梅蘭芳無聲戲曲電影美學觀念探析

王怡琳

在無聲電影階段，除了滑稽短片的拍攝外，戲曲電影也占了一定數量，這與戲曲在當時國人精神文化生活中占據的重要地位密切相關。戲曲的繁榮可以吸引觀眾觀影，而戲曲借助電影的影響力也可以傳播到更廣闊的空間。這二者之間的“共贏”關系催生了一批戲曲電影。

梅蘭芳在這一時期主演的戲曲電影數量最多，除了為商務印書館拍攝《春香鬧學》、《天女散花》外，他還拍攝了《西施》、《霸王別姬》、《上元夫人》、《木蘭從軍》、《黛玉葬花》等劇的片段。豐富的實踐經驗加上嚴肅的藝術追求使得他對無聲戲曲電影創作規律有所思考，也形成了一些對他日后戲曲電影創作影響深遠的美學觀念。

一、梅蘭芳拍攝戲曲電影的動機

《定軍山》雖然被認為是中國電影及戲曲電影的開端，但是它所體現的“活動照相”觀念還不是真正的電影本體意識的覺醒。到20世紀20年代，當電影生產的中心轉至上海時，中國電影才逐漸有了真正的本體意識的自覺。當時，在大多數人眼中，電影不過是一個新鮮的“洋玩意”而已，與如日中天的戲曲根本無法相提并論?？墒?，已經成了“名角兒”的梅蘭芳卻對電影非常感興趣，積極主動地投身到戲曲電影的拍攝中。原因究竟何在呢？

在《我的電影生活》一書的“小引”中，梅蘭芳這樣描述自己拍攝戲曲電影的動機：“我看電影，受到電影表演藝術的影響，從而豐富了我的舞臺藝術。在早期，我就覺得電影演員的面部表情對我有啟發，想到戲曲演員在舞臺上演出，永遠看不見自己的戲，這是一件憾事。只有從銀幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的優點和缺點來進行自我批評和藝術上的自我欣賞。電影就好像一面特殊的鏡子，能夠照見自己的活動的全貌。”[2]

已經成名的梅蘭芳并沒有夜郎自大、固步自封，他發現無聲電影中演員面部表情夸張豐富的特點，意識到可以從中吸取營養，進一步完善自己的表演。此外，梅蘭芳還指出電影的紀實性為戲曲演員客觀分析、欣賞自己的表演提供了可能。梅蘭芳從戲曲演員自我觀照這個角度來認識電影的紀實特性，是非常新穎的。值得注意的是，梅蘭芳雖然認為電影能夠像鏡子一樣讓戲曲演員看到自己的表演，但他并沒有狹隘地將戲曲電影等同于單純紀錄演員舞臺表演的舞臺紀錄片。從他最早拍攝的《春香鬧學》、《天女散花》來看，《春香鬧學》以一個特寫鏡頭表現春香的出場，同時道具用的是紅木制的實物，還把春香“假出恭”的暗場變為明場；《天女散花》中“云路”一場使用特技疊印了天上云彩，以此表現天女御風騰云而行。這些處理手法都是電影化的，而非簡單的舞臺實錄。可以說，梅蘭芳從拍攝戲曲電影伊始就在大膽探索如何用電影手法表現戲曲藝術之美。

借助電影的力量保存戲曲精華、擴大戲曲在時間和空間上的影響力也是梅蘭芳對電影非常感興趣的重要原因。他說：“我國的舞臺藝術，流派繁衍，遺產豐富，往往只集中在某些老藝人身上，如不抓緊時間，把他們的絕技紀錄下來，對于繼往開來是很大的損失。”[3]“我的志愿是以此獻給邊遠地區的城鎮居民，好讓他們有機會欣賞本國的古典戲劇。一個演員就是消磨了終身的歲月，也不能周游中國境內九百六十萬平方公里來表演他的藝術，這回卻可以利用西方新式的機械，拍成有聲的電影，把中國世代積累下來的藝術傳遍遐邇，這是我很感到興趣的事”[4]對于梅蘭芳的這個觀點，著名導演費穆提供了更多背景的補充：

