論戲曲音樂的構(gòu)成功能與傳承發(fā)展

魯文

（湖北省實(shí)驗(yàn)楚劇團(tuán)，湖北 孝感 432000）

摘 要：中國(guó)戲曲音樂是中國(guó)藝術(shù)的重要組成部分，戲曲音樂集中表現(xiàn)了戲曲中的內(nèi)容，表現(xiàn)其中的人物性格特征，營(yíng)造了一種屬于故事情節(jié)中的氛圍。我國(guó)的戲曲音樂具有鮮明的民族特色，是一種音樂化的戲劇。中國(guó)戲曲音樂有著悠久的歷史，它的發(fā)展變化影響著戲曲的整體的變化，改變著中國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展方向。文章分析了戲曲音樂的構(gòu)成特性，研究了中國(guó)戲曲音樂的傳承與發(fā)展特色，以期為我國(guó)戲曲音樂的發(fā)展提供理論支持。

關(guān)鍵詞：戲曲音樂；構(gòu)成；傳承；發(fā)展；民族特色

中圖分類號(hào)：J617 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）18-0094-02

中國(guó)的戲曲音樂是獨(dú)特的中國(guó)民族音樂，它的主要任務(wù)是為歌唱者伴奏，烘托戲劇的表演氛圍。中國(guó)戲曲音樂主要包括器樂和聲樂兩部分構(gòu)成，器樂的主要作用是為演唱者伴奏，聲樂占據(jù)戲曲音樂的主要部分，是戲曲的主體。中國(guó)戲劇發(fā)展至今，已經(jīng)有三十多種戲劇，它因地域不同，民族習(xí)慣不同，不同戲劇的風(fēng)格差異非常大。

一、中國(guó)戲曲音樂的構(gòu)成與功能

（一）中國(guó)戲曲音樂的發(fā)展

中國(guó)戲曲音樂主要經(jīng)過三次發(fā)展：第一次是高腔和昆腔，這二者的唱曲主要是長(zhǎng)短句曲牌。高腔的特點(diǎn)是扮演的角色獨(dú)自演唱，句尾結(jié)束時(shí)樂隊(duì)的人員會(huì)接腔或者幫著演唱。它的伴奏通常是鑼鼓，一般不會(huì)使用管弦樂。高腔的風(fēng)格豪放而粗獷。隨著高腔的發(fā)展，逐漸進(jìn)行了改革發(fā)展，增加了弦索和笛等樂器的伴奏；第二次唱曲的文體是對(duì)偶齊言句式，通常是七字句、十字句，主要包括二凡、梆子、唱腔、二黃、三五七、西皮等等。

我國(guó)的京劇以二黃和唱西皮為主，在我國(guó)有著較大的影響力，在世界范圍內(nèi)也享有巨大的聲譽(yù)；第三次主要是民間小戲和民間歌曲，其中較為聞名的是花鼓、采歌和秧歌。黃梅戲、越劇和落子腔是這個(gè)時(shí)候較為出名的戲劇。這些民間小戲具有較大的活力，可塑造性較強(qiáng)，富有強(qiáng)烈的生活情趣①。

（二）中國(guó)戲曲音樂的構(gòu)成

這三代戲曲的整體特點(diǎn)都是包括歌唱和伴奏兩部分。歌唱聲樂部分是歌曲的主體，人聲歌唱能夠拉近與觀眾的距離，喚起觀眾的情感共鳴，傳遞戲曲中的情意，刻畫人物的形象。樂器伴奏的主要作用是為演唱者伴奏，為演唱者塑造合適的氛圍。

中國(guó)戲曲主要包括聲樂和器樂兩部分組成，不同種類的戲劇都可以分為抒情性、敘事性和戲劇性的唱腔。抒情性的主要特點(diǎn)是旋律性較強(qiáng)，聲多而字?jǐn)?shù)少，重點(diǎn)抒發(fā)內(nèi)心的情感；敘事性的主要特點(diǎn)是字多、朗讀性強(qiáng)，主要是用于敘述以及對(duì)答的場(chǎng)合。戲劇性的唱腔靈活性較強(qiáng)，節(jié)奏較多，節(jié)奏的伸縮性較強(qiáng)，通常用在表達(dá)慷慨激昂的情感表達(dá)當(dāng)中。這三種不同的唱腔在戲曲的不同情節(jié)中進(jìn)行應(yīng)用，突出了戲劇的多變和節(jié)奏。

