論中日韓首部“詩話”作品的特點

孫德彪

[摘 要]詩話是東方文學批評一種獨有的方式，對于同處于東方文化圈中的中日韓三國來說，三國詩學文化具有密不可分的聯系。從中日韓首家“詩話”——《六一詩話》（中）、《濟北詩話》（日）及《東人詩話》（朝）入手，遵循詩學批評原則，秉承著研究相近、相承的思想脈絡，尊重三個民族間的詩學發展，可以發現《六一詩話》的開創性、《濟北詩話》的繼承性與《東人詩話》的本土化等寫作特點。

[關鍵詞]《六一詩話》；《濟北詩話》；《東人詩話》；詩學批評

[中圖分類號]I206 [文獻標識碼]A [文章編號]1002-2007（2017）03-0052-05

詩話在宋代得到繁榮發展，受益于儒家、佛教文化傳播的影響，后來被東亞各國所接受，并與自身文化相結合，衍生出同宗同源，各放異彩的詩學文化，進而形成了東方詩話的獨特神韻。古代韓國、日本漢文化興盛一時，更是保存了大量文獻著作，影響了其民族自身的文化發展，形成了各具特色的朝鮮詩話、日本詩話。這不僅是古代朝鮮、日本對中國詩學的接受與傳承，更是促進了他們自身詩學文化的發展與成熟，可以說是區域性歷史文化發展的必然結果。本文所研究的著作，是中日韓首次以“詩話”命名的著作。

日本的廣義詩話始于空海（774年-835年）的《文鏡秘府論》，它被學界譽為“日本詩話之宗”。《文鏡秘府論》分為天、地、東、西、南、北六卷，涉及漢詩的風體、聲韻、詩病、格律、體勢、對屬等知識，恪守儒家思想，要旨在于將其發展為陶冶真言的規矩準繩。這種目的明確、實用性強的詩學啟蒙著作，可以說為日本的漢詩創作奠定了理論基礎，并指引著日本的漢文化發展的方向，是日本詩學批評的開山之作，它不但廣泛地傳播了中國詩歌創作知識，而且有力地促進了日本漢詩的發展，其意義毋庸置疑。

日本第一部以“詩話”命名的著作——《濟北詩話》出現在距《文鏡秘府論》成書500多年后，這是日本狹義上的第一部詩話。《濟北詩話》的作者虎關師煉（1278-1346年）是日本臨濟宗大師，不但精通佛法，還長于詩文，文采直追唐宋八大家，集禪、儒、文、史多家于一身，是日本早期的五山文學重要代表人物。《濟北詩話》是虎關師煉著作《濟北集》中的第十一卷，如果說《文鏡秘府論》是空海對于入唐所得與自身所學相結合的綜合編撰，那《濟北詩話》就是虎關師煉對于北宋歐陽修《六一詩話》的承襲。《文鏡秘府論》與《濟北詩話》雖同以中國詩歌為批評對象，但是虎關師煉更多地秉承著歐陽修“以資閑談”的創作風格，以儒家文化為基準，以唐宋時期詩人詩歌為主要批評對象，將自身對于詩學、美學、語言、思想的認識融入其中，帶有比較清晰的詩學批評色彩，雖有追隨之意，卻無造作之病，可見其漢文學底蘊之深厚。從《文鏡秘府論》到《濟北詩話》，體現了日本詩話自我發展的腳步，其中漢文化與日本本土文化相融相成的脈絡清晰可見。

韓國的廣義詩話始于李仁老（1152-1220年）的《破閑集》，它被韓國學者譽為“韓國詩話之冠”。《破閑集》分上、中、下三卷，共81則，所論內容廣雜，李仁老將自己的詩學批評理論蘊含其中，全書論及詩文、書法、音樂、政治、歷史、民俗、宗教等，涉及中國、韓國古代的詩人作品非常廣泛。《破閑集·跋》云：“蓋功成名遂，懸車綠野、心無外慕者，又遁跡山林、饑食困眠者，然后其‘閑可得而全矣。然寓目于此，則‘閑之全可得而破也。”[1]（53）這段話很明確地解釋了“破閑”之意，反映出李仁老晚年的創作心態，使得《破閑集》在創作旨歸上與歐陽修的“以資閑談”取得共鳴。