“梅先生深知他是生在怎樣一個時代里，他是怎樣學的戲，演怎樣的角色乃至怎樣的戲。他并未被世俗的喝彩陶醉了自己，他謙虛而又惶恐。他深知他那‘一套玩意兒確是民族形式的一時代的舞臺藝術，而這時代已經過去了。這‘一套玩意兒，用電影的術語來說，將要日漸地‘淡出又‘淡出，并且很快地‘淡出。他又深知由于廣大群眾的文化素養，這一套民族形式的東西總能部分地被保留。舊瓶子雖不能換上新酒，而這個瓶子用現代的科學工藝的看法，打爛了是可以回爐的。此外，他憧憬著，中國劇的舊形式，早晚會被現代的文化所吸收。”[5]

“他和他的同時代的伙伴———例如周信芳、蓋叫天兩位先生———幾乎一致地有了這樣的警覺。他們認為當代的平劇家的人物，已不僅在登臺獻藝，供奉觀眾；也不僅在改革舊劇內容（那因為是改不勝改的原故），硬放天足；主要的有意義的工作，不如把夠得上水準的演技紀錄了，在夕陽黃昏，稍縱即逝的時候，留給人一點‘規矩，給人批判和給人觀摩。被接受或是被揚棄，由著時代的尺度來衡量。至少，在‘內行們（平?。┘业南敕?，這一種演劇的形式，現在還普遍地被觀眾接受；同時，不求甚解的演出又足以迫害這一形式的生存和進步。經濟原因和社會的進步制度，將不容許襲用藝徒制度作育人材，一種比較標準的演技紀錄———利用電影的紀錄，或者合乎目前的需要?！盵6]

費穆的補充生動地說明了在那樣一個受到西方文化潮流滌蕩的時代里，像梅蘭芳、周信芳、蓋叫天這樣的年輕戲曲名角兒其實充滿著強烈的危機感，他們對電影的興趣，一方面是希望能給古老的戲曲也注入新鮮活力，另一方面則希望能借由電影紀錄保存自己的表演，給后人學習與研究。

在時代潮流的沖擊下，梅蘭芳曾經試圖對傳統戲曲進行大膽創新，讓京劇也能跟上時代步伐。他在1913年、1914年受到戲劇改良運動的影響，藝術觀發生了很大變化，曾說：“等到二次打上?；厝?，就更深切地了解了戲劇前途的趨勢是跟著觀眾的需要和時代而變化的。我不愿還是站在這個舊的圈子里邊不動，再受它的拘束。我要向新的道路上尋求發展?！盵7]當時，梅蘭芳大膽嘗試，編排了《鄧霞姑》、《一縷麻》等時裝新戲，意圖反映社會現實，揭露社會之黑暗，喚醒民眾，爭取中國的民主、自由和獨立。然而，現代故事與京劇傳統表演形式之間的矛盾卻是不容忽視的，音樂的問題和表演的問題都很難解決，這也就是費穆所說的“改不勝改”、“硬放天足”，因此梅蘭芳后來便很少編排時裝新戲了。然而，一種脫離社會現實越來越遠的戲曲藝術究竟能走多遠？對這個問題的思考使得當時富有遠見的京劇表演藝術家無不懷有對京劇前途的擔憂。這種擔憂加上對京劇傳統表演技藝傳承的希冀，使得梅蘭芳、周信芳、蓋叫天等京劇表演大師都把戲曲電影的拍攝視為一個保存京劇精華、擴大京劇影響的好途徑。

二、梅蘭芳對無聲戲曲電影創作規律的認識

經過多次的拍攝實踐，梅蘭芳對于無聲電影的特性有了深入了解，在此基礎上他對無聲戲曲電影的拍攝技巧和表演技巧提出了一些見解，這些觀點不僅影響了后來的戲曲電影創作，至今看來也有啟發意義。

