馬格納斯·普菜森：在畫布中旋轉的空間

陳穎

11月4日，白立方畫廊在位于倫敦的空間為德國藝術家馬格納斯普萊森（Magnus Plessen）拉開了個展的序幕，這個名為《體積的皮膚》（The Skin ofVolume）的展覽，實際上延伸了普萊森從2014年開始介入的戰爭問題。2014年正值第一次世界大戰一百周年，“1914系列”作為普萊森的研究項目，作品連同其對一戰歷史的研究資料一起，于布蘭迪斯大學（Brandeis University）的玫瑰美術館展出。而這次白立方的最新個展非但是普萊森在過去兩年中對“1914系列”進一步的探索，也涵蓋了一系列藝術家對記憶、空間以及藝術史的思考和引用。按照藝術家的計劃，這一系列的創作將會持續到2018年。馬格納斯·普萊森1967年出生于德國漢堡，他曾經是一位攝影師，在2000年轉向繪畫媒介以前，他的作品以攝影和影像為主。盡管繪畫曾經受到“當代藝術”的沖擊，但藝術家們對繪畫的努力從未停止過一一“繪畫仍然可能嗎？”，正是這種持續的提問，使繪畫能以自我反思的方式在當代藝術中生存。普萊森和Luc Tuymans、Gerhard Richter等藝術家一樣關注攝影和繪畫之間的關系，90年代末，他開始研究繪畫在攝影影像時代里的可能性。普萊森繪畫的特點在于不斷引入新的動態和新的抽象方式，建立基于“身體-主體”與空間關系之間自我發展的圖像系統。18世紀未期，康德告訴我們眼睛所能看到的不是事物的本質，而是它的表象，事物的本質只能通過人腦來演繹，在普萊森的作品里，他或以一種開放的觀察方式直接使用攝影照片來刺激人物、事件及空間的記憶，或以堅定的筆觸和刮擦構造出嚴謹而富有動態的空間，在早期作品如Atelier（2007）、ln and out of my shirt（2006）以及Execution（2006）等作品中，在畫布上與切割照片并置的還有顏料、油漆和木炭，薄薄的油漆刮痕標記了照片中工作室道具、襯衫和面孔的輪廓一一普萊森稱之為“壓力點”。看似漫不經心的畫面實際上都是一種完全掌控的結果，人物、場景或者筆觸、技法都是經過精心思考和安排的，普萊森曾經描述道：“我對圖像的材料和虛構屬性進行過長時問的分析，試圖以非冗余的方式實現內部圖像之間不切實際的上下文規則，我一直跟隨這些規則走下去，例如只允許自己在畫面上制造直刷的痕跡、或者試圖在筆觸的下側描邊，或者用膠帶遮蔽代替我的一筆以規范我每刷一筆的寬度。”

這些從現實中切割出來的元素以虛構的方式粘貼組合到二維空間之內，構建了既不是完全基于現實，也不完全虛構，而是基于兩者結合的圖像世界。在受到廣泛關注的《自畫像和別人的頭》（self-Portrait with Someone Elses Head）中，普萊森把他的這種方式用到了極致，他把切割了的現實中的自我身體和他者的頭部虛構地結合在了一起。當大多數批評家認為普萊森是一個基于照片處理的代表性畫家時，普萊森在采訪中解釋說照片只是“筆觸的出發點”，強調自己作品的重點在于打破和重構圖像的“物理性”和“心理性”。實際上，他在最近的作品中已經減少了對現有圖像的直接使用，更注重以近似“現象學”的方式打破物理學和幾何學意義上的靜止空間，例如使用簡縮的透視和混淆的空間關系去重讀畫面的二維性，如2009年的作品《梯子》（Ladder）中，上下移動的手和腳，被一批下落的物體所包圍著，改變了人們對重力的印象，畫面中的矛盾力量打亂觀者的固定位置。普萊森在作畫的過程中，有時候會把畫布旋轉90度，如此顛覆圖像對藝術家的控制，而只有打破對象和主題，以及繪畫和觀者的關系，才能達到他所描述的“結構的切割超越了連貫的圖像或線性的敘述”。