韓國第一部以詩話命名的著作——《東人詩話》出現在距《破閑集》成書200多年后，這是韓國狹義上的第一部詩話。《東人詩話》的作者徐居正（1420-1488年）字剛仲，號四佳亭，朝鮮朝時期詩人、文學評論家，一生歷事六朝，侍經筵四十五年，主文衡二十六年，掌選二十三榜，為一代斯文宗匠。《東人詩話》是徐居正晚年所著的一部具有代表性的詩歌評論集，這部書以中國傳統詩話形式評論了韓國歷代的許多詩人和他們的作品，并兼及中國詩人詩作，以中國儒家詩論為批評標準，開創了韓國詩學批評的先河。如果說《破閑集》是韓國詩話的啟蒙之作，那《東人詩話》就是韓國詩話的典范之著，它在繼承中國傳統詩話形式的同時，將韓國詩人詩作作為主要批評對象，將中國詩學批評理論與自身文論觀點融匯貫通，不但體現了作者本人深厚的中韓文學底蘊積累，更體現了中國古代文學與韓國漢文學相生相輔的本質聯系。從《破閑集》到《東人詩話》，體現了韓國詩話的自我覺醒，文學批評視角的轉變，也說明漢文化與古朝鮮文化的融合已逐步走向成熟。

一、《六一詩話》的開創性

在《六一詩話》之前，中國的詩歌批評一直是一種理論性強、文體形式嚴謹的批評形式，作者往往是站在一個審視者的角度，以相應的理論與標準去衡量和評價作品，《文心雕龍》是以整體趨向來評判文學創作的，它以時間為橫線，以詩人創作流派、特色為縱線，以文體為批評基本單位，是全面系統的進行詩學理論批評的著作。

《六一詩話》是歐陽修開創的一種全新的詩學批評形式，但這種新形式的出現并不是偶然的，而是中國詩學批評發展的必然結果。詩學批評本就是主觀意識較強的批評方式，無法完全達成一個統一的標準，因此總會有些觀點被當世或后人所疑。《六一詩話》的出現打破了這種傳統的中國文學理論批評格局，《六一詩話》既不像劉勰的《文心雕龍》那樣“體大而慮周”，也不像鐘嶸的《詩品》那樣邏輯嚴密，具備極強的理論思辨色彩。它是歐陽修從自身出發，

將詩學批評從批評家的社會責任中解放出來，轉而為注重

發表見解、記錄文學軼事。《六一詩話》在內容上表現為“話”與“論”的有機結合，是詩事與詩論的統一；在體例上是一種條目連綴的文本形態，體現了一種具有彈性的著述體制；而在風格上則輕松活潑，寓莊于諧，在輕松的筆調中，卻也蘊藏著重要理論，將嚴正的批評之筆寓于詼諧的筆風之中，使讀者更容易接受。因此，可以說《六一詩話》的問世，打破了正統文學批評的走向，歐陽修以更平易近人的方式開創了中國詩學批評的新形式。

《六一詩話》以一種全新的文體形式出現在中國詩學批評史之中，“話”本就為說唱文學的一種形式，后由此引申為評論、記錄，因此，可以說是一種詩學批評的原生形態。歐陽修在《六一詩話》中并沒有以全知的視角進行俯視批評，而是將自己放在參與者的角度，記錄詩人詩作、趣聞軼事，如：

陳公時偶得杜集舊本，文多脫誤 ， 至《送蔡都尉》詩云：“身輕一鳥”，其下脫一字。陳公因與數客各用一字補之。或云“疾”，或云“落”，或云“起”，或云“下”，莫能定。其后得一善本，乃是“身輕一鳥過”。陳公嘆服，以為雖一字，諸君亦不能到也……

龍圖趙學士師民，以醇儒碩學，名重當時。為人沈厚端默，群居終日，似不能言。而于文章之外，詩思尤精，如“麥天晨氣潤，槐夏午陰清”，前世名流，皆所未到也。又如“曉鶯林外千聲囀，芳草階前一尺長”，殆不類其為人矣。[2]（11）

《六一詩話》中沒有過多的評論性語言，讀者可以根據自己的理解去評判，想象空間很大。一方面，人們可以將其視為“閑談”去談論；另一方面，讀者還可以將其作為一種批評手段去效仿，其全新的視角和形式，給人們一種自然的親切之感。

《六一詩話》打破了由前代所開創的理論性強的霸權話語，在中國文學史上掀起了一股詩話創作熱潮，僅就宋代而言，司馬光的《續詩話》（即《六一詩話》的續作）緊隨其后，又有劉頒的《中山詩話》、陳師道的《后山詩話》、魏泰的《臨漢隱居詩話》、許顗的《彥周詩話》、呂本中的《紫微詩話》、葉夢得的《石林詩話》等等，詩話創作蔚然成風，一直延續到近代。中國歷代詩話之所以能以其獨有的風格在中國批評史上占有一席之地，首先要歸因于《六一詩話》開創性的影響效果。