首先，梅蘭芳指出，戲曲電影的鏡頭處理必須“似斷還連”，讓觀眾能夠對舞蹈動作形成整體的美感。

1924年，民新公司為梅蘭芳拍攝了《西施》、《霸王別姬》、《上元夫人》、《木蘭從軍》、《黛玉葬花》等五出戲的片段。在拍攝《霸王別姬》中的“劍舞”時，梅蘭芳對擔任攝影的黎民偉、梁林光提出了這樣的要求：“我們必須拍得似斷還連，好像一塊七巧板，拆散后拼得攏，使人沒有支離破碎的感覺。”[8]

梅蘭芳的這個“似斷還連”的觀點可以稱得上是最早的戲曲電影蒙太奇美學原則。不過，他提出這個觀點并不是基于對電影蒙太奇的既有認識，而是為了解決現實中的困難：由于當時攝影機還不能自由移動，因此攝影師在拍攝《霸王別姬》中虞姬舞劍這樣一段走動方位復雜多變的舞蹈時必須變化鏡頭角度，這樣就產生了怎樣通過多個鏡頭的組接表現一個完整舞蹈段落的問題。鏡頭的角度、景別、剪接如果處理不當，必然會破壞舞蹈的流暢感和整體感。于是，梅蘭芳提出了“似斷還連”的原則。為了讓攝影師理解這個要求，梅蘭芳進一步用“七巧板”來形象地說明自己的想法，希望攝影師的鏡頭組接能達到“拆散后拼得攏”的效果，以免一段完整的舞蹈表演被分割得支離破碎。值得指出的是，梅蘭芳提出的“似斷還連”是從京劇欣賞美感角度提出的電影蒙太奇美學原則，它與敘事蒙太奇雖然都強調流暢、連貫，但是前者顯然側重的是保持一段舞蹈動作的連續性和整體感，而后者則更側重于情節的連貫性。

有意思的是，梅蘭芳的“似斷還連”觀點多年后在他訪蘇時得到了導演愛森斯坦的共鳴。1934年，梅蘭芳到蘇聯訪問演出，見到了愛森斯坦。這位著名的導演打算拍攝他表演的《虹霓關》中東方氏與王伯當對槍歌舞一場戲，在看完演員們的走位后，愛森斯坦說：“拍攝這一段兵器舞蹈，只能一氣呵成，否則就貫串不起來了。我正在想辦法如何把特寫鏡頭插進去?！盵9]愛森斯坦所說的“一氣呵成”與梅蘭芳的“似斷還連”頗有異曲同工之妙。顯然，這位著名的蘇聯蒙太奇學派代表人物也認為，在表現一段京劇舞蹈時，復原其流暢感和完整感是必要的。

其次，他提出“電影雖然是黑白無聲片，但要使群眾有唱的感覺?！盵10]

在無聲電影拍攝戲曲影片的初期，攝影師和演員都比較側重拍攝那些富于動作性的片段，但是由于中國傳統戲曲的特點之一是唱念與身段結合緊密，加之電影拍攝時長不斷增加，無聲戲曲電影終究要面對如何表現有聲唱段的難題。一般認為給唱段加上字幕，使觀眾知道唱詞即可，但是梅蘭芳卻從更高的欣賞層次提出“要使群眾有唱的感覺”。

那么，如何讓觀眾產生唱的感覺呢？梅蘭芳從演員的角度出發，意識到表情與動作的重要作用。他說：“在拍攝《黛玉葬花》時，我還有另一種感覺，這出戲在舞臺上主要靠唱念來表達感情，沒有過分夸張的面部表情，也沒有突出的舞蹈，到了無聲影片里，唱念手段被取消了，那么拿什么來表達呢？只有依靠這些緩慢的動作和沉靜的面部表情。”[11]“我記得在拍攝時，特別注意到面部表情，在眉宇之間，用了一個‘顰字，以此來表達林黛玉的凄涼身世和詩人感情?！盵12]

