趙樹(shù)理鄉(xiāng)土小說(shuō)及其電影改編中的“現(xiàn)代性”思考

曾景婷

以鄉(xiāng)村生活為表現(xiàn)空間的電影總的來(lái)說(shuō)分為兩類：一是以農(nóng)村敘事為媒介的影片，主要是從政治層面去觀察生活，表現(xiàn)的是土地改革和農(nóng)業(yè)合作化人民公社等一些重大的方針、政策，具有很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)性和革命性；另一類出現(xiàn)在銀幕上的鄉(xiāng)土電影作品則側(cè)重表現(xiàn)農(nóng)民日常生活和風(fēng)俗習(xí)慣，具有濃郁的生活氣息和地域特色。趙樹(shù)理在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上占有重要地位，被譽(yù)為描寫(xiě)農(nóng)民的“鐵筆”“圣手”。其作品緊貼生活實(shí)際，植根鄉(xiāng)村，充分描繪了我國(guó)農(nóng)村隨著國(guó)家政治命運(yùn)轉(zhuǎn)折發(fā)生的翻天覆地的改變，形成一個(gè)俗稱“山藥蛋派”的文學(xué)流派。而其作品的電影改編也集中體現(xiàn)了這兩類新中國(guó)農(nóng)村題材電影的特質(zhì)，迎合了大眾需求，真實(shí)地描繪了一幅中國(guó)農(nóng)民生活的精彩畫(huà)卷。

趙樹(shù)理作品的改編電影總是以一種新鮮活潑、喜聞樂(lè)見(jiàn)的大眾化風(fēng)格呈現(xiàn)在觀眾面前，生活氣息極為濃厚。如《小二黑結(jié)婚》（1950）、由長(zhǎng)篇小說(shuō)《三里灣》改編的電影《花好月圓》（1958）、由《登記》改編而成的滬劇電影《羅漢錢》（1957）等等。即便今天再來(lái)重溫經(jīng)典，也能感受到撲面而來(lái)的“現(xiàn)代性”氣息。“現(xiàn)代性”不是一個(gè)時(shí)間概念，并不因?yàn)榻栌妹耖g文化而造成現(xiàn)代性的缺失，而關(guān)鍵在于關(guān)注的問(wèn)題是否現(xiàn)代，是否具有現(xiàn)代問(wèn)題意識(shí)。趙樹(shù)理是新中國(guó)成立前后，文學(xué)領(lǐng)域新秩序的領(lǐng)導(dǎo)性作家，他的小說(shuō)創(chuàng)作融復(fù)雜、差異于一體，這正是一種不同于“純凈”的一種還原歷史真實(shí)的現(xiàn)代性紀(jì)實(shí)體。從這一角度出發(fā)重新審視趙樹(shù)理作品的改編電影能夠給我們一些新的啟示。

一、 封建權(quán)力禁錮下農(nóng)民的生活困境

楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》中指出：“在哲學(xué)的意義上，時(shí)間和空間是指運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)的存在方式和基本屬性，前者體現(xiàn)了物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的順序性和持續(xù)性，后者則體現(xiàn)了物質(zhì)存在的伸展性和廣延性。同時(shí)，從人類認(rèn)知的角度來(lái)看，時(shí)間與空間又是人類感知世界的兩種基本方式。”[1]傳統(tǒng)的中國(guó)社會(huì)里，人們已經(jīng)習(xí)慣了從“天道”“萬(wàn)物相生相克”這種哲學(xué)啟蒙意識(shí)來(lái)看待時(shí)間與空間，這也正是傳統(tǒng)社會(huì)倫理的理學(xué)依據(jù)。這種“一生萬(wàn)物”，循環(huán)不斷的自然觀念影響到中國(guó)的政治與社會(huì)格局，形成了封建社會(huì)的皇權(quán)系統(tǒng)，也就是以皇權(quán)為本，并將皇權(quán)神化為神授，實(shí)現(xiàn)對(duì)普通老百姓的層級(jí)統(tǒng)治，這種集權(quán)政治也進(jìn)一步延伸到一個(gè)家庭、一個(gè)宗族里，并由此衍生出對(duì)由神權(quán)、君權(quán)、父權(quán)、夫權(quán)等權(quán)力體系以及宗族大家長(zhǎng)制，這種與統(tǒng)治體制相一致的社會(huì)體系得到了進(jìn)一步的鞏固。

