鄉土敘事：如何現實？怎樣虛構？

宋夜雨

一、鄉土：紀實與虛構

近來，冠之以各種名目的“返鄉日記”在諸多媒介空間流行開來，儼然已經成為觀看“鄉土中國”的抽樣文本。雖然日記者的身份地位、價值觀念、社會位置錯綜、參差，但其中某種共同的意趣指向不難把握：鄉村的形象凋敝、萎縮、敗落，城市“現代性”的單向流通、侵入，以及基于二者“高低有別”的心理落差的道德批判“居高臨下”。各種言論的翻滾、疊合之中，對于鄉土描述、記錄的同質化傾向不難分辨，因而由此得出的“批判”結論也就值得深究細探。如果將“日記者”的內在主觀性擱置一邊，那么這些“日記”的片段掃描對于整個中國鄉村而言，究竟幾分紀實、幾分虛構？可以識斷的是，對鄉土的“想象”已經在目前的認知圖式中制造了一套關于鄉土的說辭、話語機制甚而是一種“意識形態”，鄉土的真正面目在話語繁復的演繹、堆疊之下被遮蔽、減退，正如阿爾都塞的說法：“在意識形態中，真實關系不可避免地被包括到想象關系中去，這種關系更多地表現為一種意志（保守的、順從的、改良的或革命的）、甚或一種希望或一種留戀，而不是對現實的描繪。”①鄉村在日常的思維習慣中似乎擺脫不了與貧窮、苦難的牽扯、關聯，在一些表述之中，鄉村成為了裹挾著某種目的論色彩的言說“語料”，被任意拆解、重裝、改寫。這樣一來，什么是真實的“鄉土”？怎樣認識鄉土的內在“真實”？就成為了必然要討論的問題面向。

近年來，付秀瑩的小說創作備受關注。在付秀瑩的小說譜系中，雖然都市題材不少，但鄉村部分著筆最多，小說的品質也最好，比如流傳甚廣的《愛情到處流轉》《舊院》等。逐漸地，在一系列以鄉村為背景的小說的堆疊、構造下，“芳村”這座文學“村落”逐漸成型、運轉。它不僅表征著付秀瑩的文學圖景，它更是與文學交織、連綴的精神家園。“芳村”在付秀瑩的筆法運行之下，實際上已經成為了一種“敘事”，付秀瑩之于“鄉土中國”的意義，或者說“芳村”之于“文學鄉土”的意義，或許就在于它為描摹現時的“中國現場”、表達如今的“中國經驗”提供了一個視角、一種方法、一個認識裝置。“有價值的文學作品并非只是加強我們的既定觀念，而是要破壞或違反這些標準的觀察方式，并因此教給我們新的理解規則。”②對于付秀瑩而言，這正是她的意義所在。王曉明曾經在一篇文章中談到：“當代中國的社會現實正在向人們提出一系列堪稱重大的疑問：‘如何認識今日中國的巨大變化？‘中國現在是個什么樣的社會？‘在‘全球化的世界格局中，中國的‘現代化與資本主義是個什么關系？‘在中國目前這樣的‘現代化過程中，國家、體制、社會階層、統治意識形態……發生了什么變化？”③如何認識當下中國自然是一大難題，在此前提之下，“重返”鄉村就不僅僅是一次記憶的返鄉之旅，“鄉村”超脫了與城市分隔的靜態社會結構空間而獲具了“瞭望”整個中國的內在動力。就此而言，付秀瑩與“芳村”、鄉村與整個中國，其間意義的對應和重疊清晰可辨。

