“小情節”電影及其人物塑造與價值觀表達
——近年來我國低成本文藝片的敘事分析

張 弛

“小情節”電影及其人物塑造與價值觀表達
——近年來我國低成本文藝片的敘事分析

張 弛

近年來，我國低成本文藝片大多是以“小情節”模式為主，文章總結了“小情節”模式敘事重要的特征，并由此對近年來我國低成本文藝片存在人物塑造和價值觀表達問題做出了分析與批評，以期對當前的創作產生指導意義。

小情節 低成本文藝片 人物塑造 價值觀

2016年，我國國產電影市場發生重大變化：一方面市場總票房增速驟降，另一方面，眾多巨額投資的國產大片口碑繼續“撲街”。國產電影在去年我國電影票房排行榜前十位中占六部，其中《湄公河行動》豆瓣評分8分，票房冠軍《美人魚》6.8分，其余均不足6分，票房第五位的《澳門風云3》僅有3.9分。①與此同時，也出現了另一頗具意味的現象：低成本、小制作的文藝片無論票房表現如何，但其口碑在豆瓣等文藝愛好者聚集的網站上都超過了一眾耗資不菲打造的大片。在豆瓣評分中，《百鳥朝鳳》8分、《路邊野餐》7.7分、《塔洛》7.7、《冬》6.9分、《長江圖》6.8分、《少年巴比倫》6.7分、《黑處有什么》6.6分……這些文藝片平均分值明顯高于國產商業大片。

雖然上述文藝片票房數據不如商業大片花團錦簇，但由于投資小，它們在電影市場上也未必不能有所盈利。如《路邊野餐》票房只有500萬②，但投資也不過100萬。③《百鳥朝鳳》更是以1500萬的投資獲得了超過8000萬的票房，投資回報率超過不少商業大片。正如人民網文化頻道的一篇文章中指出：“高票房電影在質量上幾乎全面潰敗，讓觀眾產生了一種逆反心理，在對爛片批評毫不留情的同時，2016年有一個悄然擴散的輿論轉向，即對小成本、文藝片報以厚愛。”④

一、“小情節”小在何處？

所謂文藝片，從劇作法來說，大多是所謂“小情節”與“反情節”的故事模式。⑤而“反情節”由于其反邏輯、反線性時間、反因果等特點，導致其晦澀難懂，所以相對數量較少。今天我們所說的“文藝片”大多是“小情節”的故事模式（但并不意味著“大情節”模式不能成為文藝片）。以2016年主要國產文藝片為例，除《路邊野餐》和《長江圖》帶有一定的“反情節”色彩外，其余電影都是“小情節”模式。

“小情節”源于最小主義（Minimalism），它又被稱為極簡主義，在“二十世紀六十年代后期發端于紐約的繪畫與雕塑方面的國際運動，其特點是形式極其簡單，純客觀態度，排除藝術家自身的任何感情表現，是現代派藝術中簡化論傾向的頂峰。其影響波及建筑、設計、舞蹈、音樂、戲劇和電影。”⑥相對傳統藝術而言，極簡主義藝術的主要特征便是刪繁就簡，去除傳統藝術中最重要的指標特征。

通俗地講，“大情節”的核心特征就是在其主情節線中要有一個從頭貫穿至尾的矛盾沖突，這一矛盾沖突通常表現為主人公遇到了某個難以解決的問題/麻煩/困境/任務。而主情節就是要講述從故事開始到故事結局主人公如何解決或不能解決其所遭遇的問題的全部過程。如果故事還有其他次情節，那么也一定要圍繞主情節的矛盾來設計、構建，為主情節的矛盾服務。一旦主情節的矛盾得到解決，整個故事也就行將結束。主情節的主要矛盾是整個故事向前推進、直至故事結局的源動力，因此我將其稱之為“核心戲劇沖突”。具備一個明顯的“核心戲劇沖突”，便是“大情節”這一故事模式的最主要特征。所以，“小情節”對傳統的“大情節”故事模式最大的簡化便在于精簡、刪除了其“核心戲劇沖突”。在“小情節”電影中，無論主情節還是次情節都不會有一個貫穿到底、急需解決的沖突，這一重大簡化，帶來了“小情節”故事模式在藝術風格、戲劇效果上的諸多變化。