二、《濟北詩話》的繼承性

《濟北詩話》與中國詩學文化的聯系是多方面的，即《濟北詩話》無論是所評述的內容，還是創作形式，甚至審美追求都被烙上了深深的“中國味道”，這與中、日兩國古代頻繁的文化交流是分不開的。可以說，《濟北詩話》就是中國詩話在日本生根發芽的傳承體現。全書雖未深入涉及評論日本詩學現狀，卻也是為日本當世詩學著書立范，使得日本詩學批評能夠沿著中國已有的線路去探索屬于自己的一片天地。因此，這種繼承式的自我提升是日本詩話自我成長的必經階段。

首先，從形式上看，《濟北詩話》的創作形式完全承襲于《六一詩話》，都是以閑談之筆，行批評之事，看似閑散，實則嚴謹。而內容上更是以中國詩人、詩作為主要評述對象，上自周公、孔子、陶淵明，下至唐代李杜、元白、韓愈、韋應物，宋代蘇軾、王安石、梅堯臣、楊萬里等，評及《詩式》、《古今詩話》、《云臥記談》、《誠齋詩話》、《詩人玉屑》等多部中國詩話著作，涉及詩人廣泛，詩風眾多，不但體現了虎關師煉本人深厚的漢學功底，也體現了日本詩話批評沿循中國詩話理論前進的步伐。

其次，從批評標準與審美需求上來看，《濟北詩話》對于儒家理念的推崇是清晰可見的，無論是對詩人的品評標準，還是對詩文的批評剖析，虎關師煉都嚴格遵循著儒家的品評立場。虎關師煉在開篇就借品評周公、孔子來引出“《三百篇》為萬代詩法”，并借此指出“世實有浮矯而作詩者矣。然漢魏以來，詩人何必例浮矯耶？學道憂世、匡君救民之志，皆形于緒言矣，傳記又可考焉，浮矯之言，吾不敢取。”[3]（1）他認為品評詩作是否“浮矯”，主要是看詩作是否懷有“學道憂世、匡君救民之志”，這正是《毛詩序》中所強調的“詩者志之所之也，在心為志，發言為詩”的觀點，也是中國詩人普遍認可的儒家文學觀念。對于虎關師煉來說，他創作的目的就是為日本文人樹立一個儒家文學標準，構建儒學批評理念，因此，極力推崇并貫徹儒家批評標準，推行詩文的功能性作用，不取“浮矯”之言，是虎關師煉對儒學精神的繼承，也是日本本土詩學文化發展的時代需求。

因此，虎關師煉在《濟北詩話》中多次強調這樣的批評理念：

趙宋人評詩，貴“樸古平淡”，賤“奇工豪麗”者，為不盡耳矣。夫詩之為言也，不必古淡，不必奇工，適理而已，大率，上世淳質，言近樸古，中世以降，情偽見焉，言近奇工，達人君子，隨時諷諭，使復性情，豈樸淡奇工之所拘乎？唯理之適而已。古人樸而不達之者有矣，今人達而不樸之者有矣，何例而樸工為升降哉？周公之言樸也，孔子之言工也，二子共圣人也，寧以言之工樸而論圣乎哉？書之文樸也，易之文工也，寧以文之工樸而論經乎哉？圣人順時立言應事垂文，豈樸工云乎，然則詩人之評，不合于理乎。[3]（93）

虎關師煉作為五山文學的代表人物之一，曾師從元代僧人“一山一寧”，他不但是一位功底深厚的儒學大師，他還是禪宗的有道高僧，更是博學百家，尊崇儒學。虎關師煉已將佛學與儒學融匯貫通，因此也決定了他對中國詩學批評并不是全然跟從，而是具有自己獨到的見解和深入的觀點，這是《濟北詩話》最可貴的詩學價值之一。雖然《濟北詩話》與《六一詩話》一脈相承，兩者之間具有深厚的淵源關系，但這并不代表虎關師煉對于中國詩論觀點的無條件接受，而是始終保留著自己的真知灼見，并能夠依據自己豐厚的漢學知識，深厚的漢學底蘊，引經據典，列舉事實來證明自己的觀點，這是非常難得的。例如，《濟北詩話》中對陶淵明、唐玄宗的綜合品評帶有很強烈的批判色彩，這與中國詩論中的普遍現象是相左的，但虎關師煉結合了具體的時代背景、人物處境、詩文史實等多方面的材料力證其觀點。作為外來文化的接受者，虎關師煉遠離異域文化的演進變化，但是也促使他更加認同傳統詩教的批評理念，從而將嚴謹端正的批評理念植入日本文化的土壤之中，并生長出適合日本詩學發展的甜美果實，這是虎關師煉的《濟北詩話》致力完成的時代使命，同時也與他所處時代、審美意識、自身修養及發展需求不無關系。