中國(guó)的戲曲音樂有著悠久的發(fā)展歷史，在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格特色，都具有民族的風(fēng)格。中國(guó)的戲劇在聲與情的表現(xiàn)與傳達(dá)過程中，需要準(zhǔn)確、清晰地傳達(dá)字義，因此，中國(guó)的戲劇有著不一樣的演唱方式，注重對(duì)聲音、氣息、口型以及共鳴位置等方面的掌控。

中國(guó)戲曲音樂的器樂主要是輔助聲樂，但是它仍然發(fā)揮著不可替代的作用，器樂主要包括打擊樂和管弦樂②。昆劇的曲笛、河北梆子的板胡、京劇的胡琴、山東呂劇的墜子琴等是中國(guó)戲曲音樂的主要演奏樂，不同的樂器有著不同的演奏方式，也是不同的戲劇獨(dú)特的風(fēng)格特色。人們?cè)诼牭讲煌臉菲靼樽鄷r(shí)會(huì)了解到其具體的戲劇種類。器樂的主要作用是為戲劇伴奏，無(wú)論是何種戲劇都離不開器樂的伴奏，它的主要作用包括為演員托腔，描寫環(huán)境，烘托表演，渲染氣氛。

二、中國(guó)戲曲的特征

中國(guó)戲曲音樂主要是為了適應(yīng)戲劇的要求，表現(xiàn)人物的性格特征，推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展，與其他音樂的區(qū)別在于，中國(guó)的戲曲音樂主要是為了戲劇的存在而服務(wù)的。中國(guó)的戲曲音樂是一種民間音樂，有著民間藝術(shù)的風(fēng)格特色。中國(guó)的戲曲音樂產(chǎn)生于民間，包括不同民族特色，不同的戲劇中有各個(gè)地方的語(yǔ)言、民風(fēng)、民歌；不同的戲劇的種類中包含著來(lái)自民間的音樂，其中的音樂不是由具體的優(yōu)秀的作曲家創(chuàng)造出來(lái)的，而是集中了民間的智慧。歷史上的戲劇都是在民間百姓中口口相傳的過程中逐漸形成的。正是由于不同地方的生活環(huán)境不同，語(yǔ)言風(fēng)格不同，最終形成的戲曲音樂也會(huì)有所差異，形成的戲曲音樂的氛圍了不同的流派。正是由于在形成的過程中，這種可變性在可以使得同一首戲劇在不同的地方演唱時(shí)會(huì)形成不同的風(fēng)格特點(diǎn)，成為另一種腔調(diào)，在一種戲劇的唱腔中包含著來(lái)自不同地區(qū)的音樂腔調(diào)③。

同時(shí)戲曲音樂是一種蘊(yùn)含著程式的歌曲風(fēng)格，其音樂結(jié)構(gòu)和唱腔方式都有著特定的風(fēng)格特點(diǎn)，從曲牌、唱腔、音樂伴奏鼓點(diǎn)等等都包含著具體的音樂程式。中國(guó)戲曲的任何曲目中的唱、念、打等都離不開音樂的組合，這種與眾不同的創(chuàng)作方式是在傳統(tǒng)的戲劇表演形式上形成的，同時(shí)在不斷地進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展，通過對(duì)戲曲程式的應(yīng)用，規(guī)范而又靈活地掌握應(yīng)用，形成了獨(dú)特的音樂表現(xiàn)形式。