圖1.《黑處有什么》

首先，一個重大且緊迫問題的解決過程通常不能曠日持久，所以“大情節”的故事“期限”⑦即時間跨度通常不會太長，敘事節奏也會隨之加快，在解決“核心戲劇沖突”的過程中，追求不斷制造新的、圍繞“核心戲劇沖突”設計的一系列小沖突來加強故事的戲劇性，以達到吸引觀眾的目的。而“小情節”則正好相反，由于沒有一個急需解決的任務，故事“期限”通常比較長（幾年之內是常事，相當多的“小情節”故事講述一個人的一生，時間跨度長達數十年），敘事節奏隨之舒緩，在敘事過程中，不注重外部事件的戲劇性，而更多地關注人物的內心情感，達到打動觀眾情感的目的。

為了簡化戲劇性，“小情節”甚至會刻意隱藏戲劇性。華語文藝片大師侯孝賢的幾乎所有作品都可作如是觀，《戲夢人生》（豆瓣8.3分）就是一個十分典型的例子：李天祿漫長的一生中有很多富于沖突的戲劇性時刻，但這些戲劇性的時刻都僅僅通過老年李天祿的畫外旁白或鏡頭前的口述告知觀眾，而通過畫面，觀眾只能看到平淡如水的日常生活。

其次，“大情節”由于要講述“核心戲劇沖突”解決的過程，并將這最終的解決作為其故事高潮（即結局），所以“大情節”故事的結尾都有強烈的“解決”感。⑧正因為有這種“解決”感，故事高潮才會成為一部“大情節”電影中最“令人滿足、最有意味的體驗”⑨，也是一個故事中最為重要的部分，故事所要表達的價值觀也通過故事高潮得以自然流露。但“小情節”取消了“核心戲劇沖突”，所以故事結局也就缺乏這種強烈的“解決”感，代之以含蓄雋永、余韻不絕的藝術效果，這也是“大情節”的“閉合式結局”與“小情節”的“開放式結局”藝術效果的不同。⑩

日本著名導演是枝裕和的《海街日記》（豆瓣8.6分）就是這樣一個例子：姐妹們都有各自的感情問題，這些矛盾并沒有直接出現在銀幕上，而是通過臺詞間接告知觀眾。在故事結尾處，這些矛盾也都并未解決，但姐妹們顯然已經能夠更坦然地面對這些生活中的難題，以一種樂觀、認真的態度生活下去。這種“未解決”留給了觀眾更多的想象空間和回味。

最后，由于簡化了“核心戲劇沖突”，甚至屏蔽了一切具有戲劇沖突的情節，當銀幕上不再出現戲劇性之后，“小情節”憑借對人物的塑造來吸引觀眾。在看似日常的生活境遇中，通過對人物的選擇與情感的描述，可以使觀眾走入人物內心、理解人物的決定、體會人物的悲歡、感受人物的命運，這便在最大程度上激發了觀眾的共情心，進而引起了藝術欣賞上的共鳴。也因此，“小情節”通常都致力于塑造一個比“大情節”更為復雜、立體、多面的主人公。在某種程度上，“小情節”故事模式的核心競爭力就在對人物及其內心世界的塑造上。

二、國產低成本文藝片的人物塑造問題

以此技術標準來考察近年的國產低成本文藝片，就會發現這些電影在敘事上還有諸多不盡如人意之處。

2016年國產低成本文藝片得分最高的《塔洛》為我們塑造了一個憨厚木訥的藏民：塔洛。他是一個放羊的孤兒，四十多歲還是單身一人。雖然沒有受過多少教育，但是他可以流利地背誦《為人民服務》一文。在一次進城中，他結實了發廊姑娘楊措。在楊措的主動示愛下，孤獨的塔洛陷入愛河。本該因愛情的降臨而感到快樂時，塔洛卻因楊措騙走自己全部積蓄16萬元而無比沮喪。本片視角獨特、敘事冷靜，有其獨到的藝術特色。但是，塔洛除了憨厚到有些傻氣之外，便再沒有其他特點。除此之外，觀眾對于塔洛在銀幕之外的前史（其人生經歷、背景、人際關系等）也無法了解更多。因此，《塔洛》這部影片雖然流暢、清晰、完整地塑造了一個真實可信的普通藏民形象，但其人物還是略顯單薄、扁平、缺乏深度。