二、“芳村”敘事：文學如何鄉土？

付秀瑩的寫作歷史不算太長，小說的來路自是不難捕捉。倘若對付秀瑩這些年的小說創作進行編年、排布，就會發現《陌上》（《十月·長篇小說》2016年第2期）的出現是寫作的必然。《翠缺》《大青媳婦》《當你孤單時》《愛情到處流傳》《舊院》《六月半》《當時明月在》等幾乎所有的鄉村抒寫，付秀瑩都將小說的閃轉騰落放置在“芳村”——這個以故鄉為原型的華北小村落。至此，疑竇、好奇已是難以避免：“芳村”究竟包含著怎樣的魅力韻味，值得一個作家一而再、再而三地筆耕不輟加以耕耘呢？在切入文本具體而微地探查之前，作家自身也是一個無法規避的路徑。付秀瑩自己說過：“不管是野心也好，幻想也罷，我想為我的村莊立傳，寫出我的村莊的心靈史。”④自然，這只是“芳村”敘事的一個動機。“芳村”的內涵深義遠不止于此。在我看來，這種敘事的自覺很大程度上源于付秀瑩對自我生命來路的深刻體認。因為一個人所經歷的歲月并不完全就是他自己的，時間流逝中的生命經驗有賴于人的記憶不斷回望、不斷咀嚼、不斷沉淀。記憶既是一種寫作體認的路徑方式，也是寫作的能量與源泉。故土不僅是曾經外在的生存空間，更是與我們的人格、性情、身世、情緒相綴連的生成土壤，是我們在生存的困境之中能夠反身其中尋求力量與安慰的內在空間。因而可以看到，“芳村”在付秀瑩的用力之下，面目逐漸清晰、身影逐漸壯大，“芳村”的某種性情也顯露、發散開來。如果說之前的小說局面僅僅約束在一家一戶，那么《陌上》收納整個“芳村”的“野心”則顯露無疑。

生存現實作為小說資源的本質是基本相同的，關鍵在于形式，即以何種敘述路徑去進入、把捉，再逸出、呈現。《陌上》介紹說：“小說以華北平原的一個村莊為背景，采用散點透視的筆法，以個體的生命體驗捕捉時代的精神密碼，并勾勒出一幅轉型時期鄉土中國的精神地圖。”那么，何謂“散點透視”呢？從《陌上》自身的體例來看，“散點透視”實際上一是取消人物的中心位置，二是擱置情節統一的發展模式。從小說的具體操作來看，小說有25節，選取幾個主要人物為線索，向外擴散、勾連，每個主要人物及其關系結構支撐起一節的體量，節與節之間，或者說小說的內在整體又是互相疏通、貫穿的。比如第一節以翠臺為線索，第二節寫香羅，第四節變成素臺。小說雖表面松散，卻內在緊致，關鍵在于付秀瑩專注于人物的心理、情緒，尤其是心靈的罅隙、灰色地帶，而這實際上才是小說的隱含“韁繩”，也是小說的內在流通“渠道”。其實，“散點透視”的筆法一直是付秀瑩的小說“秘密”，也可以說是她的“殺手锏”，此前的小說屢試不爽。“散點透視”的優勢還在于，在小說的整體格局中，中心位置的喪失雖然造成了整體的平面效果，但悄然間一種“平等感”卻被塑造出來，對于作為技藝、手段的小說而言，這是極為難得可貴的，因為這意味著作家的權力對人物的控制力被削弱，進而人物的主體性力量顯現出來。而這實際上也牽扯著作家觀看世相的角度方式、人生態度。略薩認為：“當小說發生的一切讓我們感覺這是根據小說內部結構的運行而不是外部某個意志的強加命令發生的，我們越是覺得小說更加獨立自主了，它的說服力就越大。”“優秀的小說、偉大的小說似乎不是給我們講故事，更確切地說，是通過它們具有的說服力讓我們體驗和分享故事。”⑤某種程度上，小說的說服力恰恰也是小說的成功所在。這樣一來，在“散點透視”的筆法運作之下，整個“芳村”就按照自己的生存邏輯鋪展開來，翠臺家的婚事，大全和香羅、望日蓮的糾纏、牽扯，建信對春米的垂涎……“芳村”的故事一一滌蕩開去。多余的權力從敘事中抽離，使得“芳村”自生自長，井然有序。而敘事“它的功用是使現實歸結為某一時刻點，并從被體驗和被疊合的時間多樣性中抽離出一種純動詞行為，這種行為擺脫了經驗性的存在根源而指向一種與另一種行為、另一種過程，即世界的一般運動相關的邏輯聯系：它的目的是在事實的王國中維持一種等級秩序。”⑥《陌上》通過小說的形式構造著“芳村”的文本秩序，對于付秀瑩而言，這不也是對她自己的內在生命秩序的布置和安放嗎？

