了他提倡的“電影不可無正當之主義揭示于社會”的教化功能。像《玉梨魂》中，寡婦囿于封建禮法，不敢再嫁，終因思念情人過度，憂郁而死；《最后之良心》中，扭曲的婚姻制度，導致女人抱牌位做親；《盲孤女》中，孤女在外做工受工頭調戲，回到家里被繼母虐待，終雙目失明，投河自盡等，均表現了女性主體在現實社會中卑微和低賤的地位。從鄭正秋最早的電影作品《難夫難妻》中對封建包辦婚姻制度的批判，到后期《姊妹花》中對造成階級壓迫、貧富懸殊的社會制度的抨擊，都顯示了他對現實主義電影美學傾向的追求和實踐。在侯曜執導的一系列描述女性的“問題劇”中，對女性的家庭、愛情、職業問題進行了一些探討和控訴，萌生了“與其做萬惡家庭的奴隸，不如做黑暗社會的明燈”的這般覺悟。如影片《棄婦》，女主角在婚姻中被拋棄后，帶著丫鬟踏進社會，自立謀生，后在求職過程中遭遇不公對待，終憂郁成疾，含恨而死；《愛神的玩偶》中，女主角深受包辦婚姻的束縛，后反抗包辦婚姻，追求自由戀愛，與戀人重得團圓等。這些影片中塑造的女性形象，符合當時女性在現實生活的處境和狀態。但從整個20年代中國電影的發展來看，這一時期的電影作品對娛樂的追求遠遠超過教化功能。在早期電影諸多表現女性形象為主的影片，盡管和現實有一定聯系，但女性角色在影片中更多被當成一種視覺奇觀，通過對女性形象的展示，制造對觀眾具有吸引力和愉悅性的影像。20年代，絕大多數的電影人都將賺錢作為首要的拍片目的，他們把拍電影作為一種商業投資或投機的手段，相比電影的現實教化功能，電影人更重視影片的商業和娛樂效果，尤其是20年代中后期武俠神怪片和古裝片卷起的商業片浪潮，更是讓電影遠離了現實。因此，20年代的電影作品在整體上與社會現實處于一種疏離狀態。

30年代的中國電影較之20年代呈現出一個大的發展趨勢，就是越來越排斥電影的娛樂性和商業性，并由此逐漸形成了一個以“載道”為主流、以“娛樂”為旁支的歷史傳統，在這個傳統的統攝之下，“生意眼”越發難覓立足之地，因而不斷地走向邊緣。30年代初期的左翼電影運動在整體上受到蘇聯社會主義電影理論的影響，重視研究電影和現實的關系問題。左翼電影理論應用到創作實踐中，便產生了一大批貼近社會現實的電影作品。像《狂流》《漁光曲》《大路》《小玩意》《十字街頭》《桃李劫》等作品，引導觀眾直面現實，進行階級斗爭、社會反抗和保家衛國等行動。隨著日軍侵華步伐的迫近，國防電影運動應聲而起。在抗戰的語境之下，電影完全置身于李澤厚先生所說的“救亡壓倒啟蒙”的時代洪流之中。③20年代以文明戲和鴛鴦蝴蝶派為主流的電影改編傾向，發展到30年代逐漸被社會現實中的救亡意識所掩蓋，普通民眾被日軍侵略中國的炮火所驚醒，電影界的愛國人士率先掀起電影抗戰的大旗，開始將電影作為抗戰工具。《狼山喋血記》《壯志凌云》《青年進行曲》等國防片，皆響應時代號召，或直接或間接的反映人們聯合起來共同抗戰的社會風貌。鄭伯奇認為，國防電影“要發生實際效力，必須跟生活聯系起來”，“電影制作者若處處聯系生活，那么國防電影才可深入于大眾中間去。”④1937年，抗戰全面爆發以后，愛國影人和文化工作者團結在抗戰旗幟下，中國電影發展到一個新的歷史時期，即抗戰電影階段。無論是左翼電影、國防電影還是抗戰電影，它們都是中國早期現實主義電影美學的深化和發展。30年代到40年代初中期，“中國社會的變動要求電影面對現實，和現實的關系密切一點，為變動的中國盡一點力量”⑤，且隨著日本侵略戰爭的加劇、民族危機的加深，“使每一部電影都是現實主義的作品，能夠反映現實，預示將來”成為電影創作的必然要求，中國電影在現實主義方面的力度逐漸深化。在抗戰中后期，為使電影起到激勵斗志的作用，理想現實主義成為電影人新的選擇，但這仍未脫離現實主義作品反映現實、揭示現實的范疇。概言之，這一時期較之20年代，電影作品與現實的關系更為貼近。

