從弗拉哈迪到伊納里多

邢祥虎

“《荒野獵人》講述了人與自然界的關系……這是所有物種面臨最急迫的威脅……我們不要認為這顆星球的一切都理所當然，我今夜拿到這個獎項也同樣不是。”[1]這是萊昂納多·迪卡普里奧第88屆奧斯卡頒獎典禮的獲獎致辭。就在全世界的影迷、媒體人恣意消費著小李封帝的狂歡快感時，而手捧金人的小李卻發出了閃爍著理性光輝、撼人心魄的哲學思索。恩格斯說：“我們不要過分陶醉于我們人類對自然界的勝利。對于每一次這樣的勝利，自然界都對我們進行報復。”[2]席勒也指出：“自然在它的物質創造中為我們規劃了我們在道德創造中所必須走的路。”[3]在關涉人和自然辯證關系的思索中，哲學家與電影人殊途同歸，給予了“人為自然界立法”這一哥白尼革命式命題沉痛一擊。

一、 旖旎風光掩蓋不住資本原始積累的罪惡：人與自然的矛盾

《荒野獵人》講述了路易斯安那州上毛皮獵人的故事。其實，早在1948年紀錄電影之父羅伯特·弗拉哈迪就已經拍攝了暮年之作——《路易斯安那州的故事》。有關路易斯安那州這片土地上人與自然關系開始有電影大師進行了影像思索。

弗氏是被嚴重標簽化的導演，他的自由電影四部曲——《北方的納努克》《摩阿拿》《亞蘭島人》《路易斯安那州的故事》，都被貼上“人與自然和諧相處”的標簽，他本人也留下了符號化的刻板印象——田園牧歌式烏托邦的虛幻。其實，弗氏的紀錄電影名“立”實“破”，這種敘事策略在《路易斯安那州的故事》中表現尤甚。

綢緞般柔滑的水面、亭亭玉立的荷葉、倒垂于水面的長長樹條、靜立枝頭的長尾鳥、一葉扁舟、悠揚的畫外音樂，弗氏在影片開頭便給觀眾展現了一幅意境優美的山水畫長卷。這些顯在話語背后，弗氏并非在唱和諧自然的贊歌。其實，《路易斯安那州的故事》是一部地地道道的“軟片”，是新澤西標準石油公司贊助拍攝的軟廣告。贊助商交代給弗氏的影像訴求是“改善公司形象”，以期通過他的電影告訴世人，公司在密西西比河流域的石油開采并未造成環境破壞。如此看來，這是一部被“操縱”的電影，閃爍在銀幕上的迷人影像其實不過是賣力表演的提線木偶罷了。弗拉哈迪不得不帶著鐐銬跳舞，既不能讓出資方失望，又不能失去純真之眼的良心。所以他以立為破，小心翼翼地平衡著矛盾雙方，通過法裔男孩對石油鉆架的好奇、與鉆井工人的忘年交往等搬演橋段，“立”了一幅工業文明令人無比神往、土著文明甘愿臣服的“幻像”。

匈牙利著名哲學家盧卡奇指出：“理性主義的結果具有極大的危險性和足夠的破壞力，理性主義至少在理論上廢黜了所有的存在價值。”[4]作為理性主義典型代表的工業文明，其危險性、破壞力顯而易見，不僅如此，還具有十足的迷惑力，它假借上帝偽善的面孔，行魔鬼茍且之事。弗氏似乎也意識到了這點，他的攝影機在記錄美好之余，也記錄了不美好。馬達轟鳴的柴油船，石油冒溢，沼澤上空的爆破巨響，而最有諷刺意義的鏡頭細節，則是法裔男孩朝石油鉆孔撒鹽、吐痰（男孩曾解釋說鹽袋用來扔女孩子的，如果你不喜歡她們，你就扔她們，然后就跑掉）。不會撒謊的攝影機鏡頭“破”了工業文明的啟蒙神話，也揭穿了弗拉哈迪妻子弗朗西斯·哈賓達的真誠謊言：“那是洋溢著萬物之愛的律動構成的世界。”

