《羅曼蒂克消亡史》：在虛構的消亡中進行美學建構

程 波

《羅曼蒂克消亡史》：在虛構的消亡中進行美學建構

程 波

程耳的《羅曼蒂克消亡史》用一種并非歷史還原，而是虛構敘事的方式講述了一段老上海的羅曼蒂克如何在家國情仇的殘酷現實中消亡的故事。形式自覺的意識使得影片敘事和影像呈現出一種作者意識控制下的黑幫片和黑色電影的類型感，且具有明顯的個人化美學建構，這樣的美學建構通過“原型”等載體與價值觀建構有著內在的一致性。

虛構 敘事 原型 形式探索 美學建構

《羅曼蒂克消亡史》是導演程耳在《第三個人》和《邊境風云》之后的第三部長片。程耳在學生時代拍攝過多部實驗性短片，其中畢業短片《犯罪分子》是一部用35mm攝影機拍攝的影片，節奏明快、情節性強，顯現出個人風格支撐下很強的類型片色彩。2007年，《第三個人》公映，影片雖然帶有明顯的驚悚片類型特征，卻也具有諸如大段對白，過多室內鏡頭等看上去與這一類型的普遍商業需求不完全一致的個人性。2012年的《邊境風云》是他導演的第二部長片，獲得較大成功：四段章節式的鋪排、敘事視點的轉換、販毒和警匪元素營造的邊緣空間和心理感受，打破了傳統敘事方式，讓人對故事和講故事的方法都覺得眼前一亮。作品獲得3000多萬元的票房，對一個中小成本電影來說，商業上可算成功，更重要的是，程耳通過這部影片，在觀眾尤其是影迷群體中獲得了很好的口碑，拍攝“個人風格痕跡極重的商業電影”成了“程耳烙印”。不過，程耳幾年前在有關《邊境風云》的訪談中說：“我個人對《邊境風云》的票房期待是，能小賺一筆，但不會賺得太多，實際上3000多萬元的數字正符合我的設想。小賺一筆，能保證我下部電影還有人投資；但票房過億或者更多，并不是我最重要的追求——因為要達到那樣的票房成績，極有可能會損失很多東西，而損失的那些東西，又極有可能就是我最想表達的美學追求和價值觀。對于某些導演來說，表達審美追求和價值觀，是比獲得高票房更加核心的追求。”①

作為一個學院派，閱讀經驗對于程耳的影響比較明顯，一個表淺的例子，他的幾部影片的片名都很容易讓人聯想到影史上的經典作品，他的電影中也隱約有卡羅爾?里德、弗朗西斯?科波拉、大衛?林奇、昆汀?塔倫蒂諾、科恩兄弟、伊納里多等人的影子。雖然作品不多，但是我們又能很明顯地感覺到程耳作品對于類型元素綜合之后，在不拒絕觀眾的前提下，在價值觀表達的同時，向著個人化影像敘事方向的美學建構。

《羅曼蒂克消亡史》同樣體現了這樣的美學建構。故事放在老上海背景下，似乎天然具有某種概念化的懷舊和浪漫，不過填充這種概念的是黑幫、暴力、殺戮、復仇還有“家仇國恨”的糾葛，表面的浪漫在一層層的拆解之下呈現出的是人的困境和命運的荒誕感，電影的美學特征似乎就是在“浪漫”的消亡的過程中建構起來的。

從故事層面上說，《羅曼蒂克消亡史》的主線可以按照故事時間的順序概括為：葛優飾演的陸先生在日本入侵的戰前，為他大哥出面處理章子怡飾演的小六（大哥的姨太太）與男明星偷情的事情。他安排自己信任的妹夫淺野忠信飾演的日本人渡部（實際為潛伏多年的日本間諜）送小六出城，途中渡部殺死司機和男明星，強暴小六并把她帶回秘密囚禁在自己開的日料店的地下室里，使小六成為他的性奴。五年過去，戰時，日本人因陸先生拒絕合作，密謀要殺死他，他們先殺了陸先生信任和依賴的女管家王媽，陸先生與日本人攤牌，卻被自己的兄弟張先生出賣，一場槍戰后，陸先生在保鏢的極力保護下僥幸逃脫，但回到家卻發現妹妹已經被日本人殺害，妹妹和渡部的兩個兒子卻沒有死，陸先生離開上海去往香港，陸派殺手潛回上海殺死張先生。此時渡部已經回到日本軍隊，他臨行前準備殺死小六但在最后一刻放棄了；日本戰敗后，陸先生從收容所里救出戰時淪為軍妓的小六，并帶著她去往菲律賓的日軍戰俘營，殺了已是美軍戰俘的渡部。