戰后，中國電影在重重困擾下依然散發著耀眼的時代光芒。以蔡楚生和沈浮為代表的一批電影導演，著眼于戰后中國社會現實的一系列現狀和矛盾，拍出了反映社會憂患的史詩性電影《一江春水向東流》《八千里路云和月》和批判現實主義電影力作《萬家燈火》《烏鴉與麻雀》等。這一時期的作品既有對歷史的回望，也有對戰后社會現實的批判性展現，創作者們直接將鏡頭對準戰后嚴峻的社會問題，“向人們展示了一種不加粉飾的赤裸裸的真實”。⑥

毋庸諱言，現實主義的深化是中國戰后電影所取得的最為顯著的創作成就，這種深化首先是“由一批在寬闊的時代背景下表現人物命運，并因此而具有厚重的歷史寫實感的影片來實現的”。⑦戰后的電影作品在與現實的關系方面，更側重一種批判角度，因而形成戰后鮮明的批判現實主義風格。

概言之，早期的中國電影作品遵循一種從疏離現實、貼近現實到批判現實的發展路徑。鄭正秋對電影應“含有批評社會之性質”⑧的社會作用，在40年代中后期得到實現。由此可見，中國早期電影便產生了一個一以貫之的現實主義電影美學傳統，這一創作原則和方法，在新中國電影中依然成為發展的重要傾向。

圖1.《人鬼情》

二、“十七年”——社會主義現實主義

1949年10月，新中國成立后建立了社會主義國家，在政治、經濟、文化等領域直接受蘇聯影響。“十七年”時期的電影也不例外，在延續延安電影傳統的基礎上，主要借鑒蘇聯社會主義現實主義電影理論的創作經驗。新中國電影采取高度集中的計劃經濟模式，電影不再作為文化商品，而是黨政治宣傳的工具，電影為工農兵服務成為黨內的文藝指導方針。“十七年”期間，關于現實主義電影創作的討論以“革命現實主義”、社會主義時代的現實主義、“革命現實主義”和“革命浪漫主義”兩結合等諸多名義進行討論。盡管時有變動，但從總體上看，“十七年”時期的電影未脫離現實主義美學這一總體傾向。

新中國成立伊始，電影藝術家站在嶄新的歷史起點回望抗戰和內戰時期的革命歷史，于是反映革命英烈和革命斗爭題材的作品便成為創作者的首選。像“東影”在建國初期拍攝的《中華兒女》《白衣戰士》《劉胡蘭》《趙一曼》《光榮人家》；北影廠制作的《呂梁英雄》《新兒女英雄傳》；上影廠的《勝利重逢》《上饒集中營》《翠崗紅旗》等皆是立足革命歷史和戰爭題材的影片，且大都傾向革命現實主義電影美學風格。

1953年2月到3月，中國作協和中央電影局聯合召開了第一屆電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，周揚在《第一屆電影藝術工作會議上的總結報告》中指出，“電影必須按照‘社會主義現實主義’的要求，宣傳社會主義思想；‘社會主義現實主義的創作方法’是‘創作上唯一正確的方法’”。⑨這為“社會主義現實主義”原則在電影中的主導作用奠定了政策上的基礎。這一時期反映現實生活題材的代表作品像《老兵新傳》《我們村里的年輕人》等片，皆為社會主義現實主義風格的力作。

1958年，“革命現實主義”和“革命浪漫主義”兩結合口號提出后，緊接著在1960年第三次文代會上取代了社會主義現實主義創作方法。兩結合的創作方法重點強調“革命浪漫主義”，導致影片中再現現實的成分減少，作品中極力粉飾生活和英雄人物，導致現實主義電影美學遭遇困境。在1962年的大連會議上，邵荃麟提出了“現實主義深化”的主張，同年6 月25日，他在《文藝報》的重點選題討論會上說：“當前作家們不敢接觸人民內部矛盾。現實主義基礎不夠，浪漫主義就是浮泛的”。⑩他認為現實主義應該是電影創作的基礎，在基礎之上才能產生“革命浪漫主義”，最終實現“兩結合”。