這一特征也體現在普萊森對身體和物體脫離傳統觀念的組合方式上，典型如“1914系列”畫作。該系列的靈感來自普萊森偶然發現的德國和平主義者恩斯特弗里德里希（Ernst Friedrich）編輯的畫冊《反戰之戰》（War Against War 1924），書中的照片來自德國軍事和醫療檔案。一戰拖垮了4個無休止的年代，留下數以百萬計的殘疾傷者，徹底改變了歐洲的面貌，戰爭機器的殘暴無情遠遠超過人類的想象，恩斯特書里的“戰爭的面相”不加任何修飾，直接展露了血肉模糊的士兵面孔，這些傷殘士兵的恐怖境況紀錄，揭露了自動化武器對人體的破壞性影響。戰爭的傷口和無法忍受的現實需要發泄的出口，因著這些被保留的圖像資料，藝術得以成為起訴和揭露暴力成因的途徑，事實上，關于一戰的圖像資料也曾影響過弗蘭西斯·培根、蘇珊·桑塔納等人的創作和視野。普萊森參與了這場災難及其受害者的話題，并花了十多年時間來思考這本書以及戰爭問題，最終以自己的美學方式顛覆和翻譯了這個人類歷史中的殘酷事實。他把肢體、頭部和物件完全脫離它們在現實中的語境，并打破它們所承載的身份信息，如《無題（吸煙）》“untitledlsmoking.2015）”，一個黑暗的毫無特征的頭部從畫面中涌現，卻被一個柔軟的拿著香煙的灰色的手輕蔑地遮蔽著，似乎輕輕一抹，頭像便要褪到背景之中。普萊森故意使人物圖像浮現而又離開焦點，模糊如同靜止的運動狀態，又如同模糊的運動瞬間，被消除得像視網膜后影像一樣，只留下了飄渺的痕跡。在西方意識哲學的傳統里，身體一直壓抑地處于靈魂和意識之下，隨著尼采的吶喊才得以沖破隱晦，并與權力意志、歷史和社會發生關聯，普萊森的這些頭和手的組合并不是因為物理性的規則走到一起，它們保持在一起提供了一種身體主體性的感知，指明了具有主體意志及思維的身體本身也能獲得對于空間的感知和經驗。這種采用多種視角組合物體的方式，讓普萊森的作品能夠在一個廣泛和重要的語境中描述生命個體受制在技術和機械暴力的破壞性力量下，以此提示在我們的時代，任何人、任何地方仍然可能是受害者。如此，普萊森畫中的繪畫空間和個人空間都被帶入了更廣泛的社會和政治環境中。

不得不承認，要讀懂普萊森的畫面并不是容易的事情，這些元素組合不僅創造了一個視覺迷宮，在最近的作品中，他更借用旋轉和天體運行的想法，重新安排畫面上的結構和空間維度，在畫面上建立起了移動和能量的感覺。玫瑰美術館策展人KatySiegel借用了兩個場景來說明普萊森的美學方法，第一個是1980年由馬龍布蘭多參演的電影《來自氟星的超人Ⅱ》中，三維生物被壓平并被困在一個薄薄的玻璃板上，在外太空廣無止境地旋轉。第二個場景來自亨利·伯格森（Henri Bergson）物理學中所呈現的現實視覺：一個在空間中不停地膨脹的氣球，隨著時間的推移不住地變化著。理解普萊森作品的訣竅則是把氣球吹起來，壓過玻璃，進入繪畫一一這是一種在物理學上矛盾的視角，使用舊有的“抽象與表征”，“想象與感知”等理論工具并不能完全解釋這種全新的美學。我們要如何在現有理論的基礎上進行思考呢？Katy Siegel建議我們使用不同的概念，并且要“扭轉思想運作的正常方向”，而這種新的哲學思維或實踐能讓我們更好地理解藝術和其他一切事物。在《無題24》（2016）中，一個懷孕女性的形象游走在具象與抽象之間，似乎還在生長，然后溶解到一個組合之內。這些組合的物體仿佛在某種重壓下被壓得扁平，漂浮的人物和物體緊靠著作為背景的黑暗木地板，垂直的地板改變了我們對地板的空間認識。在《無題23》（2016）中，一個懷孕的裸體被描繪成一個以古典繪畫中傳統的宮女（odalisque）形象為原型的姿勢，一串DNA鏈浮現在她的腹部之上。普萊森依然用形式和物理性來描述懷孕和裸體的主題一一當他的妻子莎拉懷孕的時候，普萊森使用膠帶像裁縫一樣測量她的身體，然后把測量數據應用到畫布上，把膨脹的腹部與組合物內的物理體積做類比，幾乎透明的油漆下方所露出的空白畫布像皮膚的拉伸，夸張的平面和壓縮的空間形成了張力，他把這種生命周期描述為展覽題目所言的“體積的皮膚”。

普萊森作品中組合起來的抽象信息暗示了現實世界的混亂，但是他無論是對殘酷戰爭中的受害者，還是懷有身孕的女人，這些柔弱而又讓人憂傷的弱勢人群在普萊森的作品中并沒有為觀眾提供任何安慰，相反，他破壞了圖像最根本的敘事和交流功能，挑起了困惑和恐懼，這種疑慮不安的感受和陰郁的氛圍反映了他作為一位知識分子批評和質疑的本性。