三部迷你喜歌劇

任海杰

歌劇誕生已有四百多年了，在它的形成、發展過程中，曾有過多種類型，但最主要的不外乎兩類：正劇和喜劇。相對而言，正歌劇數量多，觀賞者眾，因為正歌劇大都是悲劇，從欣賞美學上來說，更易動人。不過葷菜吃多了，也需換換口味，品嘗一下清口的蔬菜。這里推薦幾部喜歌劇，博各位莞爾一笑。為了便于欣賞，我放棄羅西尼式的“長篇大論”，而選了幾部“短小精悍”、時間在一小時左右的獨幕喜歌劇。這幾部喜歌劇都創作于現當代，比較冷門，平時不太為人所知，但實在是各具特色，妙趣橫生，非常值得推薦。

拉威爾：《西班牙時光》

法國印象派作曲家莫里斯·拉威爾（1875-1937），生于法國南部錫布爾的巴斯克地區，此處距離西班牙只有十八公里，而他的母親又曾經生活在西班牙的馬德里，因此拉威爾與西班牙一直有著某種天然的情愫，所創作的音樂，也不乏西班牙風情。最為典型的就是寫于一九○七至一九○八年間的兩部以西班牙命名的作品，一部是管弦樂《西班牙狂想曲》，一部是獨幕喜歌劇《西班牙時光》（L'Heure Espagnole，弗朗克·諾恩作詞）。前者在音樂會上演出的機會比較多，唱片也不少；后者我還是在二○一六年，在上海交響樂團音樂廳，才首次觀賞了音樂會版《西班牙時光》（李衛導演，張潔敏指揮，上海交響樂團）—很可能這也是中國首演此作。演員陣容中西結合，中國歌手朱慧玲飾演的女主角艷麗性感，形神兼備，演唱俱佳，乃一大亮點。

《西班牙時光》講述了發生在十八世紀西班牙托萊多的一樁婚外情—一個女人與四個男人的故事。一天，鐘表店老板托克馬達（男高音）要外出修鐘表，他的妻子孔賽松（女高音）暗自高興，因為她可以利用丈夫不在的時間幽會情人。但這時來了位搬運夫拉米羅（男中音），請托克馬達修理一只鐘表，托克馬達讓他先留下，等自己回來后再給他修理。這下孔賽松尷尬了—拉米羅的在場，要影響自己與情人幽會了，于是她想出一招，差使拉米羅不停地搬運店里的鐘表，好讓他離開自己。

不一會，孔賽松的兩位情人分別到來：一位是詩人龔沙夫（男高音），一位是銀行家戈麥茲（男低音）。但在與他們的調情過程中，孔賽松感覺詩人虛無縹緲，銀行家庸俗可笑，倒是那位原先令自己討厭的身強力壯的搬運夫拉米羅更接地氣，于是她轉而喜歡上了拉米羅。這時候丈夫托克馬達回來了，他一見家里有兩位陌生人—詩人龔沙夫，銀行家戈麥茲，以為是上門的客人，就游說他們買鐘表。這兩位孔賽松的昔日情人“做賊心虛”，只得順水推舟無奈地買下兩座落地鐘。隨后托克馬達又見妻子與拉米羅從臥室走出，雖有疑惑，但想到自己今天已賺了一大筆錢，就不管妻子是否紅杏出墻啦。于是全劇在嘻嘻哈哈的五重唱中結束。

這當然是個玩笑，但玩笑中透露出人性，托克馬達的唯利是圖，孔賽松的見異思遷，龔沙夫和戈麥茲的拈花惹草，倒是那位拉米羅無意中成為最大的贏家。生活中，這樣的事還少嗎？所以喜劇的內涵往往不“喜”，插科打諢中顯露人性百態。