趙樹(shù)理對(duì)于植根于人們血液之中的倫理秩序有超出常人的洞察，他對(duì)民間疾苦與生活困頓的觀察有著倫理視角。比如《李有才板話》里有著濃濃的等級(jí)制度，就連生活環(huán)境里也都有著“西高東低”“樓房土窯”的象征權(quán)力大小、高低的隱喻，這種地貌上所生活的閻恒元、李有才、小明等有著分明的階級(jí)差別，權(quán)力上也有強(qiáng)弱之分，這正是日常鄉(xiāng)土生活中的權(quán)力狀態(tài)。趙樹(shù)理的這種視角使得他很輕松地就點(diǎn)出了《李家莊的變遷》中糾紛案件的關(guān)系糾葛，行使著“為民”伸張正義的村公社是被強(qiáng)權(quán)的“社首”把持著，而他們并不是真正要為弱勢(shì)群體維護(hù)正義的，他們是要在維護(hù)有利于鞏固自身權(quán)力的鄉(xiāng)村倫理基礎(chǔ)上進(jìn)行“維權(quán)”，他們解決糾紛的場(chǎng)地在村公所“廟堂”這種代表著鄉(xiāng)俗禮法之處，而掌權(quán)者李如珍等對(duì)鐵鎖、春喜之間“砍桑”糾紛處理結(jié)果也就變成不容置疑的審判。從封建君王手中轉(zhuǎn)換到鄉(xiāng)村“社首”這一掌權(quán)者手中的權(quán)力，統(tǒng)治著村民，“社首”李如珍等用這種統(tǒng)治權(quán)力向鄉(xiāng)民索取“上貢”，卻也高高在上如“神佛”一般，這無(wú)疑是對(duì)權(quán)力的一種生活化的折射。小說(shuō)《登記》改編的電影《羅漢錢》，講述了農(nóng)村姑娘張艾艾與同村青年李小碗相愛(ài)，互贈(zèng)小方戒和羅漢錢作為信物。但是它們的愛(ài)情卻遭到有封建思想的村長(zhǎng)等人的打擊，也引起了流言蜚語(yǔ)。村里另一個(gè)叫燕燕的姑娘思想進(jìn)步，她設(shè)法說(shuō)服艾艾的母親小飛蛾，最后有情人終成眷屬。電影中艾艾的母親小飛娥是一個(gè)因父母包辦婚姻而不幸的女士，她想對(duì)這種婚姻進(jìn)行反抗，而村民卻一致認(rèn)為丈夫張木匠這個(gè)時(shí)候要教育妻子——因?yàn)椤按騼深D就好了”，這是家庭生活中夫權(quán)的體現(xiàn)，也是皇權(quán)、族權(quán)被進(jìn)一步下放到家庭當(dāng)中的一種現(xiàn)象，而身強(qiáng)力壯的丈夫顯然獲得了這種權(quán)力的行使權(quán)。在這種層層編織的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)體系當(dāng)中，不論是“當(dāng)權(quán)者”還是“被權(quán)力統(tǒng)治者”，卻都對(duì)這種倫理化了的權(quán)力體系視為理所當(dāng)然，自覺(jué)地作為封建神權(quán)的衛(wèi)道者，這讓處于被統(tǒng)治地位的人民難以有可以反抗與翻身的機(jī)會(huì)，這是當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)中一個(gè)顯性的特征，悲劇的產(chǎn)生，權(quán)威者是主謀，鄉(xiāng)鄰作了幫兇。無(wú)論在鄉(xiāng)村的公共生活中還是在家庭生活中，這種封建倫理秩序都有著極強(qiáng)的合法性，這種鄉(xiāng)村法理制度是由千百年封建文明累積起來(lái)，具有極強(qiáng)穩(wěn)定性的，并最終形成文化形式支配著社會(huì)。