縱觀“十七年”時期的電影作品，在貫穿“社會主義現實主義”的創作方法時，稍有變奏，較之“真實論”原則，“典型論”明顯占據了上風。電影創作者為塑造“典型環境中的典型人物”，不顧人物的真實性，只表現英雄人物的光輝品質，而完全忽略主人公身上的缺點。這種唯“典型論”至上的觀念，導致“十七年”電影中的人物塑造呈現出臉譜化，遠遠脫離現實主義電影美學原來的要義。

1957年的反右派斗爭，1958年的“大躍進”等政治運動對電影創作產生了消極影響，電影越來越遠離現實生活。進入到60年代，國內的文藝整風運動一浪高過一浪，1966年“文革”開始后，電影創作完全跌入低谷。1966年2月，江青召開座談會，形成《部隊文藝座談會紀要》。該《紀要》批判了建國后文藝界提倡的一些有現實意義的觀點，如“寫真實”、“現實主義的深化”以及“現實主義—廣闊道路”論等，對這些觀點的批判標志著“十七年”時期現實主義電影美學的徹底終結。“社會主義現實主義”在“十七年”期間電影中的發展流變，與當時的政治環境和文藝氛圍不無關系。“文革”時期的八部樣板戲，完全跳脫出現實主義電影美學的傳統，電影與現實生活的關系越走越遠。直到“文革”結束，伴隨著改革開放的歷史潮流，第四代電影導演高舉紀實美學的大旗，才又一次將電影拉回到現實主義美學的發展道路中。

三、第四代——電影紀實美學的張揚

新時期以來，我國在思想文化領域受到外國文化思潮的重要影響和沖擊，在電影領域，對西方現實主義電影理論文章的翻譯和介紹，有力地促進了我國現實主義電影美學的發展，扭轉了自“文革”以來現實主義電影在中國的失落狀態。意大利新現實主義電影美學和法國巴贊倡導的寫實主義電影美學在中國電影理論界受到大力追捧和張揚，這種理論傳播傾向和勢頭，標志著80年代中國現實主義電影美學的回歸。

80年代，國內對西方現實主義電影理論的學習和介紹，在電影理論家和創作者之間同步展開。電影學者鄭雪來在《對現代電影美學思潮的幾點看法》一文中指出：“真正的現實主義作品總是跳動著時代的脈搏，反映著時代的本質和主流，或者揭示人們的心靈美、性格美，而鞭撻那些阻礙人們向美好的未來前進的丑惡現象。從世界電影的發展歷史來看，使人印象至深、給人真正美感的也正是那些優秀的現實主義作品”。這一時期拍攝的《小花》《生活的顫音》《苦惱人的笑》等片，完全打破了“十七年”后期和“文革”期間僵硬、呆板的電影模式，人物形象擺脫了之前“高大上”和“三突出”等創作窠臼，導演開始表現細節和人物內心。同一時期，電影理論家鐘惦裴也多次針對中國電影的現實主義問題發表自己的觀點。在《論如何實際對待現實主義的偏頗與不足》一文中，認為“電影如果不甘心回到上世紀末的‘玩藝兒’時代，就應該加強現實主義而不是削弱它”。《現實主義幽情》一文明確地將現實主義的觀點和電影美學的觀點結合起來，認為電影劇本的“力量主要來源于它的現實主義精神”。在《現實主義要深化》一文中，鐘惦裴進一步闡述了他的現實主義文藝觀，“電影現實主義的有無，將最終決定電影是否能夠成為‘最重要的藝術’”。20世紀80年代，中國電影理論界研究現實主義電影美學的氛圍悄然形成，除上述電影學者的理論文章和觀點，“楊匡漢的《堅持電影創作的現實主義新時期電影方向》、梅朵的《現實主義與白沉的藝術追求》以及羅慧生的《現實主義電影表派的歷史源流》等一大批文章相繼發表，他們都試圖高舉現實主義電影美學的理論大旗，并就中國電影的創作現實進行更為深入的探索，進一步拓展了現實主義電影美學研究的深度與廣度”。理論界對現實主義電影美學的討論，也影響了同時期創作人員的電影觀念，電影人的實踐進一步擴大了現實主義電影理論的傳播。