為了對應整體把握的敘事策略，《陌上》采取第三人稱的全知敘述視角，而人稱的選擇決定了小說的敘述節奏、敘述語氣以及敘述之中隱含的價值判斷、情感態度。第三人稱的設置使得敘述從小說的空間場域移位、后撤，拉開敘述的距離，因而整個敘述節奏舒緩綿長。比如，小說第一節，翠臺準備去叫兒子兒媳吃飯時，敘述暫時中斷，宕開一筆，轉而寫起了村里下起了一場雪，雪后的景觀，又轉接到新房的地理位置，說到新房是如何從勺子叔家買來的。這樣一來，不僅村里的風物面貌得到展現，鄰里之間的黏連關系也連帶表現出來。倚賴這種低速的敘述動作，小說語言的容量也隨之擴大，不單單是色彩、溫度、快慢，就連質量、干濕、柔軟也能躍然紙上：

薄薄的寒霜輕輕地籠著，雪光映著天色，明晃晃的，叫人有些眼暈。樹木的枯枝印在雪的背景上，仿佛畫上去一般。鳥窩大而蓬松，像是結在枝丫間的肥果子。不知道是老鴰窩，還是別的什么窩。雪地上，已經有了零零落落的腳爪子。大紅的鞭炮紙屑。落在白雪上，梅花點點，煞是好看。

此種敘述比比皆是，而正是這樣的敘述語言造就了付秀瑩的小說“詩意”。對小說的詩意建造不難咀嚼、玩味，作為小說品質的“詩意”在現代小說中已經形成了清晰厚重的敘事傳統，在這里，我倒不僅僅只把付秀瑩歸類到沈從文、廢名、孫犁、汪曾祺的“抒情”序列之中。對《陌上》的種種直覺，讓我感到更為熟悉的是張楚、魯敏、魏微的小說滋味，而他們又同處70后小說系譜之中。事實上，“詩意”已經成為指認70后小說品質的重要標識。從另一個層面來看，代際分野是否真的牽扯著一種整體性的審美轉變？在我看來，70后的寫作相較于整個現代小說傳統尤其是新時期之后的小說寫作而言確實出現了一種新質，這種新質的產生既關聯著時代風尚的變化、社會風氣的替代，同時也是一種知識結構的更替。所謂代際，實際上對應著一種文化態度、情感方式、經驗結構的轉向。如果從這個角度來看，“詩意”對70后寫作而言、對于付秀瑩而言就不僅僅是一種敘事策略、修辭點綴。就此而言，小說實際上是一種態度。此外，雖然“詩意”的構造方式多種多樣，但付秀瑩用力最多的是留白。按照伊格爾頓的看法：“在任何敘述里，一定會失去某些東西或將它隱匿起來，才能使敘述展開：如果一切事物都處于合適的位置，那就根本無故事可講。這種失去是痛苦的，但也令人興奮：我們不能完全得到的東西會激起欲望，而這是使敘述得到滿意的一個根源。”⑦《陌上》中的留白可謂機巧、融洽，人物的心理、潛意識極多，而如何能讓人物鮮活生動起來，有時“加法”會適得其反，顯得累贅、多余，而適當的“減法”相反更能凸顯人物的性情、格局。顯然，付秀瑩深諳中國古典美學傳統中言有盡而意無窮、意在言外的表達效果。比如這段，寫素臺增志夫妻二人的房事不和：

增志俯身過來，涎著一張臉，臉上是不尷不尬的神色，好像還有一肚子怨氣。也不說話，只把一雙眼睛看著她，好像是，一個餓極了的孩子，眼巴巴地，盯著大人一動一動吃東西的嘴。素臺一下子心軟了。雷聲從遠處隆隆地滾過來，越滾越近，猛然間竟在耳邊炸響了。閃電夾雜著銀的藍的紫的刀子，把黑夜撕開一道道口子，像是狂怒，又像是狂歡。雨點子落在身上，鞭子一樣，把人追趕得無處躲避。跑啊跑啊，就到了一個高的懸崖邊上。她緊著身子，顫抖著，向后退著，退著，不留神一個失足，竟直直地墜了下去。素臺哎呀一聲，醒過來了。

素臺的不安、疑惑并未直接表現出來，而是通過夢境來折射。再者，夢境中也未過多糾纏、解釋，在恰當的時候小說戛然而止，暫且按下不表，人物的心思卻拿捏得分毫不差。許多時候，小說的價值，不在于作家所說出來的部分，而恰恰隱藏在作家想說而未說的地方。

三、“芳村”故事：“飲食男女”