圖1.《邊境風云》

這樣的故事如果僅僅平鋪直敘，完全按照時間的順序線索，那么很多張力和懸念可能就沒有地方附著，也會缺乏新鮮的美學形式。這就要說到《羅曼蒂克消亡史》的敘事層面了。

首先，多線索敘事對故事進行了有效切割和奇觀化的重新組合。葛優、章子怡、淺野忠信三個主要人物不僅各自擁有一個獨立的敘事視角，而且三者之間互為犄角，承載了故事最主要的矛盾沖突。葛優與淺野之間包含著信任與欺騙、家庭與國族的矛盾；葛優與章子怡之間存在著愛情與倫理、依賴與拯救的問題；章子怡和淺野之間承載著個體的誘惑和意淫、性權力與暴力、乃至隱喻性的日本與中國之間復雜微妙的民族矛盾問題。矛盾的出發點和表面都是“浪漫”的，而深層和落腳點都是“消解浪漫”的。

三者的獨立視角讓故事具有了局部的“非全知性”：陸先生處事不驚，深邃難測，覺得自己控制著一切，有城府有手段讓人心生畏懼卻又不得不敬佩，但他不過也是命運戲弄的對象；小六充滿了欲望，既風情萬種又張狂不羈，容易被誘惑卻也極易讓人意淫，但即便是這樣的女人，在面對暴力的凌辱時卻也是一個無力反抗的弱女子，甚至因為恐懼而麻木地屈從，不過在外力的幫助下，她最終獲得了槍殺渡部、掙脫自己弱點、人性回歸的機會。渡部自稱是上海人，愿意保護上海和日本人對抗，他沉穩和善，會專門為貓去做一份日料，但這樣的外表下他卻是一個隱藏極深，甚至能夠騙過所有人的日本間諜，他的內心因為長期的隱藏而具有了一種扭曲的暴虐。三個人物相互的糾葛和矛盾，最終讓這些局部的“非全知性”逐漸縫補齊全，讓觀眾獲得了對故事完整性的心理需求，從而具有了整體上的“全知性”。加之在這三個主角之外，吳小姐、童子雞這兩條輔線與主線之間形成了呼應和補充的關系，也拓展了主線在人物社會階層、結合電影圈從而自況等方面的空間。就是這種多線索交織、按照帶有陌生感的線索和邏輯逐步顯現故事完整性的方式，使電影增添了很大的魅力。

其次，懸念的設置，以及為懸念服務的伏筆、分曉乃至反轉的設計，體現了電影在敘事與故事結合上的一致性。敘事的懸念一般來源于兩個方面，一是真相是什么，二是敘事的片段與真相之間的關系。前者是一種邏輯迷惑，后者則是一種“反格式塔”的逆完型心理。《羅曼蒂克消亡史》里的懸念由一個最大的反轉支撐，那就是渡部的真實身份以及他在故事中的作為。很顯然，如果按照時間順序，那么這張底牌很早就會暴露，為此，電影將陸先生與日本人矛盾及火拼的故事提前，并讓渡部在這個故事里成為陸先生的幫手且在槍戰中“死去”。他對陸先生的欺騙和對小六的性暴力充分刻畫了這個人物的雙重性，不僅讓故事整體上呈現為兩個層次，而且合理地聯系了這兩個層次，出人意料和合情合理達到了平衡。為此，渡部對日料的癡迷，對孩子和妻子的不同態度，對小六“婊子”的蔑稱和飯桌上為她撿手帕時隱藏的欲望，這些都構成了這個反轉的伏筆和鋪墊。除此之外，幾條線索之間的相互關系，也構成了懸念。吳小姐與丈夫和“戴先生”的故事，童子雞與前輩和妓女之間的故事除了“小部分”和主線在邏輯上有聯系，“大部分”與主線又沒有直接聯系，這會讓人迷惑。客觀上，這是《羅曼蒂克消亡史》“野心”有點大的表現之一，支線故事想要捎帶的東西過多，想要“全景式”地呈現社會風情畫的結構，這分散了人們對主線的注意力，如果這個懸念沒有完全解開，對觀眾來說就成了真正的迷惑了。但從另一方面來說，這樣的“野心”又是值得鼓勵的。因為，這里面透露出導演對于“作者性”前提下借用類型元素進行美學建構的探索和自覺。這就引出第三個層次的問題。