中國(guó)人向來(lái)有一種“樂(lè)天安命”的精神特征。封建倫理秩序在鄉(xiāng)間不可動(dòng)搖的權(quán)威地位，使身處壓迫中的下層民眾，往往產(chǎn)生了一種無(wú)奈的精神逃避。

中華夏這片土地上生長(zhǎng)著“樂(lè)天安命”的一群人，長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的封建統(tǒng)治使得封建禮教與倫理根植民間，根深蒂固。電影《小二黑結(jié)婚》塑造了二諸葛、三仙姑兩個(gè)落后農(nóng)民和小二黑、小芹兩個(gè)進(jìn)步農(nóng)民的形象。小二黑敢于向封建婚姻體制說(shuō)“不”，小芹積極樂(lè)觀，勇于追求真愛(ài)；而“二諸葛”就是典型的身處封建權(quán)力體系之中無(wú)能為力反而投身這種封建權(quán)力的典型代表。他自覺(jué)地維護(hù)這這種封建權(quán)力體系，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈與屈從，僅僅能夠從“黃道”“吉日”“算命”這些封建迷信當(dāng)中去尋求一絲精神安慰，在這種虛無(wú)的世界中幻想著主宰自己的生活與命運(yùn)。“三仙姑”則尋找到一種替上天“代言”的身份，她在經(jīng)歷了婚姻的破敗之后用一種近乎迷戀的方式來(lái)“裝神弄鬼”，只有在這個(gè)時(shí)刻她才能夠真正作為一個(gè)可以行使自己意愿、作出獨(dú)立判斷的人，只有在這個(gè)時(shí)刻她才體會(huì)到擁有權(quán)力的滋味。電影以生動(dòng)的畫(huà)面和立體的敘事形式，生動(dòng)地刻畫(huà)出這些在現(xiàn)實(shí)世界里屢遭屈辱的人們?cè)谔撏氖澜缋飳で蟮搅艘环N可以暫時(shí)逃避封建權(quán)力侵害的生存方式。而這正是農(nóng)村特有原始文化的集中展示。

作為大眾電影趣味的集中體現(xiàn)，趙樹(shù)理作品對(duì)農(nóng)民的落后是理解同情，而不是憎惡憤恨。他深深地體悟到底層民眾在封建權(quán)力體系下的遭遇，他的反思已經(jīng)擺脫了“五四”時(shí)期人們被西方精神號(hào)召的那樣的亢奮，而是意識(shí)到這種頑固封建秩序?qū)θ藗兊那趾χ钆c反抗之艱難。

二、“革命”的日常生活書(shū)寫(xiě)

“現(xiàn)代性”之所以被小說(shuō)家和電影導(dǎo)演們自覺(jué)不自覺(jué)地貫徹應(yīng)用，這不僅僅是一種文藝發(fā)展的趨勢(shì)，更因?yàn)樗蔑@出人類社會(huì)普遍向往自由、民主、解放之心已經(jīng)不可遏止。正因如此，它才得以對(duì)封建文化統(tǒng)治的中國(guó)社會(huì)造成顛覆性的沖擊；近代知識(shí)分子才不惜拋棄傳統(tǒng)文化到西方世界尋找現(xiàn)代性的火種來(lái)拯救處于水生火熱中的中華民族。當(dāng)中國(guó)人面臨著壓在頭頂?shù)膸鬃笊剑@壓迫人們的“大山”是由封建秩序所衍生出來(lái)的，“革命”就必然成為人們重獲自由新生的唯一途徑。“自人類社會(huì)有了現(xiàn)代性這一題域以來(lái)，革命就因其是現(xiàn)代性中最活躍的因子而倍受關(guān)注。”[2]中國(guó)人民當(dāng)家作主的革命活動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者中國(guó)共產(chǎn)黨，選擇的是一個(gè)現(xiàn)代化的方式來(lái)重建國(guó)家，宣揚(yáng)“打土豪、分田地”。趙樹(shù)理作品正是見(jiàn)證了中國(guó)共產(chǎn)黨的革命活動(dòng)，小說(shuō)發(fā)表后也很快受到社會(huì)關(guān)注，其小說(shuō)的影響力以及所表露的控訴、反抗意識(shí)被解放區(qū)軍民所頌揚(yáng)，而改編成的電影《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》等描繪鄉(xiāng)土壓迫與反抗的作品則真實(shí)、客觀地重現(xiàn)出當(dāng)時(shí)中國(guó)的革命活動(dòng)，趙樹(shù)理小說(shuō)及其電影改編恰逢其時(shí)，成為與中國(guó)土改革命和新農(nóng)村建設(shè)相輔相成的一股文化革新風(fēng)潮。