人物塑造的首要重點就是人物的性格必須合情合理，符合邏輯并前后統一，即使人物發生變化，也應該能使觀眾理解變化的內在動因。在《冬》這部影片中，老人早年喪偶，獨居山林，倍感孤獨，于是與魚為伴；后來一只鳥的到來，老人便殺魚喂鳥；接著，又來了一位小男孩，老人便殺鳥給小男孩吃；最后小男孩離開了老人……導演顯然也過多地糾纏于這個故事的象征意義，反而忽略了一部電影最本質的所在：如果人物不可信，那么任何象征都是空中樓閣，無所依附。因此，一連串疑問躍然出現：老人無論如何孤獨，有何必要為了討好新朋友而出賣舊朋友嗎？對一個孤獨的人來說，朋友難道不是越多越好嗎？從老人對亡妻的思念來看，老人是個珍視感情的人，但是從他殺老友悅新友來看，他又是一個薄情之人，那么片中為我們塑造的老人究竟是一個怎樣的人？

與《冬》相比，日本電影大師新藤兼人的名作《裸島》（豆瓣8.5分）同樣是帶有強烈的實驗色彩、同樣是沒有臺詞的黑白影像，但卻呈現出不同的人物塑造效果。該片將島上一家人一年四季的生活狀態描述得細致入微，并在這生活化的描述中，將這個家庭的每位成員都塑造得真實可信、豐滿動人。《裸島》也因此經受了幾十年的時間考驗，至今仍是一部被影迷津津樂道的作品。

在王小帥導演2014年的電影《闖入者》中，結局設計為老鄧回到三線，發現一直尋找的犯罪者就是自己曾經傷害過的家庭后代，罪犯為了逃脫警察追捕不慎墜樓身亡。按照故事高潮承載故事主要意義的規律，電影的主題應該是政治至上的荒誕年月里普通人互相傷害帶來的悲劇。但是這一有重大現實社會意義的情節和主題卻一直到影片即將結束時才展開。而前面的懸疑、家庭糾紛、婆媳矛盾、包括零星的對罪犯的表現都與此無關。散亂的結構帶來的是人物塑造的模糊、膚淺：老鄧既然因傷害過他人而一直內疚，那為何不能主動做出一些補償以換來自己內心的安寧？老鄧這樣古板的老一代如何面對自己的兒子是同性戀這一事實？罪犯如何得知老鄧是自己家庭不幸的罪魁禍首？他到北京的動機為何？是為了找老鄧復仇嗎？一系列重大的人物問題都無法在影片中找到答案。

出于商業考慮，文藝片在劇情中加入懸疑、刑偵這樣的商業元素本無可厚非，但是如果運用不得當，往往會讓敘事結構渙散、分崩離析，而觀眾也無從抓住敘事重點，從而無法實現引起觀眾情感共鳴的效果。

《黑處有什么》本意是講述一個90年代的青春故事，但是卻加入了一個不搭調的懸疑案件，讓懷舊只能出現在人物服飾和年代金曲的片段細節之中，結構散亂也導致了人物塑造的巨大漏洞。女主角曲靖已經是一個初中女生，但卻對自己被敬老院的老人性騷擾無動于衷——那個年代雖然有一定程度的性壓抑，但性壓抑難道等于性無知嗎？更何況曲靖還主動去錄像廳看過港產三級片、偷偷翻看過禁書，雖然這種獲取性知識的渠道不值得提倡，但是將這樣一個人物塑造成性盲，無疑是自相矛盾的。曲靖的好友張雪比她大幾歲，也因此發育更早，更有青春期的叛逆。但是張雪所有的叛逆行為：與小混混戀愛、厭學、渴望外面的世界，直至離家出走，對同樣處在青春期的曲靖有什么影響？對此，影片僅是表現在服裝、發型等這些膚淺、表面、外在的符號上，但如果只是這樣淺表的影響，那么設計這樣一對人物關系在劇作上又有何意義？

懸疑案件的情節通常屬于“大情節”模式，所以這樣的情節必須要有答案（但不一定是破案），而這部電影中對這個多次出現的情節最后卻不置一詞，甚至沒有說明這個案件對于主人公成長造成的影響——如果沒有影響，那這個情節對于一部青春成長類型的電影有何意義呢？