付秀瑩的小說多寫風物、民俗、節氣、時令，看似這只是一種小說參量的添置、點綴，而如果往更深處勘探，小說的某種本質就會顯露無疑。寫鄉土，對于如何敘事而言，切入的路徑至關重要。那么，作家要心知肚明：鄉土是什么？鄉土有什么？在作家的個人認知中，鄉土的形象又發生了多少的偏差？如何寫出鄉土的神韻、精神氣質？小說雖說是一種“虛構”，但它確確實實也是另一種“真實”。但是，如果忽略對鄉土本身的深入思考，那么小說的品質顯然就會虛假，甚至是虛偽，這也可算作小說好壞優劣的一個標準。鄉土的精神內核、韻味神致無非是倫理秩序、文化內涵，而這些抽象的概念必然要落實到物質性的實踐中去，經歷生活層面的多重震蕩。民俗風物是一地的文化坐標，比如《陌上》中寫出“家中來且”，“且”在北方方言就是客，這樣一來，“芳村”的地理坐標就顯露出來。又如：

芳村的風俗，臘月二十三，祭灶。這一天，灶王爺要上天。上哪兒去？當然是玉皇大帝那里去，是復命的意思，用現在的話，叫作述職。灶王爺掌管人間的煙火，辛苦勞碌了一年，是該要好酒好菜恭送他老人家。上貢的貢品，除去雞鴨魚肉，還有一樣萬萬少不得。一種甜食，叫作糖瓜的，又黏又甜，粘在牙上，半天下不來。這糖瓜的意思，是粘住灶王爺的嘴巴，防著他到了玉皇大帝那里，說人間的壞話。

一個地方風物的多少、有無，正是這個地方文化厚重的體現。風物、民俗的嵌置、勾連，芳村的生活風貌也大致賦形。前面提到《陌上》的敘述節奏，可想而知，一種生活風格必然對應著一種與之相適應的敘述節奏。再有，《陌上》中并不特意標注小說行進的時間順序，而是多寫節氣、時令：

晚春初夏，鄉下的黃昏來得漸漸晚了些。夕陽把西天染成深深淺淺的顏色，粉紫，金紅，淺緋，淡金……

轉眼間，就是端午節了。人們忙歸忙，節氣還是要過的。香羅一面開車，一面盤算著，端午節怎么也得回來一趟。

這個季節的雨，已經有了纏綿的意思了……菜畦里滿眼青翠，菜們喝飽了雨水，伸枝張葉的，精氣神兒十足。

這個季節的黃昏，來得要晚一些。過了夏至，夏天果真就到了……在芳村，多的是各種樹，楊樹，柳樹，刺槐，椿樹，也有人家栽了棗樹，石榴樹，蘋果樹，桃樹，卻不大見杏樹和李子樹。都說是桃養人，杏傷人，李子樹下埋死人。

這些個時令、節氣，不單單就是一個個無意義的日子。對于“芳村”人而言，這就是他們的生活法則、秩序，“芳村”沒有抽象的“時間”，“芳村”人的生命作息都是圍繞著這些時令、節氣在流轉，每個節氣都有固定的習俗、儀禮，人們得操辦、尊崇。“芳村”的單元結構由此被規整，鄉民的行為、信仰也由此被限定。而整個小說的“軌道”也在這種時間秩序的規約下悄無聲息地運轉起來。