圖2.《羅曼蒂克消亡史》

《羅曼蒂克消亡史》的結構和形式放大了內容核心沖突的張力，使之有著黑幫片的外觀，但更進一步說，又有著“黑色電影”的美學追求，再進一步說，又帶有很強的作者性。盜亦有道的黑幫傳奇、奇觀化的暴力之美是黑幫片的表里，但最終呈現的卻是“消亡”，是一種荒誕感和無力感，這又是黑色電影的精髓，主線之外的“枝蔓”，使得黑幫爭斗，復仇主題之外泛化出來一種獨特的美學氣質：懷舊的民國氛圍、有腔調的上海味道這些是被虛構了的“羅曼蒂克”是如此易碎。開始時，故事里的每一個人都確定感十足，優雅自在，即便像童子雞這樣的底層小人物也是如此。然而，上海腔調終還是敵不過你死我活的家國矛盾，人們不得不放下架子，面對現實，變得迷茫空洞起來，如同影片英文名“浪費的時間”隱喻的那樣：三、四十年代的上海是最有魅力卻又最為殘酷的時期，戰前的上海時尚氣息十足，紙醉金迷，光鮮亮麗，日本人一來，孤島乃至淪陷之后，之前的“羅曼蒂克”又顯得那么荒誕，那么沒有價值，時間似乎都被浪費在浪漫之中了。進而，使用一種偶然的、松散的邏輯聯系主線輔線，不僅可以擴大呈現這種荒誕感的空間，還原歷史具有更大的廣度和質感，也能更好地與故事里呈現出的主題和價值觀匹配。當然，電影中的還原不是歷史的，而是敘事的，是選擇性的，是創作者進行一次美學建構和符號化的過程。所謂的對于歷史和現實的指涉，比如陸先生身上杜月笙的影子、吳小姐身上電影皇后胡蝶的影子、“拍給下個世紀看的電影”對于某個導演乃至對于某種電影美學的影射等等，都是如此。所謂的“在地性”，比如上海話和上海腔調、完全沒有在上海取景的電影場景都是符號化的體現，都是一場對消亡的虛構，或者說是“為了消亡的虛構”。在欺騙、背叛、死亡、殺戮和復仇之中，這些虛幻的浪漫感消失了，在敘事對時間的重新編碼后，個體、家庭、幫派、國族的欲望在被戕害之后得到了宣泄。從敘事到影像上的黑幫和黑色電影類型因素的運用，對老上海空間的文化想象，對暴力（包括性暴力）的影像化。正是在這樣的虛構中，導演的個人美學風格有了明確的顯現。

這樣的美學構建，還有一個非常關鍵的環節，那就是如何處理個人美學趣味和大眾認同的問題，如何處理美學建構與傳統審美積淀之間的創新和繼承的問題，如何處理美學建構和價值觀建構的問題。這是一個很大的命題，筆者在此只對《羅曼蒂克消亡史》中兩個具體的問題進行回應。