與此同時，在電影創作領域，電影人也熱情擁抱現實主義電影理論。相比較“十七年”時期電影創作者極力提倡革命現實主義不同，第四代導演跳脫出“十七年”時期電影人對政治熱情的直接表露，開始采取一種委婉、間接的方式，而將主要視角轉向對特殊時代下人情、人性的挖掘和表現。他們直面社會現實，絲毫不遮掩對現實和歷史苦難的表現。這種美學傾向和他們的成長環境密切相關，作品中既有對過往歷史的批判，同時又有對現實和未來滿懷深情的期待。像顏學恕的《野山》、楊延晉的《苦惱人的笑》、陸小雅的《紅衣少女》、黃蜀芹的《人鬼情》以及胡柄榴的“鄉村三部曲”等片，均是將小人物置于時代之前景，從每個細微之處觀照人、人性以及人性中美好的一面，從這些人物身上傳達創作者們積極的人生和處事態度。從第四代導演的作品中，可以窺視到強烈的入世精神和救世情懷，他們的作品充滿著高尚的人道主義精神。在他們拍攝的一系列作品中，經常會發現類似意大利新現實主義作品中所蘊含的人性關懷的光芒。因此，第四代導演張揚的紀實主義美學更偏向冷峻的現實主義。

總而言之，80年代現實主義電影美學的回歸，與電影理論家和創作者的藝術理想密切相關。電影理論與創作領域的遙相呼應，使得現實主義電影美學在80年代的發展勢頭勢不可擋。伴隨著新時期思想藝術領域的開放，中國電影界認識到了現實主義于中國電影的重要性。他們滿懷熱情，用自己的行動呼吁現實主義電影美學的歸來，并成為中國電影發展的主導品格。

四、新世紀——現實主義電影美學的失落

20世紀90年代末到新世紀以來，現實主義電影在中國銀幕上斷斷續續的出現，表明其在當代電影創作中處于一種失落和尷尬的位置。電影數字技術的飛速發展，在某種程度上導致電影在內容真實性方面大打折扣。虛擬現實技術的應用，本身就是對電影本體的巨大沖擊。新世紀以來，電影在各種觀念和技術的侵襲下，現實主義電影美學幾經流轉，大致出現了以主旋律電影、紀實主義電影、玩世現實主義為主的幾種變體。

圖2.《青紅》

關于主旋律電影，早在1987年3月的全國電影工作會議上，電影局長滕進賢便提出了“突出主旋律、堅持多樣化”的指導思想。主旋律電影，可以說是對“十七年”電影中社會主義現實主義方法的繼承和延續。新世紀以降出現了較多優秀的主旋律影片，像《生死抉擇》《沖出亞馬遜》《張思德》《太行山上》《云水謠》《建國大業》等片。這些電影在弘揚社會主流意識形態的同時，注意將電影的藝術性和商業性結合，注重影片的觀賞性，使社會主義現實主義影片散發出新的光芒。從整體上看，新世紀以來的主旋律電影仍有許多不足之處，學者陸紹陽評價道：“這類電影中既沒有出現像《雁南飛》《伊萬的童年》那樣對戰爭進行深刻反思的影片，也沒有像《現代啟示錄》《拯救大兵雷恩》那樣從另一個角度表現戰爭的電影，我們的戰爭題材影片基本上還是蘇聯電影《斯大林格勒保衛戰》的創作模式，創作觀念和角度都沒有大的突破。”除卻上文中提及的幾部優秀的主旋律影片外，新世紀以來的大部分主旋律電影仍囿于其僵硬的制作模式、官方立場式的說教和人物塑造的概念化傾向等缺點，仍需要深化此類電影在內容真實性、人道主義等方面的現實主義美學力度。