若干年后，梅蘭芳進一步總結無聲電影中演員表演的特點，指出“拍攝黑白無聲片，不但和舞臺上不同，和現在拍攝彩色有聲片也不同，對于面部表情和動作，需要作一番適應無聲片的提煉和加工，要把生活中內在情緒的節奏重新分析調整。譬如面對滿地落花的癡想，聽過曲文后顰眉淚眼的表情，如果仍照舞臺上的節奏，可能觀眾還未看明白就過去了，因而也就不能感染觀眾?！恩煊裨峄ā防锬切┖畹拿娌勘砬楹蛣幼?，就需要演員自己想辦法，調整節奏，加強內心表演深度，才能鮮明清楚地使觀眾得到藝術上的享受。我認為，這也是迫使演員深入角色、提煉表演技術的一個實踐機會。”[13]

無聲電影時代戲曲電影表演有其特殊性，不僅與舞臺不同，與有聲電影也不同，演員表演時必須加強表演深度，在表情和動作的處理上用心琢磨、靈活調整，才能讓觀眾有唱的感覺和美的享受。

第三，梅蘭芳還指出，當無聲戲曲片采取實景拍攝時，演員表演也要隨之變化，鏡頭處理方法要靈活。

從《春香鬧學》起，梅蘭芳就開始了實景拍攝的大膽嘗試。拍《春香鬧學》時花園建筑、布局與劇情不相稱的情形，他還記憶猶新：“我記得春香領了出恭簽走出來的時候，感覺到書房的門十分高大，不甚相稱。花園里一片平坦的大草坪，也是中國古代園林所沒有的?；▓@墻外有洋房，洋樓的窗戶里還有人探出頭來看我們拍電影。”[14]因此，在拍攝《黛玉葬花》時，他經過慎重考慮，選定了清朝皇族奕謨的宅第作為背景。因為這里“房主人的身份和建筑的格局，園林花木的位置，都與曹雪芹筆下描寫的賈家榮寧二府的氣派差不多，規模雖沒有《紅樓夢》里‘大觀園那么大，但時代氣息很相近，所以就選中了這所房子做背景。”[15]從《春香鬧學》時的“不甚相稱”到《黛玉葬花》中的“時代氣息相近”，說明梅蘭芳對環境的考慮更加細致，從戲曲情節、人物生活背景出發，力求實景與戲曲人物、道具的協調。

演出場所由舞臺換為實景后，梅蘭芳認識到表演不能完全照搬舞臺的模式，而必須根據現實環境進行調整，鏡頭處理也可以大膽采用一些電影手法：“在舞臺上表演，是坐在一塊假石頭的道具上；拍電影，是坐在一塊真石頭上。所有的表情、動作基本上是照舞臺的樣子做的，但在電影里卻起了變化。因為從舞臺的框子里跑出來到了真的花園里，雖然電影鏡頭的框框有時比舞臺更小，但自然環境與舞臺究竟不同，因此，動作表情就不能完全用戲臺上的程式和部位來表演，而自然地和花園環境結合起來。鏡頭的處理方法和真光屋頂棚內所拍的四個片段也不盡相同，攝影師在這里施展了一些電影藝術技巧?！盵16]

實景拍攝與舞臺程式化表演之間的矛盾一直存在于戲曲電影中，此時梅蘭芳對實景拍攝是否適宜雖未多加考慮，但他注意到了舞臺程式化表演不能與實景相協調的問題。他反對機械照搬舞臺程式，強調表演隨著演出環境的變化而變化，這體現出他敢于創新、不囿于傳統的進取精神。

雖然無聲電影時期的戲曲電影仍處于萌芽階段，但是梅蘭芳在無聲電影時期產生的戲曲電影美學觀念卻具有一定價值，如他從戲曲欣賞角度提出的"似斷還連"便直指如何才能將戲曲舞蹈的連續性和完整性表現出來的問題，這個問題在后來的戲曲電影拍攝實踐中也仍然是非常重要且難以解決的，對于長鏡頭的探索以及關于鏡頭分切、特寫鏡頭的運用等爭論都是圍繞這個問題生發出來的。梅蘭芳提出的“似斷還連”的觀點是調和電影拍攝與戲曲表演之間矛盾的首次嘗試，極具啟發性與創造性。他對于無聲電影時期戲曲電影表演需要演員重新調整表演節奏和表演深度的認識也是獨家之言，在電影理論史上有其意義和價值。