同樣帶來90年代懷舊色彩的青春片還有《少年巴比倫》。在這部影片中，影響敘事完整性、流暢性和人物塑造的是段子。段子即是笑話，由于青春總難免荒誕，所以幽默情節在青春片這一類型中也是極其重要的元素。但是，這些情節的使用都要以不影響敘事和主題表達為前提。而《少年巴比倫》則不然，其中的段子如胖妞強吻路小路、長腳這個角色等都顯得生硬、夸張，為搞笑而搞笑，和情節幾乎完全不產生關系。同樣懷念青春的知名作品《天堂電影院》，因為前面鋪墊過教會勢力嚴苛的電影檢查制度，后來由于放映失誤，人們在銀幕上看到接吻時候的興奮才會讓觀眾捧腹大笑；而且更為重要的是，這一幽默的情節也有力地諷刺了教會對人性的壓抑，謳歌了人性的堅韌與溫暖，起到了對主題極好的烘托作用。而該片的人物塑造更是有些凌空虛蹈。白藍顯然是一個剛剛分到廠里、清高的女大學生，甚至拒絕了在當地有美好前程的局長兒子的追求，那么她為什么會對渾渾噩噩、毫無人生的追求者路小路情有獨鐘？路小路暗戀白藍可以是出于她的美貌，但隨著兩人的關系日益深厚，白藍并沒有給路小路的性格帶來任何改變。路小路參加夜大學習，幾乎沒有任何個人主觀動機，都只是因為白藍要他這樣做。甚至在國有企業里遭遇了那么多的不公與蠅營狗茍，路小路也并未想通過自己的努力離開工廠，扭轉自己的人生局面。志存高遠的白藍和路小路的感情基礎何在？所以，路小路同樣也沒有帶給白藍任何改變，白藍最終沒有任何猶豫地離開了工廠，去尋找自己在進入工廠之前就有的理想。這樣的戀情如同年華消逝一般，沒有留下任何痕跡，既不真實，也讓人感到疑惑：既然這段戀情這樣寡淡，那怎么會刻骨銘心到需要創作一個藝術作品來講述它？這樣的講述有何價值和意義？

《盛先生的花兒》這部影片中塑造的主人公棉花受雇去照料患有老年癡呆癥的盛先生，盛先生因為將棉花當成自己去世的妻子，而經常對她作出一些輕蔑的行為。對此，身為保姆的棉花完全隱忍，甚至不曾向患者家屬提異議表達不滿。這種“善良”顯然有悖普通人的情感。在棉花得知孩子有嚴重的先天缺陷的情況下，她仍然堅持生下孩子，當然可以解釋為母愛的力量和對前夫的證明，但這個理由還不夠有力，又是一個“善良”得有些違背日常生活經驗的情節。電影當然可以塑造與眾不同的人物，但是一個作出與眾不同選擇的人物必定有其與眾不同的理由，這一理由在該片卻顯得十分牽強。而盛先生的女兒盛琴則塑造得更加前后矛盾。這本是一個冷漠、自私、刻薄的女人，尤其對棉花這個保姆更是如此，但當她得知棉花懷有身孕后，卻突然熱情地帶她去醫院檢查，言辭行動中都關懷備至。而棉花對女雇主這一突如其來的轉變似乎也沒有任何的詫異。從盛琴丈夫偷情、被兒子嫌棄等情節來看，作者顯然是想塑造一個復雜的人物，但復雜絕不等于前后矛盾，人物可以發生翻天覆地的變化但也需要“弧光”。而盛琴丈夫偷情、兒子背叛和盛先生與妻子之間的情事等情節都一筆帶過，并未深入挖掘，這種浮光掠影的情節設計不但無助于人物的塑造，而且會讓觀眾喪失對故事把握的重點，不知作者到底要表達什么。

圖2.《盛先生的花兒》

“小情節”模式故事的創作很像散文創作，而散文創作最重要的便是“形散而神不散”。因此，“小情節”創作也并非一堆散亂無章事件的羅列。這些看似散亂的情節就像一堆珍珠，需要一根線來將這些珍珠串起才能成為一件工藝品。這根線就是我們常說的“主題”。近年來，我國的“小情節”低成本文藝片普遍存在結構散亂、人物塑造既不真實也不豐滿的問題，從根本上說，是因為主題不明，作者并未想清楚自己想要通過作品表達什么，或者想要表達的太多，“你越是圍繞一個明確的思想來巧妙地構建你的故事，觀眾在你的影片中所能發現的意義就會越多……在一個故事中強行打包的思想越多，它們就越容易互相擠壓，直到影片最終崩潰成一堆互不關聯的概念瓦礫，沒有表達任何東西”。