三、中國(guó)戲曲音樂的傳承與發(fā)展

中國(guó)的戲曲音樂是經(jīng)過幾千年的民間音樂的發(fā)展而逐漸形成的，其中隱含著豐富的民間音樂的風(fēng)格，主要來(lái)源于民間的歌舞和說(shuō)上音樂，經(jīng)過一定的發(fā)展變化逐漸形成了現(xiàn)在戲曲音樂。通過我國(guó)著名戲曲理論家對(duì)中國(guó)戲曲的研究發(fā)現(xiàn)，我國(guó)的戲曲極大程度上受到了南北區(qū)的影響。中國(guó)最早的戲曲聲腔主要來(lái)源于南曲和北曲，南曲是在南宋時(shí)期形成的音樂，是南戲使用的樂曲，是南宋時(shí)期東南沿海形成的民間歌舞曲，北曲直接來(lái)源于諸宮曲，是一種流行與宋金時(shí)代的說(shuō)唱音樂，主要在元雜劇中使用。

中國(guó)戲曲的發(fā)展是沿著從民歌到說(shuō)唱的順序發(fā)展的，近現(xiàn)代的許多曲目都采用這種發(fā)展方式，例如河南的曲子、山東的呂劇等。安徽黃梅戲、湖南花鼓戲等是在民間的歌舞的基礎(chǔ)上逐漸演變?yōu)閼騽。珖?guó)各地的戲曲都是沿著這種發(fā)展形式進(jìn)行的，因此中國(guó)戲曲有著濃厚的民間和鄉(xiāng)土氣息。戲曲的表現(xiàn)形式、變現(xiàn)風(fēng)格以及演唱和伴奏的形式為廣大群眾熟知，深受百姓和群眾的喜愛。

中國(guó)戲曲在發(fā)展變化的過程中不斷地從中國(guó)民間藝術(shù)中獲得創(chuàng)作的靈感，吸收創(chuàng)新的養(yǎng)分，不斷地豐富自己的生命力，在經(jīng)過無(wú)數(shù)民間藝術(shù)家和群眾的不斷創(chuàng)作、豐富、加工和潤(rùn)色之后，中國(guó)戲曲的音樂逐漸隨著時(shí)代的變化和發(fā)展逐漸融入了時(shí)代的特征和風(fēng)格。這種藝術(shù)的創(chuàng)作和積累使得戲曲藝術(shù)逐漸地豐富多樣，在時(shí)代的潮流中占據(jù)自己的地位，同樣傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的靈感來(lái)源和發(fā)展依據(jù)，是中國(guó)藝術(shù)的源泉和根據(jù)。中國(guó)的戲曲藝術(shù)在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中，形成了自己獨(dú)特的唱法和技巧，不同曲目的表現(xiàn)形式和變現(xiàn)手法，是在借鑒傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上形成的，其根基不可動(dòng)搖，離不開傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式和表演風(fēng)格。同時(shí)，隨著時(shí)代和社會(huì)的不斷地變遷，中國(guó)的戲曲也在逐漸的追隨時(shí)代的潮流，跟隨時(shí)代的腳步，內(nèi)容和表現(xiàn)形式逐步融入新的藝術(shù)風(fēng)格。

另外，在時(shí)代的潮流中，中國(guó)的戲曲的發(fā)展遇到了較大的問題：即如何將傳統(tǒng)的中華民族的戲曲進(jìn)行傳承以及如何在新的時(shí)代風(fēng)格中對(duì)中國(guó)的戲曲進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展。多年來(lái)，中國(guó)的戲曲工作者對(duì)這兩個(gè)問題不斷地進(jìn)行研究，并積極地尋找解決的辦法，在音樂家、演員和創(chuàng)作者的不斷努力下，對(duì)中國(guó)戲曲的唱法、唱腔、樂器等各個(gè)方面進(jìn)行探索，為了尋找合適的改革方式，為中國(guó)的戲曲的創(chuàng)新提供最佳的方式，最終取得了較為良好的成績(jī)。

首先，唱腔的改革創(chuàng)新。

唱腔是中國(guó)戲曲音樂的最重要的部分，是表現(xiàn)人物性格的主要手段，在整個(gè)曲目中具有吸引觀眾注意力的作用。我國(guó)的戲曲唱腔的改革包括對(duì)傳統(tǒng)的戲曲唱腔的優(yōu)秀的方式的借鑒以及綜合，主要是對(duì)戲劇內(nèi)容行當(dāng)?shù)慕梃b，對(duì)民歌、說(shuō)唱等多種藝術(shù)形式的借鑒等等，這種改革主要是根據(jù)傳統(tǒng)的唱腔進(jìn)行調(diào)整，對(duì)節(jié)奏和旋律進(jìn)行組合和發(fā)展，從而形成新的唱腔。