與傳統歌劇不同，拉威爾的《西班牙時光》主要是靠生動的音樂化的對話來展開劇情，以朗誦調為主，分別融化在人物的陳述段落、傾訴愛情的歌唱段落中，其間并沒有明顯的詠嘆調和宣敘調之分，而是自然地隨著音樂的變化而展開，其核心是人物對話上高度的音樂化和詩歌化，有一點德彪西《佩利亞斯與梅麗桑德》的影子。全劇輕松活潑而又不失優雅，是拉威爾對法語歌劇推陳出新的一大貢獻。

有意思的是，拉威爾在創作《西班牙時光》與《西班牙狂想曲》時，還沒有去過西班牙。直到一九一一年九月，《西班牙時光》首演幾個月后，拉威爾才首次造訪西班牙—他音樂靈感的來源之地。藝術創作上不乏這樣的先例。沒有到過日本和中國的普契尼，曾創作了日本題材的《蝴蝶夫人》、中國題材的《圖蘭朵》；沒有去過埃及的威爾第，創作了發生在埃及的故事《阿伊達》，而且以上歌劇都成為了作曲家的傳世之作。著名的西班牙作曲家法雅，就曾如此評價拉威爾：“他比西班牙人還要西班牙?！?/p>

斯特拉文斯基：《瑪弗拉》

伊戈爾·斯特拉文斯基（1882-1971）是開創當代音樂的巨擘之一，漫長的一生中經歷豐富，創作風格多變，題材形式多樣，是音樂史上少見的超級大玩家。他創作了五六部歌劇，各具特色，其中的獨幕喜歌劇《瑪弗拉》（Mavra），雖不如他的三幕歌劇《夜鶯》、二幕歌劇《俄狄浦斯王》、三幕歌劇《浪子生活的歷程》出名，但當我聆聽了由索尼公司出版的“斯特拉文斯基作品全集”（全部作品由作曲家本人指揮，共22張CD）中的《瑪弗拉》后，喜不自禁，感覺發現了一顆被遺漏的珍珠。

《瑪弗拉》創作于一九二二年，與他的另一部短篇舞臺滑稽劇《狐貍》幾乎同時創作，首演時也被安排在同一晚上演出。斯特拉文斯基一生主要經歷了三個創作階段：俄羅斯時期、新古典主義時期與序列主義時期。從一九二一年開始，他進入了第二個時期，也就是新古典主義時期，因此，《瑪弗拉》可以說是斯特拉文斯基轉向新古典主義時期的先行之作。當時，音樂界已有一個共識：在經歷了瓦格納和理查·施特勞斯的長篇累牘、喧囂膨脹之后，音樂該是返回潔簡輕型的“短篇小說”的時候了，有些“機會主義”的斯特拉文斯基心領神會，一拍即合，再說他內心一直喜愛舊日俄羅斯的意大利式歌劇旋律與聲樂風格，創作《瑪弗拉》就給了他這樣的實踐機會。《瑪弗拉》是根據普希金的敘事詩《科洛姆納的小屋》改編的，作詞者鮑里斯·科契諾后來成為斯特拉文斯基的秘書兼助手。

《瑪弗拉》有四個角色，故事簡單風趣。在舊俄的一個村莊，村姑帕拉莎（女高音）在居室一邊繡花，一邊唱“我的愛人”。原來帕拉莎愛上了一名在她家附近的輕騎兵，但互相不能時時廝守，因此產生苦惱。就在帕拉莎思念輕騎兵時，輕騎兵（男高音）來到她的窗前，于是兩人歡快地唱起了二重唱，商量如何幽會。

輕騎兵走后，帕拉莎的母親（女低音）上場，她抱怨如今找一個理想的用人真難，原來的用人泰克拉已經去世了，哪里才能找到這樣理想的用人？她催促帕拉莎再去找個新用人。帕拉莎聽后靈機一動，馬上答應出門。