自古以來(lái)，封建制度下統(tǒng)治下的農(nóng)民階層，一直處于社會(huì)的最底層。“共產(chǎn)黨根據(jù)地和左翼文化界對(duì)‘民族身份和‘民族文化（文學(xué)）的認(rèn)同，無(wú)疑更傾向于以底層民眾（工人、農(nóng)民、士兵及其干部）為主體、以尚未被‘五四現(xiàn)代性統(tǒng)合的‘民間文藝作為核心資源、以現(xiàn)代性作為其核心導(dǎo)向的文藝形態(tài)。”[3]趙樹(shù)理的小說(shuō)不僅對(duì)鄉(xiāng)土權(quán)力有深刻的思索與洞察，由此改編的電影風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，塑造出了個(gè)性鮮明、形象突出的大眾農(nóng)民形象，更是還原了底層勞動(dòng)人民的生活狀況。

在現(xiàn)代文藝形式中，“現(xiàn)代性”似乎就應(yīng)該與城市題材息息相關(guān)，而趙樹(shù)理的創(chuàng)作在某種程度上是“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的結(jié)合，是對(duì)中國(guó)“現(xiàn)代性”的一種拓展。趙樹(shù)理作品無(wú)疑是與當(dāng)時(shí)的革命話語(yǔ)有著某種契合，這就讓一些評(píng)論人士認(rèn)為其是“雇傭革命宣傳家”。但是，認(rèn)真研讀就可以看到其小說(shuō)宏大的農(nóng)村生活背景、深刻的封建思想揭露等都是根植于民間的，其用自然樸實(shí)的描述與反思，探索了潛藏在老百姓各種境況與行動(dòng)背后的深層文化動(dòng)因，反抗獲取自由自然呼之欲出，這種與民眾同呼吸的共鳴不是機(jī)械的政治宣傳所能夠比擬的。電影《三里灣》中有著家長(zhǎng)里短、糾葛纏繞的家庭生活，也在這些劇中人的命運(yùn)與選擇當(dāng)中看到希望的所在，觀影者能夠被啟發(fā)去深挖農(nóng)村生活背后的因素才能夠思索向封建秩序反抗的出路。在《羅漢錢》里對(duì)愛(ài)情故事的敘述中，艾艾和燕燕身上都表現(xiàn)了一種女性在新時(shí)代對(duì)于封建陋習(xí)的反抗。最終，這些青年女性用自己的勇氣在新政策來(lái)臨之際獲得了與相愛(ài)之人攜手的美滿婚姻。這當(dāng)中不只是政策能夠快速改變?nèi)说拿\(yùn)，能夠改變這些女性命運(yùn)的首先是其自身意識(shí)的公覺(jué)，另一方面，“家庭議事”又起到了至關(guān)重要的作用，電影主人公能否順利成婚還在于家長(zhǎng)的贊同，這充分表明在中國(guó)鄉(xiāng)村里，家庭才是每一個(gè)人的所皈依和遵從的組織體，其矛盾與糾紛也只有在家庭中才能夠得以妥善解決。