三、《東人詩話》的本土化

如果說《濟北詩話》是通過對中國詩話的繼承來探尋自己批評理論發展的道路，那么《東人詩話》已經開始了自己民族的理論構建及價值取向追求。《東人詩話》的最大特點，也是它與其他詩話作品最大的不同點，就是它所記錄和評論的是韓國自己的詩人詩作。

在批評的過程中，徐居正以對比與類比形式對詩歌的各個方面進行了具體而深入的論證，而當作者論述韓國詩人的詩作時，常常會選取相似、相關類型的中國詩詞進行比較分析。徐居正所生活的朝鮮朝初期，極力推崇儒學，而且朝鮮朝漢學發展具有很深厚的基礎，文人們對中國詩人詩作都有較為深入的理解。徐居正由此推己及彼，將韓國詩人與中國詩人放在同一平臺，并多次強調“不專美于前”、“況不及乎”等等，對韓國詩人的詩作給予了極大的認同與贊譽。

例如，《東人詩話》中寫道：

古人稱杜甫非特圣于詩，詩皆出于憂國憂民，一飯不忘君之心，如避地鄜州達行，在間關崎嶇，其哀王孫、悲陳陶等篇，可見其志之所存。大元至治中，高麗忠宣王被讒竄西蕃，益齋李文忠公萬里奔問，忠憤藹然，如“寸腸冰雪亂交加，一望燕山九起嗟，誰謂鳣鯨困螻蟻，可憐蟣虱訴蝦蟆，才微杜漸顏宜赭，義重扶顛鬢已華，萬古金縢遺策在，未容群叔誤周家”，又“咄咄書空但坐愁，式微何處賦菟裘，十年艱險魚千里，萬古升沉貉一丘，白日西飛魂正斷，碧江東注淚先流，滿門珠履無雞狗，飽德如吾死合羞”等篇，其忠誠憤激，杜少陵得專美于前矣。

太白潯陽感秋詩：“何處聞秋聲，倏倏北窗竹。”東坡潄玉亭詩：“高巖下赤日，深谷來悲風。”能寫即境語。印學士邠秋夜詩：“草堂秋七月，桐雨夜三更。欹枕客無寐，隔窗蟲有聲。”其清新雅絕不讓二老。[4]（172）

對比是將中國詩詞中的批評理論移接到韓國詩詞中的比較直接的批評方法。通過類比論證，給予讀者直觀的認識，是韓國文人將中國文學吸收后的再生，也是本土化的初級階段。還有一種批評方式更能體現韓國詩話已臻于成熟，那就是韓國詩人詩作之間的比較研究。這種批評意識是建立在已有的儒家批評理念的基礎之上，將文學理論融匯貫通，并能應用在韓國詩人詩作批評中，是非常難得的。

如《東人詩話》中寫道：

崔文昌侯致遠，入唐登第以文章著名，《題潤州慈和寺》詩有“畫角聲中朝暮浪，靑山影里古今人”之句，后雞林賈客入唐購詩，有以此句書示者。樸學士仁范《題涇州龍朔寺》詩“燈撼熒光明鳥道，梯回虹影落巖扃”，樸參政寅亮《題泗州龜山寺》詩有“塔影倒江翻浪底，磬聲搖月落云間。門前客棹洪波急，竹下僧棋白日閑”之句，《方輿勝覽》皆載之。吾東人之以詩鳴于中國，自三君子始，文章之足以華國如此。

詩當先氣節，而后文藻，夏文莊公竦試垣詩，“殿上袞衣明日月，硯中旗影動龍蛇，縱橫禮樂三千字，獨對丹墀日未斜”，果魁，天下評者，譏其自負，鄭壯元知常詩“三丁燭盡天將曉，八角章成桂已香，落月半庭人擾擾，不知誰是壯元郞”，大有文莊自負氣像，文莊功名富貴雖卓然一時，而立朝大節多有可議者，如鄭者，又何足論哉，嘗見韋永貽試罷詩，“三條燭盡鐘初動，九轉丹成鼎未開，明月漸低人擾擾，不知誰是謫仙才”，鄭詩亦大蹈襲。[4]（181）