帕拉莎走后，母親仍在嘟噥嘮叨，這時一位女鄰居（次女高音）來串門，于是兩人一起發牢騷，談用人、談天氣、談生活瑣事。

就在兩人嘮嘮叨叨時，帕拉莎領著一位年輕婦女模樣的人興高采烈地進門，對母親說，她找到了一個能干的女用人，名叫“瑪弗拉”， 母親自然高興。一屋子四個人，一段四重唱之后，女鄰居走了，母親也上樓去了—她哪里知道，這位年輕女用人原來是由輕騎兵喬裝打扮的！輕騎兵與帕拉莎為計謀得逞而幸福歌唱：“一切都成為美好的夢。”

母親不明真相，她進來給瑪弗拉安排了一大堆的活，然后要帶帕拉莎出門散步，并悄悄旁白說，她會提早回來，看看新來的女用人活干得怎么樣。

她們走后，輕騎兵獨自唱著對帕拉莎的愛情和對今后美好生活的向往。然后，他利用一個人獨處的機會，脫下女裝，刮起了胡子。就在這時，母親回來了，看到眼前的情景，大吃一驚，摔倒在地。女鄰居和帕拉莎聞聲趕來，只見輕騎兵從窗口跳了出去……

這部才半小時的獨幕喜劇，生機勃勃、輕松明快，就像一首歡捷的進行曲，隨著劇情不間斷地向前推進，中間沒有宣敘調詠嘆調之類的停頓，律動感非常強。小型的樂隊配器中以管樂伴奏為主，幽默風趣，節奏輕盈跳躍，劇終前輕騎兵的獨唱，更是以小號獨奏貫串前后，一唱一和，賞心悅耳。劇名“瑪弗拉”，顯然是以男主角輕騎兵為主，而整部歌劇的表現形式和節奏就像是一首輕騎兵進行曲，一氣呵成。斯特拉文斯基對形式和內容的融合可謂是獨具匠心，形神兼備，其中融入了多種音樂元素，諸如俄羅斯民歌、波羅乃茲、格林卡風格、波爾卡、拉格泰姆、小酒館歌舞……互相滲透，融為一體，自成一格，顯示了斯特拉文斯基的不同凡響，別出心裁。難怪當代作曲家梅西安稱斯特拉文斯基是有一千零一種風格的人。

《瑪弗拉》的誕生，為其開啟新古典主義奠定了基礎。與他的其他幾部常演的歌劇相比較，我認為《瑪弗拉》至少在觀賞性、愉悅性和可聽性上更勝一籌，但也許人們在習慣思維上有些看輕喜歌劇，《瑪弗拉》問世后并沒有得到應有的重視，它的總譜直到一九六九年，才在一位八十七歲的作曲家的一再請求下得以出版。兩年后，斯特拉文斯基駕鶴西去。

威廉·沃爾頓：《熊》

英國作曲家威廉·沃爾頓出生于一九○二年，他的作品被認為是斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫與埃爾加風格的綜合，他最常被人們提及的是為芭蕾舞與朗誦而作的《門面》、康塔塔《伯沙撒王的宴會》以及三部協奏曲：小提琴、中提琴、大提琴協奏曲，還有就是電影音樂，如《亨利五世》《皆大歡喜》等。他的歌劇作品不多，目前所知有兩部，一部是三幕歌劇《特洛伊拉斯與克萊西妲》，一部是獨幕歌劇《熊》（The Bear），均很少被人提及，最近我在欣賞EML公司出版的“沃爾頓作品合集”時，意外發現了《熊》，非常喜歡，也由此引發了我寫這篇文字的興趣。

《熊》是沃爾頓一九六五年受庫塞維茨基音樂基金會委約而創作，由保爾·德恩根據俄國作家契訶夫的作品改編作詞，一九六七年六月上演于奧爾德堡音樂節。

劇名《熊》，并不是表現動物熊—它的另一個譯名是《粗魯人》，暗指劇中主角之一的斯米爾諾夫，是個舉止粗魯性格暴躁而又不失可愛的富有喜劇色彩的人。故事發生于一八八八年，在俄國鄉下波波娃太太家中的客廳。波波娃（次女高音）是一位年輕貌美的寡婦，她不聽老男仆魯卡（男低音）的忠告，執意要一輩子過寡婦生活—雖然她知道丈夫生前也不是什么道德模范。