繼第四代導演之后，第六代導演扛起紀實主義電影的大旗，與前輩不同的是第六代電影人將視角從鄉村轉向都市，他們關注的是當下中國的城市生活及生活于其中的年輕人和底層人的生命體驗。這類紀實主義電影成為新世紀以來中國現實主義電影創作的重要內容，其代表作有：《十七歲的單車》《安陽嬰兒》《卡拉是條狗》《青紅》《三峽好人》《圖雅的婚事》等等。1992年，建立社會主義市場經濟體制的提出，使得國內主流壟斷式制作的電影愈發減少。第六代導演走上影壇之初，恰逢中國電影體制發生大變革之時，第六代電影人不得不選擇與獨立電影為伍。盡管，第六代導演拍攝的影片在國外頻頻獲獎，但國內知悉其作品的觀眾卻寥寥無幾。以賈樟柯電影為例，從《小武》《任逍遙》《世界》到《三峽好人》，肩扛攝影機、街道實景拍攝、或靜止或運動的長鏡頭便一直貫穿在其作品中，影片中的主人公大都是平民身份，他們在一種漫無目的的茫然中體驗苦澀的生命歷程。尹鴻稱影片《小武》是對“生命狀態的還原”，而批評家呂曉明則將第六代從整體上描述為表達“原生態”。這種還原和原生態，無一不是對現實生活的寫照和表露，緩慢且悠長的生活流敘事成為第六代紀實美學的特出特征。

新世紀以來，伴隨著電影市場的日漸成熟，商業化和類型化元素成為電影創作者極力追逐的表現對象，玩世現實主義電影也就應運而生。在中國，玩世現實主義最早可追溯到20世紀90年代的“痞子文學”的代表作家王朔。在玩世現實主義作品中，最突出的特征之一便是狂歡。“狂歡”一詞，是巴赫金提出的理論：“狂歡節上主要的儀式，是笑謔地給國王加冕和隨后脫冕。笑就它的本性來說就具有深刻的非官方性質；笑與任何的現實的官方嚴肅性相對立，從而造成親昵的節慶人群。”新世紀以來在電影領域，像《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《人在囧途》《泰囧》《讓子彈飛》等，這些影片中的角色“在銀幕上盡情張揚著潑皮小人物的戲謔與插科打諢”，在銀幕內外竭力地張揚著他們的狂歡。2012年，徐崢在他執導的電影《泰囧》中充分利用各種“黃色笑話”和異域風情來制造狂歡場景，像宗教、人妖、泰拳、潑水節、泰式按摩等的展示，滿足了一眾欣賞者的觀影需求。此外，在姜文導演的《讓子彈飛》中，面對由劉嘉玲飾演的縣長夫人，“張麻子一手摸其酥胸，一手握槍，煞有介事地聲稱‘同床不入身’，這荒誕不經的場景將國人對性的調侃戲謔在銀幕上演繹到了極致”。玩世現實主義電影作品，盡管將其調侃的矛頭最終指向了現實，但似乎距離真實的現實生活有了些許距離。尤其是近兩年，魔幻題材電影的大行其道，使得觀眾一直沉浸在夢幻和虛假當中，國產電影與現實主義美學漸趨疏離。“當下中國電影美學的陰盛陽衰，不僅體現在“妖魔鬼怪”題材的陰風，遮蔽了“剛健篤實”的時代輝光，也體現在現實題材電影對“小”趣味的執迷，麻木了青年一代對“朝氣”和“正氣”之美的向往。”中國電影要想走出當前困境，必須堅守現實主義電影美學之路。

五、展望未來——深化現實主義電影美學傳統

在當下中國，受現代主義和后現代主義思潮的影響，現實主義美學似乎距離人們的生活越來越遠。在電影領域，好萊塢文化霸權席卷世界各國，對中國電影的沖擊也非常人所想。要想保存本國電影發展的自主性，除了堅持中國電影的民族化和本土外，還要繼續深化現實主義電影美學。一方面，堅持現實主義電影美學就是堅持電影自身的藝術性。另一方面，現實主義電影是中國電影能夠堅持自身，不為以好萊塢電影為代表的西方電影所同化的重要保障。“百年中國內地電影之旅不僅承載了中國內地意識形態領域的價值交鋒與觀念演變，而且在很大程度上擔負了傳播、探索、建構國家意識形態的使命”，“在既往的一百多年的中國內地電影實踐中，現實主義一直是內地電影的主流，或是內地電影的主導品格”。未來中國電影，更需在現實主義電影美學的道路上堅守，如此，才可保證真正的中國電影的出場和影響力。