付秀瑩寫生活、寫風物，可小說的最終旨歸依然在人。付秀瑩著力最深、最重的是男人和女人，男女之間的絲絲扣扣。寫男女，有規矩、方圓，自然也有旁逸有斜出。談論最多的《愛情到處流傳》寫的就是“我”的父親、母親和四嬸之間的糾葛、牽絆。本應在道德層面被規避掉的人性弱點，在付秀瑩的筆下取得了抒寫的合理性與合法性。這實際上在于作家的敘事手段如何看待、如何處理人倫人性。付秀瑩很聰明，或者說，她更“端正”。她并未借助道德的力量來打壓、施重，而是放任人物的本源心性。其實，如果將道德世俗的的力量對小說的介入減少甚至擱置，那么人性自身的幽微、隱晦、旖旎、混沌、良善就會形成一種更為強大的合力，直抵人心。付秀瑩自己說：“生活是什么？是無數的碎片，是碎片的拼接，這些有意義和無意義的碎片，相互碰撞、摩擦，發出強大到無聲的聲音，這就是生活的激流。”“那些微茫的喜悅，隱秘的痛楚，細碎的褶皺，那些破敗，不堪，不可言說處，都是我的文字生長的泥土。”⑧作家如果對人世沒有如此的理解、認知，又如何能夠寫出有血有肉的心靈。布洛赫認為：“發現只有小說才能發現的，這是小說的存在的唯一理由。沒有發現過去始終未知的一部分存在的小說是不道德的。認識是小說的唯一道德。”⑨小說帶給我們的其實是一種選擇，我們到底要看看在惻隱之間小說里的他（她）是如何應對自我的內心，如何深陷、又如何超脫。付秀瑩顯然知道應該寫什么，怎么寫，從小說技法、資源來說，哪里是優，何處是劣，她都一一應對自如。然而，雖寫的是“三角”關系，小說的內里卻少有腌臜、不潔之感。“父親”和“四嬸”雖有波瀾，但終未釀成大錯。付秀瑩是如何化解的呢？她寫“母親”的隱忍，“父親”“四嬸”的悔過，以及鄰里鄉親的寬宥。“明白了，就能接受，能容得下世界，能產生感情，能愛，甚至能憐憫。”⑩由此，我們看出了付秀瑩的某種秉性，可能也正是這種秉性成全了她的小說，也成全了自己。寫作，在此，成為了一種修行、修正。這樣的小說還有《燈籠草》《傳奇》等。付秀瑩雖然寫男女，寫男女之間的“歪心思”，卻并不大寫特寫。情而不淫，在乎禮，在節制、克己。《陌上》中，付秀瑩承續了這樣的筆法。付秀瑩對此寫的并不“滿”，并不刨根問底，淋漓盡致，而是恪守“月滿則虧、水滿則溢”的規矩。這樣的關系主要有三組：中樹和小鸞，大全和望日蓮、香羅，建信和春米。這里不可忽視的是中樹、大全、建信三人的身份，中樹、大全都是村里的暴發戶，土豪，建信則是村里的書記，三人身份的趨同性表露無遺，那就是鄉村中的權勢。此前的小說，付秀瑩也曾寫到鄉村中少部分先富起來的人對鄉村女性的占有、凌辱，比如《翠缺》《六月半》。從一個角度來看，可以分辨鄉村與城市的互動，城市對鄉村的滲透，這不僅僅是商品的流通，人的行為方式的位移，生活方式的互照，本質是兩種思想的對抗、交鋒、妥協。“芳村”依賴皮革生產而漸漸富裕起來，樓房、汽車已經成為生活的常態。但與此同時，金錢至上、權力至上的觀念也甚囂塵上，鄉村的秩序被破壞，鄉村的心靈被改造。這可能是付秀瑩思考的一個面向。另外，雖然寫到鄉村女性的受辱，但實際上的情形要婉轉得多。男女的碰撞之間并不全是強迫、欺凌，準確的說，是半推半就，男女雙方的欲望都被承認、認可，少了些卑瑣，多了些坦蕩、大方，而這就是人性。雖說寫了人性的罅隙，卻在某種程度上完成了人性的圓滿。借用王威廉的說法：“惡是需要作家用精神的力量去穿透的東西，而不是深陷其中，甚至迷戀其中的東西。寫惡比單純寫善更有深度的原因不在于惡本身的價值，而在于善的發現。對善的抵達需要惡的難度，沒有這種難度的善是單薄的。” 更何況，難道這真就是惡嗎？

注釋：

①[法]阿爾都塞：《馬克思主義和人道主義》，羅國杰譯，北京華夏出版社，1993年版，第601頁。

②⑦[英]特里·伊格爾頓：《當代西方文學理論》，王逢振譯，北京：中國社會科學出版社，1988年版，第119—120、267頁。

③王曉明：《九十年代與新意識形態》，《天涯》，2000年第6期。

④王春林、付秀瑩：《鄉村、短篇、抒情以及“中國經驗”》，《創作與評論》，2015年第12期。

⑤[秘]巴·略薩：《中國套盒》，趙德明譯，天津：百花文藝出版社，2000年版，第23頁。

⑥[法]羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，北京：李幼蒸譯，中國人民大學出版社，2008年版，第20頁。

⑧張鴻、付秀瑩：《把它照亮或者被它照亮——與付秀瑩南北對話》，《作品》2010年第10期。

⑨轉引自米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，孟湄譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1992年版，第4頁。

⑩張新穎：《當代批評的文學方式》，廣州：廣東人民出版社，2014年版，第113頁。

王威廉、李德南：《尋找來與去的路——精神資源、自我體認與現代性視野下的寫作實踐》，《廣州文藝》2013年第1期。