弗拉哈迪以退為進，小心翼翼地言說著人與自然的對抗，其批評態度含蓄溫情。亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多則冷血暴力得多，作為真正的電影勇士，他敢于直面丑惡的人性，敢于正視血腥的殺戮。

對比石油開采，毛皮貿易更是血跡斑斑的罪惡勾當。伴隨著歐洲市民階層的興起，早在16世紀早期殖民擴張中，就有法國人、英國人、荷蘭人等商人和冒險家深入北美叢林，獵捕麋鹿、貂、河貍等毛皮動物。《荒野獵人》就是關于這群毛皮商的個人記憶書寫，框取了19世紀20年代密西西比河下游路易斯安那州的時空背景。《荒野獵人》的主要敘事線當然是復仇，但當羅蘭·巴特發出“作者之死”的呼聲后，文本就獲得了自由的闡釋空間，主題多義性成為影視藝術的顯著特征。所以，《荒野獵人》也可在人與自然的向度上進行解讀。誠如小李所言，《荒野獵人》不能粗淺地被解讀為有關毛皮商“人類中心主義”的私人言說，而應被解讀為“人向自然生成、自然向人生成”這一宇宙法則失序的公共議題，大概這也是伊氏愿意耗費150分鐘打造自己從影歷史以來最長的影片的緣由所在。

盧貝茲基鏡頭里的秋日密西西比河流域風光壯美，溪流寬闊平坦，叢林茂密匝實。就是在這美麗的背后，叢林里卻一派肅殺。《荒野獵人》開篇就向觀眾展現了血淋淋的動物剝皮場面，在獵人屠戮下叢林中的生靈無聲逝去。馬克思曾說：“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒什么感受；販賣礦物的商人只看到礦物的商業價值，而看不到礦物的美。”[5]這伙亡命獵徒的眼里只有無休止地殺戮和掠奪，沒有絲毫愧疚和不安。影片中兩度出現堆積如山的野牛頭骨，本應是生命的綠洲卻變成死亡的墳場。正如影片中里族首領對法國獵人所說：“你們從我們這偷走了所有東西，所有土地、牲口。”

在利益鏈條的驅使下，開采石油、毛皮貿易都可以成為資本主義上升時期進行資源掠奪的堂而皇之借口。在路易斯安那州的土地上，資本的原罪以所謂的文明進步為幌子，將自然視為異己，旖旎風光失去了審美能指，變成了暴戾場域。

二、 社會達爾文主義教唆下的“人的異化”：人與人的矛盾

有學者指出，工業文明創造了人類歷史的輝煌，但它的反自然本性又將人類置于連根拔起的生存危機之中。

弗氏系列紀錄片總以少數族裔或偏遠地域人群為拍攝對象，從愛斯基摩人到毛利人，從亞蘭島人到阿卡迪亞人，他不僅拍攝人的生活，更善于表現人的心態。《路易斯安那州的故事》里轟隆隆的鉆井聲和汩汩而出的石油已把商品的概念引入到與世隔絕的沼澤地，再想回到原初的自給自足的家庭經濟已是不切實際的空想。法裔男孩向石油工人說：“不用說，你們肯定在賺錢。”男孩的父親在信中寫到：“親愛的朋友，你還記得那天來跟我簽租賃協議的情景，那個偉大的日子把我的沼澤地全都改變了。”物化將人與人之間的關系轉化為物與物之間的關系，即卡萊爾所說的“現金交易關系”，把社會現實轉化成交換價值和商品。[6]這就是父親筆下的改變。在商品拜物教的慫恿下，沼澤地土著顯然已經向工業文明投降，并陶醉于這種改變之中。社會達爾文主義者也鼓吹“適者生存”，認為窮人及少數族裔是生存競爭中的“不適者”，不應予以外力幫助，讓其自然淘汰。