110多年的中國電影史就像是一部影像化的民族發展史，除內地電影外，我們亦可于“臺灣在寂寞中堅守”、“香港穿行于類型電影”的敘述中見到其社會現實的影子。20世紀60年代，以李行導演的《蚵女》《養鴨人家》等片為標志，臺灣地區興起了“健康寫實主義”路線的電影風潮。之后，臺灣新電影崛起，“楊德昌、侯孝賢等人揚棄李行的‘健康寫實主義’，通過強化人文主義，創新電影語言，將現實主義美學提升到新的水平”。在香港地區，早在50年代，社會寫實片便成為國語片中的重要類型，《中秋月》《水火之間》等片將香港市民的艱辛生活作為表現對象。其后，在80年代興起的香港電影新浪潮則“繼續在商業和藝術之間、類型和作者之間尋求中和之道”，許鞍華相繼拍出了一系列反映社會現實的作品。可見，現實主義美學很早便成為華語電影圈電影人共同的美學追求。

2016年，中美深度合作的商業大片《長城》，作為第五代導演張藝謀的最新力作，似乎陷入一種概念上的兩難境地。曾代表中國電影走向世界的第五代領軍人物，現如今卻拍出了一部“非中國化”的影片，片中人物以一口流利的英文，講述了一段發生在古老中國長城上的古裝故事。我們到底應該在何種程度上評價這部影片？中國電影，抑或是好萊塢電影？

圖3.《長城》

中國電影是在緊密把握自己民族歷史風云的進程中，才創造了具有自己民族特色的現實主義電影，并以此奠定了我國民族電影的詩學特征。因此，“否定現實主義就等于否定了自己的文化身份和歷史存在，也就抹去了自己的民族記憶，如此一來，作為完整意義的中國電影概念將無法出場”。這也是電影《長城》，為什么會失去中國電影這一概念的最根本闡釋。

面對好萊塢電影的來勢洶洶，中國電影試圖堅守的現實主義電影美學到底在多大程度上可以與其對抗？作為兩種對立的美學體系，電影學者邵牧君認為，好萊塢電影的技術主義“是把技術（技巧）放在第一位，從內容到形式都強調加工的必要性。故事情節有頭有尾，發展線索完整貫穿，每個細節都有明確的劇作目的，鏡頭的剪輯安排都經過縝密設計……這一切的最終目的是使觀眾產生一種現實生活的幻覺，在不知不覺中接受影片創作者的理性目的”。從接受美學的角度來說，“現實主義電影給予觀眾的是長久的美學感染與思考，好萊塢電影側重的是視覺奇觀或“搞笑”、恐怖等娛樂性效果，即滿足的僅僅是觀眾的官能刺激”。從影片傳達的價值觀上講，“現實主義電影美學傳達的是一種現世價值，而好萊塢電影美學較多傳達的則是一種普世價值”。相比較而言，現實主義電影作品對當下社會更具指導性和批判性，與觀眾的生活也更為密切。現實主義電影美學是未來中國電影所要堅持的發展路徑，這種現實主義必須立足于本土化和民族化，只有這樣，中國現實主義電影美學才能走出一條有中國特色的電影發展道路。

【注釋】

①于忠民.現實主義電影美學的現代性建構—讀沈義貞〈現實主義電影美學研究〉[J].藝術百家，2015(2)：241—242.

②鄭正秋.中國影戲的取材問題[J].明星特刊,1925(2).

③宮浩宇.斷裂中的接續——抗戰時期上海淪陷區的電影理論初探[J].電影藝術,2012(3)：110—117.

④鄭伯奇.談國防電影[J].電影畫報，1936(33).

⑤劉念渠.在銀幕上創造典型——門外影壇之一[J].中國電影，1941(1).

⑥陸弘石.中國電影史(1905-1949)──早期中國電影的敘述與記憶[M].北京：文化藝術出版社，2005：127.

⑦同⑥，2005：123.

⑧鄭正秋.我所希望于觀眾者[C].轉載自丁亞平.20世紀中國電影理論文選(上)[M].北京：文化藝術出版社，1992：66-68.

⑨周揚.第一屆電影藝術工作會議上的總結報告[N].文藝報，1953.4.7,文化部檔案.

⑩崔志遠.關于“現實主義深化”和“寫中間人物”[J].文藝爭鳴,2009(4)：100—105.

姜慶麗，中國傳媒大學藝術研究院電影學專業2016級博士研究生。