中國(guó)人的居家意識(shí)強(qiáng)烈，對(duì)家庭的依戀度十分之高，趙樹(shù)理小說(shuō)的改編電影從農(nóng)民日常生活入手，在瑣碎的“家長(zhǎng)里短”里有愛(ài)情理想、有婚姻沖突，還有農(nóng)村合作化，有反抗的青年，也有遵從封建秩序的農(nóng)民，電影世界就是當(dāng)時(shí)人們的生活現(xiàn)狀，電影人物就好像是身邊的熟人，他們的遭遇與他們的選擇都很輕易地就能夠引發(fā)當(dāng)時(shí)人的共鳴，起到了非常好的世俗宣傳作用，而電影里所蘊(yùn)含的政治意識(shí)也很容易被深有同感的農(nóng)民所接受。

三、 農(nóng)村新生活中的生存焦慮

只要細(xì)心觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“‘現(xiàn)代已從其原初的‘現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代這個(gè)意義，被轉(zhuǎn)換成一種有待規(guī)劃和完成的‘未來(lái)，在這個(gè)意義上說(shuō)，‘現(xiàn)代從一個(gè)單純的時(shí)間概念，演化成為時(shí)代的‘問(wèn)題意識(shí)”。[4]趙樹(shù)理談到自己的創(chuàng)作時(shí)稱所寫(xiě)的都是“問(wèn)題小說(shuō)”：“為什么叫這個(gè)名字，就是因?yàn)槲覍?xiě)的小說(shuō)，都是我下鄉(xiāng)工作時(shí)在工作中碰到的問(wèn)題，感到那個(gè)問(wèn)題不解決會(huì)妨礙我們工作的進(jìn)展，應(yīng)該把它提出來(lái)”。[5]“我在做群眾工作的過(guò)程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問(wèn)題，往往就變成我要寫(xiě)的主題”[6]所以，趙樹(shù)理將自己工作中所碰到的問(wèn)題現(xiàn)象化，并在小說(shuō)中探索解決這些問(wèn)題的出路，這使得他的小說(shuō)離現(xiàn)實(shí)并不遙遠(yuǎn)，趙樹(shù)理自己說(shuō)：“有些很熱心的青年同事，不了解農(nóng)村中的實(shí)際情況，為表面上的工作成績(jī)所迷惑，我便寫(xiě)《李有才板話》，農(nóng)村習(xí)慣上誤以為出租土地也不純是剝削，我便寫(xiě)《地板》。”[7]“又如寫(xiě)《三里灣》時(shí)，我是感到有一個(gè)問(wèn)題需要解決，就是農(nóng)業(yè)合作社應(yīng)不應(yīng)該擴(kuò)大，對(duì)有資本主義思想的人，和對(duì)擴(kuò)大農(nóng)業(yè)社有抵觸的人，應(yīng)該怎樣批評(píng)……于是又寫(xiě)了這篇小說(shuō)。”“再如《鍛煉鍛煉》這篇小說(shuō)，也是因?yàn)橛羞@么個(gè)問(wèn)題，就是我想批評(píng)中農(nóng)干部中的和事佬的思想問(wèn)題。中農(nóng)當(dāng)了領(lǐng)導(dǎo)干部，不解決他們這種是非不明的思想問(wèn)題，就會(huì)對(duì)有落后思想的人進(jìn)行庇護(hù)，對(duì)新生力量進(jìn)行壓制。”[8]

趙樹(shù)理小說(shuō)《三里灣》改編的電影《花好月圓》里，有一個(gè)靠蒙騙混進(jìn)村集體管理組織中常常揩油謀取私利的流氓小旦，這是他下鄉(xiāng)工作中所遇到的一個(gè)典型問(wèn)題。在新中國(guó)成立之初，洗腳上岸的一些封建力量、不務(wù)正業(yè)之人搖身一變又變成管理者，他們繼續(xù)用封建作風(fēng)謀取私利、欺壓百姓。這種人物并不少見(jiàn)，在《李有才板話》中有章姓工作人員，在《小二黑結(jié)婚》中有金旺，在《李家莊的變遷》中有老王，這些人用封建作風(fēng)阻擾解放政策的落實(shí)，人們依舊生活在水深火熱之中，以為換了新天地的農(nóng)民鐵鎖不禁疑惑道：“李如珍怎么能永遠(yuǎn)不倒？”這恐怕正是作者所擔(dān)憂的，趙樹(shù)理也在反思農(nóng)村這種狀況的可能出路，他在《李家莊的變遷》的結(jié)尾部分還加進(jìn)去這樣一個(gè)場(chǎng)景：歡送自衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)參戰(zhàn)人員，這突出表明了作者對(duì)繼續(xù)斗爭(zhēng)以清除封建遺孽的理想。這樣也暗示著——斗爭(zhēng)還沒(méi)有結(jié)束。趙樹(shù)理對(duì)農(nóng)村基層政權(quán)干部隊(duì)伍不純的嚴(yán)重現(xiàn)象加以形象化曝光，提醒著人們“革命尚未成功”，顯示出其作為一個(gè)農(nóng)村基層工作者的敏銳目光和批判意識(shí)。