從韓國詩話的發展情況來看，《東人詩話》表現出了明確的民族認同意識與強烈的詩學存在感。和徐居正的其他作品相比，甚至和朝鮮朝前期的其他詩話作品相比，我們能夠明顯感覺到《東人詩話》批評意識和批評理念的成熟與自主。“東人”指朝鮮人，這從意識上就劃定了批評范圍和批評重點，從新羅至朝鮮朝初年，跨越數百年，即使有中國相關詩人詩作的媒介加以參照，這種直指本民族詩人詩作的品評勇氣也體現出了徐居正極高的文學素養及強烈的民族責任心。

《東人詩話》的本土化意識首先是韓國詩文創作繁榮興盛的標志。沒有數量眾多、內容豐富的本國詩文作為批評主體，就不可能有《東人詩話》的創作。再次，《東人詩話》的本土化意識促進了朝鮮詩學批評理論的逐步成熟，詩學批評的本土意識本身就是韓國詩話自立、自信的標志，也是其成熟的象征。最后，《東人詩話》的本土化意識在韓國詩話的發展過程中具有里程碑的意義，它既繼承了高麗朝詩話的傳統，又擺脫了稗說文學的影響，使韓國詩話成為了一種獨立的詩學批評形態，為后世諸多文人學者所效仿，也為韓國古代詩學的興盛發展指引了方向。

就中日韓三國第一部“詩話”出現時間而言，《六一詩話》之后經過270多年，《濟北詩話》出現，而后又經過130多年，《東人詩話》問世。三部詩話產生的時間雖然相差多年，但這并不影響其中一脈相承的、清晰的邏輯性。《六一詩話》作為“詩話”形式的開山之作，與中規中矩探討詩學理論的“百代詩話之祖”的《詩品》有著明顯的不同，其“以資閑談”的開創性風格將一種全新的批評模式寫進了詩學理論的范疇之中，看似洋洋灑灑的筆觸卻能使創作者深厚的詩學底蘊、廣博的詩學修養以及獨特的審美意蘊力透紙背，這種開放性的批評模式顯然對古代日本、朝鮮產生了深遠的影響。《六一詩話》產生的近300年后，《濟北詩話》以相似的筆觸傳承著同樣的脈動，以唐宋詩歌為主要對象，進行著自身詩學批評理論的構建。再過一個多世紀之后，《東人詩話》所帶來的更是突破性的驚喜，但《東人詩話》將關注的目光更多地放在了本國自身的詩歌創作中，它不是在古代中國詩學的高架上瞻仰文化，而是在自身文化的基礎上探索理論建設。雖然《濟北詩話》、《東人詩話》無論從形式、結構、語言、宗旨都有著《六一詩話》的深刻烙印，但這并不能掩蓋它們自身的價值，這是東方詩學批評漸進發展，逐步成熟的一個過程。東方詩學以古代中國詩學為源頭，呈輻射性擴散，并在傳播過程中從最初的模仿性接受發展為選擇性接納，進而發展成與本土文化相結合的自覺性文學創作，這是文化發展的一個必然過程，而在中日韓三國的首部詩話作品發展中，這樣的脈絡亦清晰可見。

一部著作的歷史地位是由它的內容與價值共同決定的，內容往往受限于當世的時代需求和作者本身受到的環境影響，而價值的影響往往取決于社會政治傾向、時代審美標準、思想認識等多方面因素。《六一詩話》、《濟北詩話》和《東人詩話》作為中、日、韓三國狹義意義的首部詩話，雖然具有發展脈絡上的傳承與影響關系，但是在內容與價值上都各具特色，這使得它們在各自國家和民族，乃至在東亞詩話發展

史上擁有了不可動搖的歷史地位。

參考文獻：

[1]李仁老：《破閑集》，蔡美花、趙季編：《韓國詩話全編校注》，北京：人民文學出版社，2012年。

[2]歐陽修：《六一詩話》，南京：鳳凰出版社，2009年。

[3][日]虎關師煉：《濟北詩話》，馬歌東編：《日本詩話二十種》，廣州：暨南大學出版社，2014年。

[4]徐居正：《東人詩話》，蔡美花、趙季編：《韓國詩話全編校注》，北京：人民文學出版社，2012年。