其次，念白和演唱的改革創(chuàng)新。

念白和演唱是戲曲的聲樂的主要組成部分，傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲中對(duì)唱、齊唱以及幫腔都并不成熟，唯獨(dú)獨(dú)唱的形式是中國(guó)戲曲中較為優(yōu)秀的演唱方式。因此，中國(guó)戲曲的演唱方式中需要借鑒西方較為優(yōu)秀的演方式，將合唱等形式加入中國(guó)戲曲的演唱當(dāng)中。這種演唱方式主要是借鑒中國(guó)的傳統(tǒng)曲目的演唱，能夠進(jìn)行協(xié)調(diào)統(tǒng)一，結(jié)合傳統(tǒng)的曲調(diào)，可以取得較為良好的方式。中國(guó)豫劇和秦腔中的演唱通常是全部為男演員，越劇的演唱中經(jīng)常采用女角色演唱的方式，這種表演形式通常采取統(tǒng)一的演唱基調(diào)。在戲劇的演唱過程中，為了區(qū)別男女角色的演唱的不同，通常讓演員使用假嗓演唱的方式，女角色的演唱要比男聲角色的演唱高出幾度。

隨著演唱形式的不斷地發(fā)展，角色表演過程中加入了男女同臺(tái)的情況，因此，在演唱的過程中仍然采取這種演唱形式會(huì)削弱舞臺(tái)的表演形式，可以采取根據(jù)男聲和女聲的自然地表現(xiàn)形式進(jìn)行演唱，從而取得良好的表現(xiàn)效果。我國(guó)的戲曲表演時(shí)通常使用地方方言進(jìn)行演唱，有著鮮明的地方特色，對(duì)戲曲唱腔有著巨大的影響。在我國(guó)進(jìn)行普通話推廣工作以后，地方方言表演的特色逐漸被弱化，戲劇在念白中以及唱法上都逐漸使用普通話，地方的特色逐漸減少。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)的戲曲音樂藝術(shù)是中華民族的民族特色，擁有長(zhǎng)達(dá)千年的歷史，經(jīng)過無(wú)數(shù)中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作和發(fā)展，由數(shù)千年的音樂特色和音樂成分最終形成。經(jīng)過歷代的傳承和發(fā)展，中國(guó)的音樂藝術(shù)體系不斷地完善和發(fā)展，具有深刻的藝術(shù)價(jià)值，是中華民族偉大精神的一部分。隨著社會(huì)的變化發(fā)展，中國(guó)戲曲需要逐漸進(jìn)行創(chuàng)新和改革，在吸收傳統(tǒng)文化的精華的基礎(chǔ)上，對(duì)戲劇進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展。

中國(guó)戲曲不能隨意地被丟棄，也無(wú)法被代替，不能夠用其他的新歌劇來(lái)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的戲曲。如果將傳統(tǒng)戲曲中的調(diào)門、曲牌全部都去掉，重新進(jìn)行創(chuàng)作，那么戲曲便不是戲曲。戲曲是中國(guó)的國(guó)寶，應(yīng)該在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展，繼承是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，創(chuàng)新是繼承的未來(lái)，這是中國(guó)戲曲長(zhǎng)久不衰的必經(jīng)之路。

注釋：

①劉正維.從宋詞傳承看元雜劇音樂——兼述民族音樂發(fā)展的“三起三伏”與明代文藝復(fù)興[J].中國(guó)音樂，2011（01）：128-158.

②李宏鋒.明清戲曲傳承中工尺譜的作用及首調(diào)唱名法的確立[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（01）：53-65.

③孫航，王瑜瑋.阿宮腔音樂的活化石——陜西藝人惠存孝的藝術(shù)人生[J].藝術(shù)教育，2012（07）：96-97.