三、國產低成本文藝片的價值觀表達問題

以2002年《英雄》的放映為標志，國產電影再次進入一個長達十多年的高速發展的繁榮時期，國產商業電影的敘事一度成為被人詬病的問題。而在敘事的諸多問題中，國產商業電影的價值觀表達問題又可算是被批評最多的問題之一。而價值觀問題，并非國產商業大片獨有，國產低成本文藝片同樣不能避免這一問題癥結所在。

《百鳥朝鳳》和《一個勺子》都是“大情節”模式的文藝片，但這兩部電影的價值觀也有值得商榷之處。在《百鳥朝鳳》中，一個徒弟因為市場不再認可傳統的嗩吶表演，為謀生計而不得不改行，師父焦三爺便對這個徒弟大打出手。且不說焦三爺這一行為侵犯了徒弟正當的對自己人生作出選擇的權利，就說這個徒弟如果聽從了師父的教誨，難道他及其全家都應該為他的失業而困擾，只為了傳承一個已經沒有市場的手藝？在編導眼里，這個情節顯然體現了焦三爺對傳統文化和手技藝的鐘愛，值得重點表現。可是任何優秀的文化不應該將人的生存問題予以忽略。《一個勺子》里的拉條子夫婦被一個癡呆癥患者莫名其妙地糾纏，他們開始似乎是出于同情和善良收養了這個“勺子”，但后來“勺子”成了他們不斷被人勒索敲詐的借口，而夫妻倆尋找“勺子”的動機也開始混沌模糊起來，在這里，導演顯然把善良和懦弱、愚昧等價值觀混為一談。況且，電影中的“勺子”在拉條子家中除了要吃要喝幾乎是和夫妻倆沒有其他任何交流，他們伺候“勺子”飲食后，“勺子”也沒有任何情感上的反饋。首先，這樣的角色是不真實的，因為常識告訴我們，哪怕是一個智障者也會有正常人的情感；其次，一個完全沒有情感表達的人物不可能得到觀眾的認可；最后，也是最重要的是，作者完全把這個人物當成了一個道具，沒有對人的尊重，這是作者在價值觀上出現的最為嚴重的偏差。

國產低成本文藝片之所以存在以上問題的原因，可能還在于國產商業片創作不佳——正如麥基指出：“最小主義和反結構并不是獨立的形式，而是對經典形式的反應。……躋身先鋒派的夢想必須等到你自己也精通了經典形式之后。”

【注釋】

①本文電影評分均來自豆瓣網豆瓣電影 www.douban. com

②中國票房網cbooo.cn http：//www.cbooo.cn/search?k= %E8%B7%AF%E8%BE%B9%E9%87%8E%E9%A4%90

③韓皓月.《路邊野餐》并不慘文藝片票房低不少恥辱[N]，京華時報，2016.7.25

④韓浩月.二零一六，高票房電影背后的尷尬.[EB/ OL].http：//culture.people.com.cn/n1/2016/1227/c87423-28978841.html.2016.12.27

⑤[美]羅伯特麥基.《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》[M].周鐵東譯.天津.天津人民出版社2014：43

⑥[美、中]《簡明不列顛百科全書》[M].北京.中國大百科全書出版社1986：卷九605

⑦[美、中]《簡明不列顛百科全書》[M].北京.中國大百科全書出版社1986：卷九605

⑧此處的“解決”是借用了一個音樂術語：“在和聲進行中，不協和和弦進入相應協和和弦、或不協和和弦中的不協和音進入相應協和和弦的音的稱謂。”（[中]繆天瑞.《音樂百科詞典》[M].北京.人民音樂出版社1998：p300）通常說來，一首樂曲的最后一個和聲必須進入協和和弦，否則會給人未完成之感。而敘事藝術的原理和音樂是一致的：沖突必須得到解決，故事世界必須恢復平靜和諧。

⑨同⑦，119

⑩同⑦，46“閉合式結局VS開放式結局”

張弛，重慶師范大學傳媒學院講師。