與弗氏溫順曖昧的態度截然相反，伊氏則明朗得多。

《荒野獵人》主要交待了格拉斯、菲茨杰拉德、里族人、法國毛皮獵人等人物之間的沖突。在交易體系中，這群由“等值”的個人或個體所組成的人群之間進行著“原子化”的競爭。各方都想占有毛皮資源，人為物役，追逐商業利益的暴力化和最大化。“從頭到腳，每個毛孔都滴著血和骯臟的東西”的資本污染了人類的心靈，成為人類異化的種子。霍克被殺，格拉斯被活埋，波瓦卡被掠走，土著聚集地被洗劫，這一切反人類的獸行均與商品交易有關。商業文明的降臨帶來的并不僅僅是繁榮， 它還伴隨著異化與罪惡。

美國總統羅斯福曾說：“只有死掉的印第安人才是好的印第安人。”[7]不難看出他對待印第安人的達爾文主義傾向。美國的西進運動以種族滅絕的方式將原本數千萬印第安人屠戮到僅剩20萬，其惡行不啻于法西斯納粹。《荒野獵人》通過閃回的視聽語言講述了格拉斯的人物前史。他雖為白人，但已與波尼族女人結婚，且學會了波尼族語，也有了波尼族兒子，他其實已經是一名地道的波尼族人，只是長有白人的皮膚而已。格拉斯的波尼族群慘遭美國白人清洗，妻子倒斃于美國軍官槍口下。舊仇未消，又添新恨——兒子也死于美國白人屠刀下，所以他的復仇行動有兩方面的指涉意義：其一，為了波尼族群；其二，為了他個人。這或許能幫助我們理解格拉斯為什么能有如此的堅強意志，歷經重重生死劫難而必置菲茨杰拉德于死地。但復仇之后，格拉斯又將何去何從呢？這或許是一個富有耶穌受難意味的宗教問題，或許是身份認同的哲學問題，也或許是娜拉出走的社會問題。復仇和反抗能徹底解決他的生存困境嗎？他重返卡霍瓦城堡？亦或尋找波尼族部落？盧卡奇指出：“它越來越集中地感到這樣的社會制度（物化）剝奪了人作為人的本質，他所擁有的文化和文明越多（即資本主義和物化），他就越不可能是一個人。”[8]所以我認為格拉斯首當其沖地應成為一個“理想的人”。

三、 浪漫主義哲學觀照下人類靈魂棲息地：審美的心胸

弗拉哈迪被譽為浪漫的發現者，他總是將目光從眼前臺階上發生的事轉向天涯海角，以溫和的視角詮釋“野蠻人的高貴”，用審美的心胸打量著土著生活，這種創作態度足以讓他標榜為紀錄美學大師。

弗氏不厭其煩地向世人搬演著邊緣族群社會的原始純真，甚至童真，流連于逝去的美好。冰雪世界的愛斯基摩童話——造冰屋、捕海豹。海島世界的漁家童話——修木筏、魚叉捕鯊魚。波利尼西亞的毛利族童話——刺青紋身。美國本土的法裔族群童話——養浣熊、捕鱷魚。弗氏尊重土著文化傳統，用影像為后世留存下了手工技藝，這是承載民族集體記憶的非物質文化遺產。這種回到“祖先”回到“過去”的神話敘事策略將觀眾的視線由20世紀的工業文明、技術理性至上主義急速拉回資本主義萌芽前期的農業文明、精神感性自由時代。“神話是取代理性、表達人類情感、述說現代人精神苦悶、理想與追求的最適合語言。”[9]弗氏重新找回被技術的世界遮蔽了許久的美好，為人類自由自在的本性“復魅”[10]，他懷著一種鄉愁的沖動到處去尋找精神家園。他用影視特有的敘事語言——特寫鏡頭——這種直抵心靈的溝通方式贊揚了影片中主人公的生活意義和生存價值。比如，納努克纖塵不染的憨憨微笑，亞蘭島父子篤定堅毅的面龐，法裔男孩略帶羞澀的甜甜笑容。謝林自然哲學認為自然與人秉有同樣的“世界靈魂”，成為人與自然契合的基礎。所以在弗氏的鏡語世界里，大寫的“人”與大寫的“自然”二位一體，既非彼此超越又非彼此匍匐。“經濟的人”躍升為“審美的人”，他們“詩意地棲居”于自己的土地之上。正像德國浪漫主義詩人諾瓦利斯“對原始森林的向往和對夢境中的‘藍花的無限憧憬與偏愛”[11]一樣，弗拉哈迪對遠離城市的天涯海角的追隨，也使他具有了紀錄電影詩人的氣質。