同時(shí)，趙樹(shù)理里作為一名自覺(jué)擁護(hù)革命意志的文藝工作者，其在工作中所遇到的問(wèn)題本身也是當(dāng)時(shí)新中國(guó)政策與鄉(xiāng)土農(nóng)民之間所存在矛盾的一種折射，這正是“現(xiàn)代性”焦慮的體現(xiàn)。即使是提倡民族傳統(tǒng)文化的解放區(qū)文學(xué)，究其根源也肇始于新文學(xué)對(duì)西方現(xiàn)代性的借鑒，所以“五四”知識(shí)分子們一直懷有深深的眷戀。但是解放區(qū)文學(xué)所面臨的是學(xué)習(xí)與保持本真的雙重矛盾。實(shí)際上，“西方現(xiàn)代性并沒(méi)有為‘五四提供一個(gè)強(qiáng)大的中心，一套完整的現(xiàn)代性知識(shí)和敘述。”[9]中國(guó)的現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程必然要依靠自己的摸索，而革命思想也主要來(lái)源于體制層面上政治觀念的成功傳播（當(dāng)然也有賴于那些隱含在故事里的傳統(tǒng)象征和認(rèn)同性情感），必然地，在這種集體化的政治傳播中，個(gè)人主張與意志就難以得到表達(dá)，在國(guó)家意志面前，個(gè)人力量是微弱的，人的個(gè)性是難以得到伸張的。《三里灣》描述了一個(gè)個(gè)體創(chuàng)業(yè)戶所遭遇的集體“圍攻”，這不僅是村集體管理所致，也是整個(gè)中國(guó)在建設(shè)社會(huì)主義國(guó)家時(shí)所遭遇國(guó)際資本主義包圍的政治現(xiàn)象的翻版，雖然獨(dú)立創(chuàng)業(yè)是當(dāng)時(shí)時(shí)代所鼓吹的，但卻難以在那樣的政治氛圍中真正得到社會(huì)的尊重與集體的支持。國(guó)家與民族解放帶給農(nóng)民以新的生活、新的希望，但是農(nóng)民的個(gè)體發(fā)展需求卻難以在集體解放中得到實(shí)現(xiàn)，在階級(jí)意識(shí)的認(rèn)同過(guò)程中，群體意識(shí)不斷對(duì)個(gè)人進(jìn)行制約。趙樹(shù)理敏銳的在其創(chuàng)作中提出這些問(wèn)題，顯示了一位現(xiàn)代知識(shí)分子保有獨(dú)立批判意識(shí)的可貴品格。

結(jié)語(yǔ)

任何一種批判都暗示著一種理想。趙樹(shù)理作品的電影改編用能夠洞察鄉(xiāng)土社會(huì)與農(nóng)民生存的膠片，用各類活潑生動(dòng)的鏡頭，表達(dá)出趙樹(shù)理對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展的一種深刻體驗(yàn)。電影把觀影者帶回到那個(gè)火熱的年代，給予一種身臨其境的感受。這些文藝作品為我們描繪出了一幅特定年代中國(guó)農(nóng)民真實(shí)的生活畫(huà)卷，即便年代久遠(yuǎn)，也必將雋永流傳。