第一，為了殺渡部而先殺死他大兒子的問題。這是一個“美狄亞”原型的運用，合適不合適另外說，但是悲劇性的東西不能完全被殘酷單向的東西取消替代。陸先生殺死他這個親外甥，因為孩子是唯一能對渡部這個欺騙者、戕害者乃至侵略者懲罰的手段，他只在乎孩子，打死孩子不是逼他承認是侵略者，而是讓他心痛，別的東西甚至殺了渡部自己都懲罰不了他，只有殺他兒子才是懲罰。這不僅是殺害孩子道德不道德的問題，而是深刻的悲劇性的東西。而且，為了更符合中國人的道德觀，那個小兒子并沒有殺，這已經是對侵略者的仁慈了。西方悲劇美學中的“美狄亞”經過了中國化的“仁”和“恕”的改造，呈現出一種大是大非上毫不含糊，但又不簡單粗暴地喪失悲劇美的平衡感。

第二，關于小六被虐待的問題。章子怡的表演，為放下偶像包袱做了突破和探索。但是問題是影片里通過文本上傳達出來的東西，也許還有一些寓意，小六形象來源于日本人對于中國人的意淫，渡部撿拾小六的手絹也好，摸耳朵也好，像日本對中國戰前的關系。渡部侵犯綁架乃至讓小六淪為性奴的生活就是日本人侵華罪行某一種折射到個體上的隱喻。小六是一個受損害的女性，這其中甚至也有斯德哥爾摩綜合癥的東西存在，這一層章子怡演出來，程耳沒有刻意渲染，沒有讓斯德哥爾摩綜合癥表現出來的東西更明確，因為這不符合主流的審查。這樣的受損害當中也有對國民性柔弱的反思，進而有對于中日兩國關系的一種深刻的象征。小六復仇最后拿槍打死渡部，小六第二次拿槍對著渡部，跟前面被綁架時的第一次呼應，前面有柔弱、有恐懼，所以沒有開槍，而這個時候有突破有反省開槍了，這個跟國民性批判之后，否定之否定的螺旋式上升之后的褒揚結合在一起，獲得人性自由以后對性侵者的復仇，突破了某種限制之后的復仇，這個復仇有價值，不僅是正面積極的，而且是合乎歷史和人性的。對比前幾年的《色戒》，這樣的處理是“政治正確的”，又是極具個人美學風格的。通過具有審美積淀的“原型”運用、把“類型元素”乃至“中國元素”與個人風格結合起來，最終實現美學建構與歷史建構和價值觀建構的內在一致性。

現在的中國電影環境，商業類型片不說了，即便是所謂的藝術電影在藝術風格的多樣化上和自覺的形式感上都不太夠。所謂的多樣性除了價值觀、除了故事的題材和敘事內容之外，美學形式也是重要的組成部分。市場乃至評論界對形式探索缺乏更多的認同或者寬容，“形式大于內容”常常成為扼殺形式探索的口實。程耳的《羅曼蒂克消亡史》刻意的地方是有的，但是形式和敘事之間有機的結合，以及用某種講故事的方式能讓故事更有意味、更精彩，為什么要對這種形式探索嗤之以鼻呢？藝術電影和觀眾之間本來就不完全有隔閡，藝術電影進入到市場，或者用某種方式接近觀眾、接近市場的探索，這樣的刻意是有價值的。

一個有意思的事實是：《羅曼蒂克消亡史》雖然票房并不理想，但在與《長城》同場競技中有著口碑上的不俗表現，影片的風格化和作者氣質構成了電影市場分層最直接的例證。相較于《長城》的高概念，《羅曼蒂克消亡史》則是“文藝范”十足。《羅曼蒂克消亡史》作為華誼2014年的重點項目，影片原定于2015年國慶上映，后因導演程耳對剪輯效果的苛求，在歷經一年的修改后，才最終與觀眾見面。事實證明，自覺的美學建構意識和精益求精的制作態度從來都是成就一部電影的不二法寶，而由影片引發的熱議和爭論，也能促使人們對增速放緩時期的中國電影如何進行“供給側改革”進行更好的思考。

【注釋】

①《雖然商業，但絕不流俗——導演程耳的藝術追求》，李博，《中國藝術報》2012年10月19日

程波，上海大學上海電影學院教授，博士生導師。

本文系上海大學上海電影學院上海市電影學高峰學科（2016年度項目）及2016年度上海市哲學社會科學中青班項目成果。