與弗氏帶有超驗主義的崇尚直覺、回返自然的創作訴求相左，伊氏在《荒野獵人》中更多地表現為加爾文教的人性惡。但是作為人文主義導演，伊氏顯然讓觀眾不僅僅從影片中看到惡、死亡、復仇等阻礙人類心靈交流的困境，而是看到向善、重生、寬恕等人與自然、人與人心靈溝通的橋梁。有如《愛情是狗娘》《21克》《通天塔》等影片中反復出現的母題——反“異化”。

在被黑熊抓傷后，格拉斯肢體行動失去了自由，但思想卻獲得了解放。他屢屢產生幻覺，與妻子同在，妻子的喃喃細語有如《圣經》禱詞般溫柔而充滿力量：“如果大風暴來臨，而你站在一棵樹前，只看樹枝的話，你覺得它一定會被風刮倒，但如果你看樹干，你會發現它堅韌而穩固。”在死寂血腥的畫面之外，富有浪漫色彩的幻覺意象卻如此生命力充盈。伊氏的這種鏡頭表達方式明顯帶有浪漫主義特征。受謝林自然哲學的影響，浪漫主義把自然喻為精神境界的象征，甚至賦予自然以道德的崇高性。在妻子口中，這棵樹已經具有了道德的崇高性。

浪漫主義追求異乎尋常的情節、異乎尋常的事件，隨著感覺而走。在伊氏的鏡頭下，妻子的胸口飛出一只鳥、妻子懸浮在半空，這些浪漫主義情節充滿了奇詭的想象。就像《少年派的奇幻漂流》里壯觀的飛魚群在空中畫出的虹弧一樣，其想象的能指大于影像所指。格拉斯和派為什么死里逃生，因為神秘性信仰的力量使他們的精神暢快自由，超越了世俗的羈絆與妄念。諾瓦利斯認為“這個世界必須浪漫化，這樣，人們才能找到世界的本意……使落俗套的東西披上神秘的外衣，使熟知的東西恢復未知的尊嚴，使有限的東西重歸無限，這就是浪漫化。”[12]富有酒神精神的隱喻畫面揭示了格拉斯的意念世界，他的復仇之路更是精神成長之路。格拉斯一旦體認到這一點，他的復仇有了哲學意義——復仇不是剝奪一個人的生命，而是放逐一個人的生命。所以他對菲茨杰拉德說：“復仇是上帝的工作，不是我的。”所謂“放下屠刀，立地成佛”說的應該就是這種境界。

浪漫主義哲學以信仰至上反對理性至上，《荒野獵人》里隨處充斥的宗教色彩拯救了人類失落的自由本性。格拉斯對自己信仰的皈依，其實就是一種審美的心胸，這種心胸幫助人類去尋找靈魂的棲息地。馬爾庫塞指出：“審美經驗將阻止使人成為勞動工具的暴力的開發性的生產者。”[13]人的主動性超出了欲望和憂慮，成了表演，即對人的潛能的自由表現。

詩人西川說：“烏鴉解決烏鴉的問題，我們解決我們的問題。”[14]在一體化的世界里，烏鴉的問題其實就是我們的問題，我們的問題也是烏鴉的問題。無論傳記片《荒野獵人》，還是記錄時代的《路易斯安那州的故事》關心的既是烏鴉的問題，也是“我們”的問題。尼采曾說：“用你火焰之矛，摧毀我靈魂的寒冰。”[15]兩部電影的價值即在于此。