這時，魯卡報告，有一個男人前來，有急事要見波波娃太太。還沒等波波娃答應，這位客人就徑直沖進客廳，自我介紹名叫斯米爾諾夫，是地主、退伍炮兵軍官。今天趕來，是因為波波娃的丈夫生前曾欠他一千三百盧布的燕麥錢，銀行要求明天付清，不然他的財產就要被沒收，他將宣告破產。波波娃說，這個事管家會處理的，但心急火燎的斯米爾諾夫大聲嚷嚷，要求波波娃立即親自解決。波波娃覺得他太粗魯，就不理他拂袖而去?？蛷d里只剩下斯米爾諾夫一人，獨嘆所有向他借債的人一追就跑，而向他討債的人卻說到就到。

斯米爾諾夫越想越氣，這時魯卡進來，說波波娃太太身體不舒服，誰都不能見。斯米爾諾夫一聽真是火上澆油，豈肯罷休。他對魯卡說，今天不走了，哪怕待上一年也不走了—非得要討回欠債！他吩咐仆人把馬具卸下，并給他拿一瓶伏特加酒來。

過了一會兒，波波娃太太又回來了，語氣明顯謙恭低下。她問斯米爾諾夫，能不能等到周末再付款呢？斯米爾諾夫堅決不肯，并指責她—女人比男人不靠譜。兩人越吵越激烈。就在這當兒，波波娃唱起富有爵士風味的詠嘆調“我是個始終如一的忠實妻子”，她對他講丈夫如何不忠，而她卻品行端正，將永遠保持貞潔無瑕。

斯米爾諾夫不相信，并嘲笑她丈夫去世了，自己卻還要梳妝打扮。這下氣得波波娃忍無可忍，命令斯米爾諾夫立刻離開，但斯米爾諾夫堅決不走，叫囂要用決斗來解決彼此的爭端：來個男女平等吧！他原本是想嚇唬波波娃，沒想到波波娃居然答應，說著去拿丈夫留下的手槍。這讓斯米爾諾夫一下子轉為佩服了，欣賞她的敢作敢為，心想，如果真的決斗殺死她，未免太可惜了。

波波娃拿來手槍，因為她不會打槍，就請斯米爾諾夫教她如何開槍。斯米爾諾夫傻眼了—這是一位多么可愛的女子！斯米爾諾夫徹底愛上了波波娃。他說他將向空中射擊。波波娃以為他害怕決斗而頭腦發昏了，就命令他出去。這時，兩人相互注視，斯米爾諾夫說出了對她的愛慕之意。波波娃嚇唬他再不出去要開槍了，斯米爾諾夫說被她打死將是他無上的幸福。波波娃這時候也感到快要站不住了，她搖鈴叫魯卡進來，把斯米爾諾夫趕出去。但當魯卡聞聲進來，看到眼前的一幕，不禁愣住了—波波娃和斯米爾諾夫已經緊緊擁抱在一起……

情節好玩，音樂更是有趣。它既有布里頓《彼得·格萊姆斯》式的緊張激烈的戲劇沖突（如男女主人公爭吵），又有斯特拉文斯基式的幽默風趣、插科打諢（三位角色之間的對話），還有普契尼式的溫暖抒情（男女主人公最后相愛時的音樂），甚至現代爵士樂的曲調也滲入其間（如波波娃的那段詠嘆調“我是個始終如一的忠實妻子”），整部歌劇既豐富多彩又協調自如，配器注重管樂和打擊樂，細節豐富，節奏感尤其出色，推動歌劇步步向前而又抑揚頓挫，妙趣橫生。最后將要決斗時，斯米爾諾夫的獨唱、斯米爾諾夫與波波娃的對唱，樂隊全部停止，只用一架鋼琴伴奏，就像唱室內樂的藝術歌曲，點點滴滴，輕佻細語，微妙地表達了男女主人公的心理變化，堪稱神來之筆。